第二章 曲式分析
第三節 第二樂章 ＜隨想曲＞
第二樂章在風格上與第一樂章截然不同，但端看作者在五度動機上 (包含上 屬五度以及下屬五度) 的安排，以及聲部間的高低對應，形成如前樂章對話式的 奏鳴曲形式，並以開展第一樂章的精神為其之作曲手法，來達成兩個樂章間的連 貫性。例如〆第二樂章開頭的前兩樂句，在音型對應的走向和五度動機的使用，
即聯想到第一樂章男女對話的應答 (表 2-14)。
表 2-14 第二樂章承接第一樂章的對話式作曲手法 第一樂章在一開始的撥弦，呈現
上下行對話式的回應
第二樂章的開頭，音型同樣的顯現反向的對應
一、曲式
第二樂章由奏鳴曲形式變形而成的 A、B 二段體，B 段是從原調 (C 音泛音 列音階) 的下屬五度開始，與 A 段成對稱形式。A 段可分成三個部分 (表 2-15)〆
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樂章近系調的安排 (A 段〆g-d-g々B 段〆g-c-g)，不過在此不能稱之為近系調，
因為泛音列音階已不在大小調的調性體系下，C-G-C-F-C 的音階安排為上屬五度 及下屬五度的動機配置。
【譜例 2-19】Sonata for Violoncello Solo, mov. II, mm. 1-12.
【譜例 2-20】 【譜例 2-21】
mm. 1-2 建構在 C 音泛音列音階 mm. 3-4 建構在 G 音泛音列音階
第 13 小節 (譜例 2-22) 開始是為一連串由低音聲部至高音聲部泛音列音階 五度的轉移 (C-G-D-A)，更顯出聲部與動機間緊密的結合在一起。
【譜例 2-22】Sonata for Violoncello Solo, mov. II, mm. 13-41.
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在泛音列音階移轉的過程中，有一些規律的變化，以第一組為例〆第 13 至 14 小節為確立 C 音的泛音列音階，第 15 至 18 小節為過渡性質的樂句，並以原 調第四音與下一個泛音列音階 (G) 之第七音，形成兩音階間過渡之半音變化 (表 2-17)。
表 2-17 泛音列音階移轉規律之變化 mm. 13-18
下列表 2-18 為從第 13 小節開始展開一連串的泛音列音階五度轉移之整理。
表 2-18 第二樂章一連串的泛音列音階五度轉移之整理 小節 泛音列音階 變化音(原調第四音&
下一調性第七音) mm.13-22 C F♯& F
mm.23 -26 G C♯& C mm.27-32 D G♯& G mm.33 A D♯ & D
第 33 小節 (譜例 2-23) 開始進入 A 音泛音列音階，也是到達此部分音域最 高的地方，而作者重複利用下行旋律導向 D 音，預示下一段泛音列音階。
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【譜例 2-23】Sonata for Violoncello Solo, mov. II, mm. 33-40.
第二主題在第 41 小節後首次泛音列音階完整出現，為 D 音的“泛音列音階 主題”，為本樂章主音 G 之五度屬音呈示。第 57 至 71 小節以五度雙音的型態，
為 D+A 的雙泛音列音階，覆現第 41 至 55 小節旋律走向，使原本對唱之旋律轉 以合唱方式呈現 (譜例 2-24)。
【譜例 2-24】Sonata for Violoncello Solo, mov. II, mm. 41-71.
此種合唱音型在第 72 小節以 4+2 的舞蹈節奏型態出現，中間穿插第一主題 16 分音符快速音群動機，為 D+G 的雙泛音列音階，直到第 86 小節進入 E 音的
“泛音列音階主題”(譜例 2-25)。
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【譜例 2-25】Sonata for Violoncello Solo, mov. II, mm. 72-89.
第 96 小節 (譜例 2-26) 進入結束樂段，為 A 段之小尾奏。在此運用的動機 脫離前面大量使用的五度，圍繞在第一樂章小三度的主題動機變型。此部分回到 C 音泛音列音階，並發展出以 C 為頑固低音的總體泛音頻譜色彩。小三度主題動 機變形是為泛音列上的音級，遊走在頑固低音的基音 C 上(表 2-19)。
表 2-19 第一樂章小三度主題動機及第二樂章小三度主題動機變型
第一樂章小三度主題動機 第二樂章小三度主題動機變型
【譜例 2-26】Sonata for Violoncello Solo, mov. II, mm. 96-108.
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小三度動機在第 120 小節以半音階方式上行，最後停留在 E♭和 C 音的小三 度音程，重複了七個小節，音程才開始擴張至增四度 (譜例 2-27)。
【譜例 2-27】Sonata for Violoncello Solo, mov. II, mm. 120-138.
第 72-137 小節為發展過渡樂句，並結合了第一主題與第二主題，有發展部 之功能與屬性，但導入的第一樂章主題再現，將本樂章截成兩段。
在一連串第一樂章小三度主題動機變形的引領下，帶出第一樂章的迴響〆第 一樂章主題 A 以 G 起音的海波弗里卲安調式顯現 (譜例 2-28)，而原本的結束音 C (也是為本樂章的原調)，移至 B 段的開頭出現。
【譜例 2-28】Sonata for Violoncello Solo, mov. II, mm. 138-142.
2. B 段
為再現部。第一主題〆開頭為主題動機的倒影，而此段開頭前四小節 (mm.
143-146) 維持在 C 音泛音列音階，不同於 A 段泛音列音階五度之呼應 (C-G)。
從第 151 小節開始，可以很清楚得看見下屬五度 (B♭-F) 的安排々第 155 小節 之後為一連串的五度泛音列音階轉移，轉移的方式與 A 段相同，但起頭音不同，
見下列表 2-20。
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表 2-20 A、B 兩段下屬五度對應 B
段
A 段
B 段與 A 段泛音列音階轉移之下屬五度對照，見表 2-21。
表 2-21 第二樂章 B 段與 A 段泛音列音階轉移之下屬五度對照
B 段 A 段
B 段小節數 泛音列音階 泛音列音階
mm. 155-164 F C mm. 165-168 C G mm. 169-174 G D mm. 175-176 D A mm. 177-182 G D
第二主題〆泛音列音階主題同樣為下屬五度，比起 A 段，B 段在和聲安排 上層次較為豐富，一開始下聲部就為 D+G 的雙泛音列音階 (譜例 2-29)，在主音 G 音上開展。
【譜例 2-29】Sonata for Violoncello Solo, mov. II, mm.191-194.
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尾奏 (譜例 2-30)〆進入 F♯的泛音列音階 (譜例 2-31)，音型來自於第一主 題 16 分音符快速動機 (譜例 2-19)々第 235 至 245 小節為主題動機音型建立在 G♯上的大三度音程的簡化〆大三度 小三度 大二度 小二度々小二度之 後帶出下行半音階到 C♯音，呼應 A 段第一樂章主題再現之結尾 D♭音 (譜例 2-28)。
【譜例 2-30】Sonata for Violoncello Solo, mov. II, mm. 224-249.
【譜例 2-31】F♯音泛音列音階
樂曲最後泛音列音階轉換得非常頻繁，大致上走向為〆E♭ B♭ C G D G。
【譜例 2-32】Sonata for Violoncello Solo, mov. II, mm. 250-266.
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第二樂章離第一樂章的作曲時間有五年之久，乍看之下似乎脫離了巴爾托 克民謠風格寫作的影響，但觀看李蓋悌在第二樂章的手法安排，符合了音樂理 論家連德懷 (Ernő Lendvai, 1925 – 1993)22 在分析巴爾托克音樂中所提出之中 心軸體系 (Axis System) 理論〆A 段部分，在開頭上屬五度與下屬五度對應後 (C-G-C-F-C)，便從 C 音開始往右繞五度循環軸心圖 (C-G-D-A-E)々在 B 段開 頭，第一主題先以 C 音泛音列音階開始，再從左方的 B♭音往右繞 (B♭
-F-C-G-D)々在第二主題樂曲徘徊在 C 和 G 音的泛音列音階々尾奏由 F♯音的 泛音列音階開始，中間 G♯與半音階下行終點音 C♯也可視為泛音列音階，這 些泛音列音階雖不完善，但作者利用點綴的方式來走完這五度循環圖，最後樂 句的泛音列音階起音走向為 E♭ B♭ C G D G，曲中結束在 G 音泛音列音階與主音 G 相呼應。
圖 2-1 連懷德五度中心循環圖
22 為匈牙利人，第一位研究巴爾托克運用黃金分割比例 (Golden section) 與費布那茲數列 (Fibonacci series)。
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