靜謐上的騷動

第二節 靜謐上的騷動

在傳統工筆繪畫當中，背景的處理從與主體毫無關連至隨著經營位置的畫論 興起，才開始將其納入探討與思考範圍。隨著東西方文化的交流，現代工筆畫轉 為工整寫實的描繪主體與小情境式構圖。尤其在現代工筆人物畫當中留白空間處

李奇茂《拜石圖》(圖 16) 李奇茂《自得其樂》(圖 17)

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(二)以虛化實

「以虛化實」為表現心境物化。把內心看不見的思想 情感，心理變化，藉由具體的或直觀的感性的型態表現出 來，也就是說將：「無形轉為有形」。將無形的思想、情感、

心理狀態藉由具體的形象或生活周遭之物體，來象徵、轉 化至畫面上。舉例來說，宋代畫院考題為「踏花歸去馬蹄 香」，如何要將抽象之「香」自表現出來；齊白石在「蛙 聲十里出山泉」畫作中，將山澗流水中繪畫出一些蝌蚪，

點出「蛙聲」虛的例子。故以實化虛內容，除了要將思想，

情感、心理狀態轉化成畫面具體的形象，對藝術來說，是 創作者根據自己的特點，加強藝術形象的具體可感性問題 與美感方式。然而化虛為實，創作者必須將想像符合現實 生活的真實可能性，才不致變成「以虛為虛」過於虛幻、

抽象無法使觀者感到合乎情理，難有所連結與共鳴。

齊白石《蛙聲十里 出山泉》(圖 20) 李奇茂《林家花園在人間》(圖 18) 李奇茂《月下半月橋》(圖 19)

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白作「活眼」，方能有虛才可有另一佈勢。由此方能在畫面中透氣，無堵塞之感。

此佈白之方式以李奇茂《夏荷》為例，李奇茂曾對筆者說道，其認為他所觀看到 的夏荷是為綠油油滿滿整片、蓮葉相接重疊。立意本身即已經使畫面呈現出滿佈 空間之張力，故在畫面中墨色交互連接，畫中僅有的佈白，即為黃賓虹所提到的

「活眼」，對筆者而言是畫面必須的「透氣孔」，使畫面在大片墨色之實中更為通 透。即為李奇茂所說之「氣流」。而李奇茂《日落而息》為同樣之佈局。兩扇閉 門的空隙透光外，其餘全黑。呈現「留白住黑」的筆墨純度，亮而簡、簡而明；

亮則光顯、簡則單一，明則聚焦，活眼之重要。

另一為畫面中極空與極密的畫面結構，造成巨大張力、拉扯以及相互平衡，

主體與佈白虛實相生。如同「馬一角，夏半邊」把畫面聚集、集中於畫面之一角、

一邊，留下大片佈白，使畫面產生枯寂、蕭瑟之感。將畫面中的主體凸顯，動勢 與留白作為想像空間之拉扯與彼此互補。這些佈白產生的空間，會隨著白的大 小、形狀、間距產生動勢與對話呼應。極巨大的留白可具有無限想像空間，但亦 可能過分空洞。過於平均之白，會造成平鋪直敘、平穩而無變化。黃賓虹提到：

李奇茂《夏荷》(圖 21) 李奇茂《日落而息》(圖 22)

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而李奇茂《冬荷》作品當中更是大膽的將 畫面全部留白。「以白當黑」內是最為精 闢大膽且純粹之精神。李奇茂曾說到他所 認為的冬荷，在其家鄉每到冬天，池塘內 的荷花早已被白雪覆蓋，白皚皚的毫無一 物，“既然冬天沒有荷花，為何要此地無 銀三百兩的去畫荷花?”故其繪畫時，僅 以一張白紙作為冬荷之印象。對李奇茂來 說《冬荷》留白是思想、是文學、是藝術。

早已超出繪畫的層次與想像空間。¹⁴

14 引用李奇茂口述，收錄於《2010 沉默高揚-國立台灣師範大學美術研究所水墨創作作品暨創作 論述發表專輯》，國立師範大學美術系，2011 年出版，頁 206-207。

齊白石《柳牛圖》(圖 23) 齊白石《雛雞小於圖》(圖 24)

李奇茂《冬荷》(圖 25)

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在人物畫對佈白方面可舉潘天壽作為例子，他說：「我落筆處黑，我看眼處 卻在白。」可見得在他的畫裡，空白不是空無一物，是他思考著力的重要部位與 焦點。「空」即「有」，然而不露痕跡，呈現至簡至大的無言之美。在《濠梁觀魚 圖》作品當中留白可分為三部分，人物放置於畫面最上方，用勾勒方式使留白成 為衣服，在畫面中段約占六分之四的留白可作為石頭，但作為石時，因落款位置 與中間墨點之關係，亦可將石塊部份切分成三塊，中間作為深遠代表天的空間。

下方因小魚而作為水，整張畫面留白佔極大部份，僅以人物、石頭與魚 呈現其 悠然自得之樣貌。雖為留白，但卻感覺畫面之飽滿紮實。在《梅花高士圖》當中，

整張畫面以線與面組成其空間，在圓之外的留白可作為牆，在圓之內，因線條的 勾勒，使圓之內分為兩個空間，一白為窗簾，而左方內的原為室內之空間，圓內 下方留白作為桌面。整張畫面因佈白呈現出兩個空間，以外觀內之景色。

現代工筆畫何家英作品當中可見幾件作品將賦予留白虛實作為想像空間之運 用。《落紅圖》當中藉由畫面之留白，使得留白隨著落紅花瓣的動勢產生出微風 吹拂，使花瓣搖曳散落，可謂為天，而掉落於地板上的紅花將佈白再做轉折空間，

潘天壽《濠梁觀魚圖》(圖 26) 潘天壽《梅花高士圖》(圖 27)

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使留白變成地板。整體佈白隨著落紅花產生空氣感，更加推遠其空間，並將背景 之景觀因佈白而產生無限幻想與遐想。在《米脂的婆姨》當中可見其主體貼於畫 面的左下邊，主體人物偏至一方的構圖與人物眼神向下的拉力產生不穩定的狀 態，此時背景的留白，卻具有平衡之功用。畫面留白呈現一個 C 型，將空間作 向上向下延伸，向外的張力。留白雖未表其背景所在地，卻呈現出動勢作為想像 空間。而坐在板凳上的人物也隨留白空間，向內延伸「深遠」，是為構圖與留白 的結合產生出靜中有動、動中有靜、有空間的作品。

(四)散點透視

空間與時間是運動存在之形式，如何營造出空間、利用空間，將現實生活 轉化成藝術空間與時間的呈現，是中國藝術一來一直探討與實踐的課題。不同於 西方傳統繪畫的空間結構，其講究的透視法，包括幾何透視、光影透視、空氣透 視，表現出固定焦點以造成空間大小、前後；光影變化來表現立體空間；以色調 變化來呈現劇裡的遠近。而中國繪畫主張散點透視，就是此表現空間方式與西方

何家英《落紅圖》(圖 28) 何家英《米脂的婆姨》(圖 29)

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繪畫最大之不同。它可在不同時間，不同視點來觀察、描寫對象，打破時間與空 間的限制。根據對畫面組織之需要，可上下左右移動，運用「三遠法」，甚至以 聚焦之方式凸顯描繪主角，如同現代攝影手法忽遠忽近，隨心所移動。可以以「大 觀小」，亦可以「以小觀大」，達到「可行」、「可望」、「可居」、「可遊」的觀念。

就是如此散點透視的概念使我們在藝術空間上打破時空限制，擴大可能性的藝術 精神。在宋代張擇端的《清明上河圖〉可見其將作品表現出從郊外到城內一路上 的景色，視線安排從右邊向左邊前進，故可看見畫家在繪畫屋舍、建築物時其透 視也是配合迎向由右到左的視線。在如此巨大規模的現實場景以散點透視法將其 繪製在畫面當中配置妥當，使觀者如親自瀏覽沿途風光景色。