不穩定的平衡

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所謂的「中軸式構圖」。其構圖方式以垂直中軸線為架構，使畫面產生中峰鼎立、

雄渾壯闊崇高之感。畫面結構屬於紮實、飽滿、平穩而沉重的。到了南宋時此構 圖改變為「邊角式構圖」。南宋的夏圭將北宋中軸線充實的畫面格局改為中分線 邊虛邊實的構圖。此種方式會使畫面重心偏向一邊，藉由虛實比例均等以作為平 衡。而南宋馬遠更將構圖畫面變化成「一角」的方式使繪畫構圖可利用四角以作 構圖的變化，更為具有選擇以及自由度。可謂「直角式構圖」就表現構圖來說，

開始將重心做出虛實的表現方式，雖有變化卻屬於平穩、安定舒暢的結構。

此樣的構圖在幾何圖形來說，以北宋時期到「夏半邊」、再到「馬一角」圖形為 下列圖示變化。

郭熙《早春圖》(圖 4)

范寬《溪山行旅圖》(圖 3) 李唐《萬壑松風圖》(圖 5)

馬遠《雪灘雙鷺圖》(圖 6) 夏圭《溪山清遠圖》局部(圖 7)

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馬遠的「直角構圖」與顧愷之的「三角形構圖」在幾何圖形上有異曲同工之處，

如何借用「三角形構圖」加以作為變化來呈現出不穩定的平衡。在下方潘天壽作 品《老鷲圖軸》當中可見畫面構圖為頂天立地，石頭呈現倒三角形式構圖，使石 頭產生不穩定且奇險性，禿鷹運用重墨放置上方，與白石呈現出上重下輕的不穩 定之畫面。似乎隨著老鷲的移動而傾倒。整張畫動勢如同放射狀延伸，卻藉由左 方老鷲的眼神方向與背景流水向下連接到巨石的尾端，形成一個環狀。此為亦成 為一個精心設計平衡中求穩定的構圖方式。而西方竇加《芭蕾舞課》作品當中也 可看見不等邊倒三角形構圖來表現其不穩定的感覺。

在馬遠、夏圭之後王蒙之畫作可發現其呈現 S 型構圖，與在左上角留一塊空白的 U 形構圖。在「S 形構圖」上，藉由曲線的結構產生出優雅柔軟之感，同時具有 速度的變化，使畫面帶來運動感，為從靜態轉為動態更進步的轉變。在後代畫家 廣泛的使用在人物、花鳥、山水繪畫上。

潘天壽《老鷲圖軸》(圖 8) 竇加《芭蕾舞課》(圖 9)

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而如何運用將 S 形構圖表現出不穩定的平衡感，可以藉由將擺放 S 型之位置與 斜對角或其他構圖之方式結合，作出變化呈現出拉長 S 型之效果等不同效果，如 齊白石在作品《荷蓬蜻蜓》當中蓮蓬與蓮花由右下連為左上畫面斜對角延伸，將 動勢曲線拉長使畫面做突顯出動勢的張力與搖擺。並藉由蜻蜓停在蓮蓬，尾端朝 右的姿態沿著荷葉感到荷花的花瓣轉至印章蓋印位置形成一個細長型的 S，使看 似拉長、單一、獨立產生不穩定性的荷葉梗，形成

隱喻性的平衡。而荷花大小比蓮蓬較大，將其放置 於較下方，亦能產生畫面的穩定性。而 U 形構圖較 少於其他畫家之用法，不作為研究之範圍。

八大山人好用圓形的構圖形式使觀者的視線隨著 圓周軌道運行、周而復始的無限循環，具有完整統 一卻活潑動態的感覺。隨後發展成 C 型構圖，圓形 產生缺口處可開至上下左右，觀者視線焦點會隨著 圓周的軌跡運行到缺口處停止，而開口處會變成注 目之焦點。

王蒙《秋山草堂圖軸》(圖 10) 王蒙《谿山高逸》(圖 11)

齊白石《荷蓬蜻蜓》(圖 12)

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「對角線構圖」介於垂直與水平之間，它較垂直線與水平線來得更有趣味與 動勢，更好呈現其劇烈的動感與方向感。在中國水墨繪畫當中為最為廣泛之構圖 形式，由以齊白石在畫作上運用為最多，在對角線構圖當中亦可將其作經營位置 之變化，使畫面呈現不對稱性的對角線構圖，可加重不穩定的動勢與方向作用呈 現更大的張力。在朱耷的《孤鳥圖軸》作品中可以見其線條蕭瑟、曲折蜿蜒，方 圓並用，放置於右下邊角，使畫面呈現僅二分之一的對角線，以視覺效果來觀看 偏重於左方，枯孤鳥站於頂端，以孤鳥的身體的姿態來觀看，其將身體重量完全 放置於單隻腳，並佇立於枝幹上，其分量重於枯枝而產生出危險感以及不穩定 性，力量好似要將枯枝折斷似的一般。但因隱喻性的將枯枝與落款上下相對呈現 出另一半的二分之一對角線構圖，使畫面中的不穩定感卻藉由畫面之落款與蓋印 之處穩定畫面平衡，是為不平衡中取平衡作品。

到後代發展已經綜合演變出各種形式之構圖，加入經營位置當中的法則之特色六 點，(取捨、層次比例、輕重疏密、氣勢、落款、畫外之畫)將各種構圖加以運用，

呈現出不穩定之平衡的作品。如朱耷《雜花冊之一荷花》當中荷花位置放置於偏 右方，使其高聳頂至畫心最上方，並將莖梗以曲線作為轉折。如果以畫面來說，

朱耷《孤鳥圖軸》(圖 13) 局部圖

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荷梗線條單一直線時，動勢只有上下的運動力量，而沒有左右上下的張力，使畫 面感到呆板而疏感。更使畫面切割為兩半，使畫面呈現兩個方體，但由於曲線關 係產生變化，使其張力延伸至畫外之畫無限延伸之感。為「中分線」構圖的比例 變化，在荷葉部分也有一次轉折，產生出向下之力量，未張開的荷葉與下方墨荷 葉呈現對角式構圖狀態。

在人物畫方面，自顧愷之的三角式構圖以後，構圖較少 像如上述花鳥、山水畫所說的有所形式上的變化，而在 較現代水墨畫家當中才可見將此構圖形式開始運用在人 物畫當中，如齊白石的《漁翁圖》將人物逼邊至整張畫 面左右，在構圖方面其利用漁翁之魚竿將畫面做分割，

為中分線構圖的變化，細長的線條與落款做對比。而人 物彎腰動態呈現曲線，更凸顯出魚竿的垂直延伸感，形 成強烈對比。人物運用其左腳向前產生出 C 型的構圖，

使漁翁產生運動狀態的不平衡動勢。但就整張畫面構圖 來看，卻因為人物帽子到手臂到腳跟呈現一直線，使得 落款與魚竿三者平行，呈現出平穩狀態。

齊白石《漁翁圖》(圖 15) 朱耷《雜花冊之一荷花》(圖 14)

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李奇茂在《拜石圖》當中可見石頭以細長型、聳立於天地、石頭渾厚之姿態形成 直線性動式構圖，而人物以勾勒方式曲肢形成點狀。成為強烈對比，使得人物更 為渺小、輕盈，巨石似乎下一秒會坍塌壓至人物身上一般危險。落款位置將上方 填滿，呈現出沉重向下壓的氣勢，更順著右下方延伸，使畫面呈現出相對的兩個 L 型，使畫面結構呈穩定感。在《自得其樂》作品中，人物主體以直線構於畫面 中心，並藉由胡弦與長椅凳平行作為交錯，而為了使畫面呈現出變化，故將右方 長凳椅斜放使平穩之構圖呈現出變化向下無限延伸之感。而畫面下方貓形成圓 點，與厚實的長方體椅凳做墨色大小比例之變化更呈現出倒三角形之構圖的不穩 定構圖。落款位置與長椅凳緊貼右方畫心，使畫面重心偏右。此時貓的位置在此 佔了極重要位置，份量雖小，卻將動勢作了平衡之效果。