第一節 樂曲分析
如同之前敘述，此次研究作品《F調法國號與鋼琴奏鳴曲》是屬於亨德密特 晚期的作品，以新古典主義的傳統曲式為寫作基礎。此曲總共三個樂章，第一樂 章為奏鳴曲式。第二樂章與第三樂章都屬於ABA'加上尾奏的曲式，曲式上的細 微差異與詳細分析將在之後說明。以下列表二可以簡略說明第一樂章的曲式。
第一樂章
▼ 表二：第一樂章之曲式架構
曲式 各段落細分區塊 中心音
第一主題(mm.1-16) F – C - F
過門(mm. 16-22) F
第二主題(mm.23-38) #C - #G - #C 呈示部
結束樂段(mm.39-54) F –E -A
A 段(mm.55-70) B – bA – bG - bB
A’段(mm.71-83) E – bA – F – (連續五次二度往
第一主題從（mm.1-16）法國號一開始三個大跳音程，之後旋律趨於級進線
第二主題 (mm.23-39)，樂句結構為 3 + 4 + 2。第一個樂句中旋律由連續兩 個向上的大跳之後再級進往下，形成一個美麗的弓形線條 ; 之後的兩個樂句其 實就是樂句的反覆發展與模進，第二個樂句的模進是以四分音符為單位，但是第 三樂句的模進則是以八分音符為單位。由於這兩個樂句的安排是減值的模進造成 密度的增加，所以形成聽覺上加快的效果，在和聲結構上中心音由#C轉換#G 。 (譜例4)
譜例4：(總譜第一樂章第23-30小節)
mm. 31-38，主題在鋼琴聲部反覆(譜例5)，伴奏音型也由和弦式改為線條式 (對照譜例4與譜例5)，中心音轉回#C。
#G 23
27
#C 伴奏Æ和弦式
2
3
19
譜例5：(總譜第一樂章第31-34小節)
mm.39-55結束樂段。可分為兩個部份：第一部份鋼琴是連續八度的反向旋 律線條，法國號的旋律則是來自第二主題(m.26)；第二部份m.45法國號和緩的切 分音與鋼琴呈現反方向的線條(與 mm.39-42類似旋律線條)。(譜例6)
譜例6：(總譜第一樂章第39-47小節)
mm.49-53，同樣的切分音旋律出現在鋼琴以八度再現，也同樣有著反方向 的旋律進行，此時法國號的長音確定的中心音A的地位，更在m.53鋼琴聲部直接 出現了A大三和弦。(譜例7)
31
伴奏Æ線條式
39
43
譜例7：(總譜第一樂章第48-52小節)
在上面的表格裡，我們可以發現呈示部裡在中心音安排上的巧妙，第一主題 與第二主題的中心音安排都是五度關係，也可以反映出亨德密特傳統的一面；另 一面，兩個主題之間相差增四度，也就是亨德密特把兩個主題的調性安排在他和 聲理論中所謂最疏遠的關係，但這個音程同時是他所認定最有和聲張力的。這也 符合在傳統奏鳴曲中，兩個主題必須要在調性與旋律性俱備的對比性。
二、發展部
可分為AA'B三段。法國號吹奏著典型的號角旋律，一掃之前的和緩情緒，
揭開強而有力的發展部。我們可明顯發現，發展部一開始，完全四度音程扮演重 要的角色，直到m.60出現比較級進式的旋律線條，而此時出現來自m.39的節奏，
在這裡為這個節奏做預告，因為之後在A'(m.71)，這節奏將會大量使用成為重要 節奏動機。(譜例8)
譜例8：(總譜第一樂章第53-57/39-42/70-72小節)
48
四度號角旋律 53
若我們把法國號mm.60-64的旋律單獨挑出來分析，可發現這裡除了有 的節奏，也有來自第一主題中鋼琴伴奏的附點節奏。再仔細分析附點音符的旋律 部份，可發現bB大三和弦一轉位、bA屬七和弦與bG大三和弦，形成一個級進的 和弦進行。(譜例9)
譜例9：(總譜第一樂章第61-63小節)
鋼琴的節奏出現連續十六分音符與低音強烈的八度，不斷的將樂曲一直推 進，接著在m.64由鋼琴反覆著之前法國號的旋律，第一次移高八度，第二次旋律 回到法國號並移高大三度，藉由連續十六分音符的模進馬上接到A'。(譜例10)
39
來自第一主題 61
70
節奏來自 m.39
A’
譜例10：(總譜第一樂章第58-69小節)
與A一樣是四度的號角旋律(對照譜例8)，之後一樣是融合了第一主題與第二 主題的旋律，經由反覆、移位(移低完全五度)與旋律的發展，直到m.82一個音階 上行，將中心音由E轉向B。(譜例11)
譜例11：(總譜第一樂章第70-84小節)
58
鋼琴反覆自 m.60(移高八度)
旋律回到法國號，移高大三度
四度號角旋律 70
同樣地，在mm.83-84鋼琴部份，有#G大三和弦一轉位、#F屬七和弦與E大三 和弦，中心音轉回E。m.85開始的B段(也可當作是結束樂段)持續發展 節奏，
但法國號的旋律已趨於和緩，這含有大跳音程的旋律明顯取自於第一主題。鋼琴 以兩小節為一個單位反覆發展，低音的八度進行三度的模進(m.86、m.88、
mm.89-90、mm.91-92) ，緊接著引導進入再現部。(譜例 12)
1
2 4
3
5
E 大調音階 73
76
79
82
譜例12：(總譜第一樂章第85-93小節)
再對照上面的表格，發展部的曲式為A A'B，在旋律性與樂曲發展上，兩個 Ａ段必然比較相近，但有趣的是，在調性上的安排，A'與Ｂ段是比較相近的，因 為他們都是由一個連續的模進再進入到段落最終的中心音。
三、再現部
再現部可分為AA'兩段。再現部一開始重新出現了第一主題，不同的是在這 裡的伴奏音型，延續發展部的節奏而摒棄原本在呈示部中的附點節奏，讓音樂的 張力擴展開來。
與呈示部相比較，法國號部分，前樂句(m.4)的最後三音在呈示部為bb1 、
來自主題一 85
88
91
模進→
c2 、g1 ，但在再現部，則是 bb1 、be2 、bf2 (mm.95-96)，接著不斷的延伸拉
長，直到m.98 才出現期待已久的c2 音。(譜例13) 譜例13：(總譜第一樂章第1-6/91-96小節)
接著，省略了後樂句直接到了第二主題 (m.105)，中心音為#F。如同再現部，
第二主題先由法國號演奏一次之後，緊接著鋼琴(m.113)在不同的八度上又反覆 一次一樣的主題旋律(呈示部裡鋼琴是移高一個八度，在再現部中則是移高兩個
91
94
與呈示部伴奏音型改變 1
4
附點伴奏音型 呈示部
再現部
八度) 。(譜例14)
譜例14：(總譜第一樂章第103-115小節)
此外，在鋼琴的低音聲部，藏著一條優美的半音階，m.108的二分音符A-c，
接著半音階下行(m.111) ，由c一直往下到#F。同時，mm.108-111和弦根音為#C，
也就是中心音#F的屬音，這裡藉由半音階的下行(mm.111-113)，和弦根音又重回
#F。(譜例15)
譜例15：(總譜第一樂章107-115小節)
103
111
107
C
#F
另外，值得注意的是在mm.113-116法國號部分為第二主題樂句的延伸，並 在最後奏出一個#F大三和弦，更確定中心音#F的地位。m.118 鋼琴與法國號是 Stretto（緊接手法）的安排，這是巴哈賦格裡的一種聲部寫作技巧，就是一個聲 部還沒進行完，但是另一個聲部就已經提前開始了，也就是樂句重疊；亨德密特 利用這樣的安排，增加樂曲的張力。(譜例16)
譜例16：(總譜第一樂章第111-126小節)
m.134又再出現第二主題，但是移低了小二度，這裡只重複出現了兩次的前 半樂句。接著m.140，Lebhaft(原意：活潑)，出現第一主題，並且在原調上，也 就是中心音為F，法國號不停歇的一直演奏到樂章結束。如果我們把這部份跟樂 章一開始比較，可以察覺這裡省略掉了鋼琴獨奏的過門部分，也就是樂句前後的 相接沒有空隙，這也呼應之前提到的Stretto，在這裡雖然不是樂句的重疊，但是
111
Stretto（緊接手法）
緊接著的樂句同時伴著鋼琴的附點節奏，也有跟Stretto一樣緊迫的效果。(譜例17)
譜例17：(總譜第一樂章第140-147小節)
140
一直持續到樂章結束
第二樂章
曲式上的安排是ABA'加上Coda的安排。在樂句的安排上，前樂句是mm.1-5
接著 m. 22 鋼琴部份重複剛剛法國號的旋律(對照譜例18，m.17)，低音部份 還是延續著八分音符的節奏和音型，以變化的模進支撐著樂句，法國號則以四小 節長音級進向上推進。(譜例19)
譜例19：(總譜第二樂章第21-25小節)
另外，在mm.26-31鋼琴部份有一條巧妙旋律線的安排，內聲部由#f、g、a、
b、#c1 之後又重新#f、#g、a、b、c、#d，是一條隱藏在內聲部的級進旋律線，
由亨德密特的理論中我們知道，他特別偏好級進的旋律線條，而這裡亨德密特把 它藏起來，並且當作是連接樂句的橋樑(級進線條中最後一個音#d便是下一樂句 的第一個音) 。(譜例 20)
21
21
鋼琴部份重複剛剛法國號的旋律
15
譜例20：(總譜第二樂章第26-35小節)
m.31重回主題旋律，這裡聲部變得濃密，主題旋律同時出現在法國號最高聲 部與鋼琴左手最低聲部，並在八度上重複，各個聲部之間的反向與節奏交錯都以 對位式的織體呈現。(譜例21)
譜例21：(總譜第二樂章第31-35小節)
接著藉由2次模進旋律的伸展，拉長樂句並接入B段。B段(mm.54-76) ，拍 號轉換為9/8拍，最直接的影響就是音樂韻律的改變。在整個B段鋼琴音型較為流 暢，鋼琴音域移高音色清脆，形成A段與B段之間明顯的區別。(譜例 22)
31 26
級進線條中最後一個音#d便是下一樂句的第一個音
譜例22：(總譜第二樂章第54-58小節)
伴奏的音樂織度層次分明，在B段一開始(m.54)低音一直有一個持續低音 b(pedalpoint)，最高聲部則是維持固定的節奏韻律，中間夾著兩個內聲部。之後 在一個八度平行的過門樂段(mm.63-65)，織度減少至兩條對位的旋律線(亨德密 特一向重視兩聲部的旋律架構和對位式織體)。(譜例23)
譜例23：(總譜第二樂章第54-67小節)
54
之後在長音#f1 引導進入A'，m.77法國號奏出與第二樂章一開始一樣的鋼琴 伴奏旋律，但是節奏則固定是四分音符，緩緩引入A'。(譜例 24)
譜例 24：(總譜第二樂章第 64-84/1-4 小節)
64
68
71
79 74
法國號奏出與鋼琴第 一小節一樣的旋律。
在A'中，加重了法國號的比重，原本在A段中由鋼琴獨奏出的旋律在這裡則 由法國號演奏。這裡亨德密特更極致的發揮對於旋律級進的偏好，以及在樂曲織 度上對於兩條對位線條的重視。他認為能找出二度連接點的旋律線才是較佳之作 品，因此必須從二度進行的分析來求得旋律的輪廓。例如：mm.79-80、mm.87-90、
mm.93-107，這些片段的低音線條都是級進下行。從m.93開始，高音也出現一條 反向的旋律線條，使得兩條高低音聲部對比非常明顯對稱。(譜例25)
譜例25：(總譜第二樂章第5-14/79-111小節)
1
10
79
原本在 A 段中鋼琴的旋 律改由法國號奏出。
a
101
107
85 b c
91
反向極進進行
音樂經過一個逐漸上行及漸強的樂段到達高潮(m.107)，旋律藉由音型的模 進下行的趨於平靜地進入Coda。Coda則是再一次回顧一開始的鋼琴片段，平靜 和緩的結束本樂章。(譜例26)
譜例26：(總譜第二樂章第101-126小節)
101
107
Coda
第三樂章
▼ 表四：第三樂章之曲式架構
曲式 各段落細分區塊 中心音
A(Lebhaft) aa’+closing (mm.1 - 37)
(Etwas breiter)
(mm.155–179) F
在這裡可以發現亨德密特慣用的手法安排，旋律一邊先由法國號吹奏出，然 後由鋼琴在高八度上再一次奏出，幾乎每次主題第一次出現，都是以這樣的安排 呈現(A段與B段一開始都是這樣的安排)。而我們也可以發現，"模進"(Sequenz) 是亨德密特拉長樂句或發展所慣用的手法，也因為這樣模進手法的緣故加強了樂 曲的整體性。
以A段的主題當例子，就是以兩個動機的模進所構成，接著法國號又在鋼琴 奏出連續八分音符的陪伴下奏出兩次模進(mm.10-11)。(譜例28)
譜例28：(總譜第三樂章第5-11小節)
若細分A段，可把它當成aa'加上一個結束樂段。m.15就是前述的a'，而結束 樂段(m.26)則是以響亮強烈的八度開始，這是來自樂章一開始，也是我們之前提
若細分A段，可把它當成aa'加上一個結束樂段。m.15就是前述的a'，而結束 樂段(m.26)則是以響亮強烈的八度開始，這是來自樂章一開始，也是我們之前提