過去以日文為閱讀主流的社會中，只有傳統文人會讀漢文讀物，但短短數 年間，不分階級，人人閱讀連環圖畫，似乎成了一種全民運動，何以如此快速 的變化？它流行的因素為何？它為社會帶來何種風貌？
(一) 不分老幼全民閱讀
上海連環圖畫輸入臺灣後，真正開始流行的時間，應是在1947年上半年，
開始注意這種社會現象的是楊乃藩，他在〈小人書到臺灣〉[82]一文中形容這種 盛況似乎是一時之間流行起來的：「我在臺北發現小人書，還只是幾星期來的 事情，可是其不脛而走的盛況，卻也不亞於各地。在我寓所附近的一個小人書 攤上，前幾天還門庭冷落，現在則應接不暇，走過一些商店，常看見店員們、
老闆們、老闆娘們坐在那裡專心閱讀。我的一個鄰居，一天就陸續借了五部。
本省同胞識字的比較普遍，所以小人書的觀眾也特別多。」由這描述即可發現 它的閱讀者也不僅止小孩，連大人也在看，幾乎到人手一冊的地步「它風靡一 時 的 力 量 ， 恐 怕 比 任 何 一 種 書 籍 普 遍 而 迅 速 ！ 男 女 老 幼 ， 貧 富 貴 賤 ， 各 階 層 間，都有它的信徒，熱鬧都市，窮鄉僻壤，全國各地，都有它的踪跡，雖然表 面上不登大雅之堂 ，可是潛力之大，著實可以驚人！」由此可見當時連環圖畫 流行的不但速度很快，而且非常普及。
[82] 該文對連環圖畫書仍慣用「小人書」稱法。楊乃藩，〈小人書到臺灣〉，《新生報》，1947.7.25，
2 版。
到了1948年，看連環圖畫的人越來越多，報紙的批評也隨之增加，《公論 報》於1948年3月4日刊登〈社論：為兒童準備讀物〉認為是因為兒童殷切的需 要讀物，才會造成連環圖的風靡，為兒童準備正當的讀物，才能改變兒童沉迷 連環圖畫的現象；同年4月14日《公論報》的〈文化的厄運〉一文中批評從上海 輸入的這些書，對臺灣讀者來說根本是一場文化的厄運[83]；而黃玄的〈連環圖 畫〉則刊登於1948年7月的《公論報》上，他說道：「近來上海的連環圖畫，風 行到臺灣來了。每個街頭，總看見一群一群的孩子們，圍住小小的書攤，在那 兒全神貫注地翻閱書。看他們那副津津有味的樣子，就可知它的魔力，是如何 之大了。」[84]閱讀連環圖畫的不僅是兒童，也包括成人，甚至連警務處都要求 各縣市警察局，「嚴禁警察人員非公務上閱覽連環圖畫。」[85]就可以想見當時 連環圖畫這股流行風潮，不亞於六○年代電視布袋戲風靡臺灣的狀況。
為什麼連環圖畫有這麼多人閱讀？探討連環圖畫在戰後初期造成一股流行 的原因，我們可以從兩方面來看：首先，就讀者需求來說，在日文與中文閱讀 環境的轉變中，能以簡單的文字，配合大量圖畫，就能達到快速閱讀的目的。
根據楊乃藩的說法是臺灣戰後，推行了將近一年的國語，其普及程度，大家都 在搖頭，不但寫作能力不夠，就是最起碼的閱讀能力也是收效極微。一般臺灣 同胞所看的書籍還是日文書，對於中文書仍是不易接近。[86]而連環圖畫為一般 人接受的原因，連環圖畫以圖畫為主，並附以淺顯簡單的文字，份量又輕薄短 小，閱讀不需要花很長的時間就迅速地看完一冊，讓閱讀者在看的過程中比較 有成就感。
其 次 ， 就 連 環 圖 畫 本 身 屬 性 而 言 ， 它 不 僅 是 一 種 媒 介 工 具 ， 本 身 也 是 一 種娛樂工具。連環圖畫原本屬通俗文化，通俗文化的特色，在於所展示的文字 策略、詞語塑造、敘事模式、主題突顯等，都必須是通俗風趣、淺顯易懂，以 最簡單明白的形式出現。這些通俗易懂的連環圖畫以講故事的方式進行，比起 枯 燥乏味的說教式宣導品或政論社評來得趣味多了。即使有中文字也並不難閱 讀，因為日文中即有不少的漢字，即使不知道國語的發音也能以日語唸出來。
[83] 姚馳原，〈文化的厄運〉，《公論報》，1948.4.14，3 版。
[84] 黃玄，〈連環圖畫〉，《公論報》，1948.7.3，6 版。
[85] 同註 50，頁 202-203。
[86] 同註 82。
而許多連環圖畫取材又是章回小說及武俠小說，章回小說的內容廣為一般 人所耳熟能詳，主旨不外宣揚忠孝節義，發揚舊道德、舊思想，加上特別強調 忠奸、善惡、是非的辨別，往往歸結於因果報應，所以能迎合一般閱讀者的心 理；由這類小說衍生出的戲曲、唱詞，又是許多人舊時的記憶，因此傳統章回 小說自有一定的讀者羣，除了休閒娛樂外，也是在緬懷一個舊的時代。
而武俠連環圖畫之所以受到歡迎，據林柏州的說法是，武俠連環圖畫中存 有四種情境：中國武功神化想像、正邪二元對立的劇情、天下以武論尊的武學 論述及套用中國改朝換代紛擾不安的歷史場景。[87]這四種情境符合閱讀者的精 神寄託，尤其失業與生產惡化是戰後世界的通病，工作機會難覓，生活水準降 低，生產數額減少，公營企業效率不夠[88]，社會經濟蕭條，人心苦悶，寄寓書 中對公道與正義的希望，在複雜的社會經驗中，以正邪對立二元論述予以簡約 化。而天馬行空的武俠世界讓人脫離現實，以俠客、武術表達認同趨向，豐富 自己的想像空間；這些連環圖畫新鮮刺激的武俠打鬥畫面，在虛幻與現實交錯 的世界中，讓人從被壓迫的現實生活中得以紓解，所以它的休閒屬性，與娛樂 功能非常明顯。而當時生活環境、經濟條件都仍屬困苦的階段，娛樂消費產品 少之又少，別無其他大眾化娛樂可供選擇，低成本、低消費的連環圖畫會普及 流行，似乎成了一種必然的趨勢。
(二) 街頭巷尾租書攤林立
連環圖畫的傳播會深入社會每一角落，與連環圖畫的流通管道有莫大的關 係，它有別於一般圖書販售經營的方式，許多是以租賃方式提供給閱讀者，便 宜的租金是連環圖畫流行起來很重要一項因素。
臺灣有租賃書的行業由來已久，但所租的書是以臺灣及福建漳泉一帶所盛 行的七字唱書[89]，即歌仔冊為主；不但臺灣有這種出租唱本風氣，其他地區也 有這種行業，只是各地區租賃唱本有別。在印刷業不發達的時代，所出租的大 都是鈔寫唱本；在北京賣蒸食的饅頭鎮（俗稱蒸鍋舖），所兼營的副業，就是
[87] 林柏州，「香港武俠漫畫所透顯的中國性與後殖民狀況」（臺北：中國文化大學史學研究所碩士 論文，2005），頁 38。
[88] 〈社論：兩種尺度〉，《公論報》，1948.1.24，3 版。
[89] 「七字仔」，源於漳州的民間小調「四空仔」，因七個字一句，所以稱 之為「七字調」或「七字仔 調」或「歌仔調」。它是臺灣民間歌謠中，流行十分廣泛且最具變化的一個唱腔曲牌，也是歌仔 戲最重要的唱腔。
鈔寫唱本租賃給人家看，差不多每一家饅頭舖都有這種業務，雖不知早始自何 時，但直到光緒34年（1908），仍持續這種風氣。[90]而上海主要租賃的，是盛 行於江浙一地區的蘇灘、五更調[91]之類的唱本。因此租書這種行業歷史由來以 久，卻因連環圖畫的大量出版才突然興盛行起來。
租 書 會 從 過 去 的 唱 本 變 成 連 環 圖 畫 ， 根 據 阿 英 在 《 中 國 連 環 圖 畫 史 話 》 中的說法是，文益書局出版了第一本石印連環圖畫書之後，姚文海、蔣春記兩 家也跟著仿印，但由於資金不充裕，無法出齊全書再販售，因此，想出了租書 的辦法，在書攤、書店都可以租到，且租金便宜，因此，看的人越來越多，遂 造成一股風氣[92]，上海的租連環圖畫的書攤早於臺灣，據茅盾描述1932年上海 租的狀況是：「上海的街頭巷尾像步哨似的密佈著無數的小書攤」、「記得是 五、六年前罷，上海這些街頭巷尾的小書攤上主要的還是些蘇灘、五更調之類 的唱本；連環圖畫小說絕無僅有。到現在（該文發表於1932年），則從前居於 主要地位的唱本已經退居於一角，有些攤子上簡直沒有。」[93]可見在1932年時 連環圖畫已建立了自己的發行網，並很快地在上海風行起來。據李殿魁教授回 憶上海租書攤的情形是：當時上海很多弄堂口，都會有小人書攤，所謂「小人 書」，指的即是連環圖故事書，這種書每面一張畫，人物花草，山川河嶽，盡 在圖中，大約一兩百頁一本，十來公分左右，四四方方的，一套故事總有十幾 二十本，由於愛看的都是小孩，因此也被稱作「小人書」；這類小人書琳琅滿 目，應有盡有，書中人物動作、對話一應俱，全不但小人愛看，大人更愛看。
身上有錢，可以一套兩套租回去躲在屋裡看，錢不夠，老板也預備了一些小板 凳，讓小朋友坐著臨時租了當場看，比租回去便宜多了。[94]
而 戰 後 臺 灣 的 租 書 種 類 仍 存 在 兩 種 ： 一 是 過 去 盛 行 於 臺 灣 及 福 建 漳 泉 一 帶的七字唱書；另一種即是上海出版的連環圖畫書。但當時七字書的數量已不
[90] 李家瑞著，張靜廬輯，〈清代北京饅頭舖租賃唱本的概況〉，《中國出版史料補編》（北京：中華 書局，1957），頁 134。。
[91] 蘇灘是一種蘇劇，蘇州地方戲，前身是一種戲曲清唱體的曲藝—蘇州灘簧，簡稱蘇灘。民間小 調名。又稱「五更曲」、「嘆五更」、「五更鼓」。歌詞共五疊，自一更至五更遞轉詠歌，故又名「五 更轉」。此調起源較早，用調亦甚廣。南北朝時樂工採自民間，被列為相和歌辭清調曲之一。
[92] 同註 15，頁 27。
[93] 同註 38，頁 292。
[94] 李殿魁序，蔡志忠著，〈序－小人書的誘惑〉，《後西遊記》（臺北：時報文化，1993），頁 1。
多，真正多的還是連環圖畫的書攤。[95]
臺 灣 租 書 業 的 發 展 迅 速 ， 也 是 因 為 租 金 便 宜 ， 比 買 書 負 擔 輕 ， 當 時 書 價 昂貴，一般人根本買不起，就連學生的教科書也太貴一般家庭都不堪負擔；小 學生除課本之外，很難看到一本別的書。真正適合兒童閱讀的圖書少的如鳳毛
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