早期創作風格與風格轉變

為漢堡音樂學院 (Hamburg Musikhochschule) 作曲教授，十六年後退休々1971年 當選為為奥地利“國際現代音樂學會”(ISCM)³ 的副會長々1986年以鋼琴練習曲 第一冊 (Etudes pour Piano, premier livre)，獲葛萊美獎 (Grawemeyer Award)々1988 年摩納哥皮埃爾親王基金會的作曲獎 (Prix de composition musicale de la

Foundation Prince Pierre de Monaco)，同年被授予漢堡大學榮譽博士稱號々2005 年法蘭克福音樂獎 (Frankfurt Music Prize) 等等。 1732-1809) 和莫札特 (Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791) 為範本，此外，他 同時以庫普蘭 (François Couperin, 1668-1733)、拉摩 (Jean-Philippe Rameau,

3為 International Society for Contemporary Music (國際當代音樂協會) 的縮寫。

4 Gyorgy Ligeti, ―A Cappella Choral Works,‖ program notes to A Cappella Choral Works, (Sony CD SK 62305, 1997), 11.

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1683-1764) 和舒曼 (Robert Alexander Schumann, 1810-1856) 做為練習模仿風格 寫作的範例。此種風格寫作的手法延伸至 1947 年為鋼琴創作的 《第一號隨想曲》

(Capriccio No.1) 和《第二號隨想曲》(Capriccio No.2) 以及 1948 年的《創意曲》

(Invention)。《第一號隨想曲》屬於小奏鳴曲式，巴爾托克影響的層面較少，以複 調寫作，趨近帕勒斯替那 (Giovanni Pierluigi da Palestrina, 1525-1594) 嚴謹式風 格，曲中呈現多層次的織體々《第二號隨想曲》，是音樂風格趨近巴爾托克的混和 歌謠曲式。⁵

1948 年之後，史達林政策的限制延伸至匈牙利的藝術界，禁止所有的當代 音樂，遭受波及的音樂家包括荀白克 (Arnold Schoenberg, 1874-1951)、貝爾格 (Alban Berg, 1885-1935)、魏本 (Anton Webern, 1883-1945 ) 和史特拉汶斯基，甚 至是布列頒 (Benjamin Britten, 1913~1976) 和米堯 (Darius Milhaud,

1892-1974)。巴爾托克不協和的作品也是被禁止，輿論政治壓力干擾了藝術創作 的自主精神，迫使作曲家寫作迎合大眾喜好的作品，特別是民謠音樂。任何純音 樂的器樂曲都被認為是具有“西方形式主義的精神汙染”，現代前衛音樂被完全 禁止，民謠歌曲的創作變成作曲家在政治上的庇護。在 1949 年，當李蓋悌還在 布達佩斯音樂學院的求學時，大眾電台 (Public Radio) 要求他寫一首旋律來自畢 德麥亞時期 (Biedermeier period) 的舞蹈組曲。然而，《古老的匈牙利舞曲》(Regi magyar tarsas tancok)，根據李蓋悌的說法，認為這首舞曲不是真正屬於他的作

品，只是從下列 18、19 世紀作曲家 (例如〆Janos Lavotta, 1764-1820, Antal Csermak, 1774-1822 和 Márk Rózsavölgyi , 1789-1848) 音樂作品中選粹出來的舞蹈曲調，

再以長笛、豎笛和弦樂團的方式編寫而成。⁶

1949 年，李蓋悌畢業後，到了羅馬尼亞從事民間音樂研究，針對匈牙利、

羅馬尼亞和東歐的民歌進行採集，並撰寫有關羅馬尼亞民歌的論文。一年後，回

5 Gyorgy Ligeti, ―Keyboard Works,‖ program notes to Keyboard Works Works, (Sony CD SK 62307, 1997), 10.

6 Gyorgy Ligeti, ―Gyorgy Ligeti on his works,‖ program notes to The Ligeti project V, (Teldec CD 8573-88263-2, 2004).

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7 Louise Duchesneau, ―Musica Ricercata,‖ program notes Musica Ricercata, Capriccio 1 & 2, Invention, Monument〄Selbstportrait〄Bewegung, Bewegung, Begoña Uriarte and Karl-Hermann Mrongovius, piano, (Wergo CD 60161-50, 1987), 9.

7 月，34 歲的李蓋悌寫一封信給瓦列斯 (Edgard Varese, 1883-1965)，信中提到〆我 已寫了一些鋼琴、室內樂、聖詠和管弦樂作品。音樂風格是類似於巴爾托克，但

8 Gyorgy Ligeti, ―Gyorgy Ligeti on his works,‖ program notes to The Ligeti project V, (Teldec CD 8573-88263-2, 2004).

9Arnold Whittall,―In Memoriam〆Gyorgy Ligeti,‖ The Musical Times (2006)〆2.

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(folksong) …，像是巴爾托克或高大宜的風格—實際上離高大宜較近。」¹⁰第二樂 章，「我以奏鳴曲式來寫作第二樂章。它是屬於我後期風格 (接近巴爾托克) 的 集大成之作，於 30 歲完成。我喜歡曲中的精湛技巧，使它成為像帕格尼尼藝術 之品。」¹¹

10Steven Paul, ―A Tale of Two Movements,‖ program notes to Suites and Sonatas for Solo Cello, Matt Haimovitz, cello, (DG CD 431 813-2, 1991), 5.

11 Steven Paul, ―A Tale of Two Movements,‖ program notes to Suites and Sonatas for Solo Cello, Matt Haimovitz, cello, (DG CD 431 813-2, 1991), 6.

9 匈牙利風格”(new Hungarian style)¹⁵。

在 1906 年巴爾托克進行民謠採集的工作，一方面紀錄匈牙利農民音樂，一 方面研究這些民歌音樂素材並且加以分類，共可分成三類 (表 2-1)〆一、古老風

12 Jan Ling, A History of European Folk Music, trans. Linda and Robert Schenck (USA〆University of Rochester Press, 1997), 101.

13 Jan Ling, A History of European Folk Music, trans. Linda and Robert Schenck (USA〆University of Rochester Press, 1997), 107.

14 《巴托克論文書信選》書中第 23 頁，巴爾托克對‖民間音樂‖做出定義〆民間音樂是受城市文

化影響最少的那一階層人民的音樂，…。根據這個想法，他以‖純樸‖來形容農民階級的音樂。

15 Jan Ling, A History of European Folk Music, trans. Linda and Robert Schenck (USA〆University of Rochester Press, 1997), 107.

10

16 Jan Ling, A History of European Folk Music, trans. Linda and Robert Schenck (USA〆University of Rochester Press, 1997), 109.

17 同註 16。

11

18 Jan Ling, A History of European Folk Music, trans. Linda and Robert Schenck (USA〆University of Rochester Press, 1997), 62.

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一、曲式結構與樂句結構劃分

第一樂章為二段體，分為 A、B 兩段，B 段可視為 A 段的變奏。A、B 兩段 皆由主題 A 以及主題 B 兩條旋律線所組成。此兩條旋律線是為對比性的主題，

其對應構成了本曲標題“Dialogo”的形式。套用巴爾托克民謠曲式結構，A 段 涵括的主題為〆A＋A⁵＋B＋A＋B＋A々B 段涵括的主題為〆A＋B＋過渡樂句＋

A＋B＋A。

本曲總共有 11 個主題樂句加上一個過渡樂句。A、B 兩段各含六個樂句，為 對稱形式。雖然此曲沒有標明拍號，藉由分析可知，大致上以三拍為一個單位，

主題 A 含有四個單位 (表 2-4)，主題 B 含有三個單位 (表 2-5)。單位中所蘊含的 節奏型態，筆者以 a、b、c、d 做區分 (表 2-3)〆

表 2-3 第一樂章樂句構成的基本節奏型態 a

b b¹ c d

表 2-4 主題 A 四個單位的節奏基本架構為〆

a b a c

表 2-5 主題 B 三個單位的節奏基本架構為〆

a b¹ d

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A、B 兩段為對稱的形式，各含六個樂句，架構如表 2-6 及表 2-7。

表 2-6 第一樂章 A 段之六個主題樂句

A (m.2) 第一樂句 主題 A 完整呈現

A ⁵(m.4) 第二樂句 為主題 A 的上方五度，節奏型態不變 B (m.6) 第三樂句 主題 B 完整呈現

A (m.7) 第四樂句 主題 A 再現 B (m.8) 第五樂句 加入和聲配置

A (m.9) 第六樂句 第一次主題 A 節奏的增值¹⁹ (譜例 2-1)

【譜例 2-1】Sonata for Violoncello Solo, mov. I, mm. 2 & 9.

表 2-7 第一樂章 B 段之六個主題樂句

A (m.10) 第七樂句 主題 A (譜例 2-2) 第一單位延展兩聲部緊密對話第一 次出現，第二第三單位節奏維持不變，第四單位的節 奏型態被主題 B 的第三單位取代，但音型方向不變。

B (m.11) 第八樂句 主題 B 省略第二單位，延展第三單位

過渡樂句(m.12) 緊接進入式 (stretto) 的兩條旋律線再度出現，為主題

19 增值方式〆第一單位和第三單位為後兩拍的兩倍延長，第二單位不變，第四單位則是全部兩

倍延長。

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第九樂句 A 的動機化，轉至 c 小調的調性，可視為進入主題 A

的前導樂句。

A (m.13) 第十樂句 主題 A 前兩單位不變，第三單位擴張，並加入主題 B 第三單位的節奏型態做為結尾。

B (m.14) 第十一樂句 主題 B 第二、三單位變化節奏。

A (m.15) 第十二樂句 主題 A 第一單位延展，其餘不變。

【譜例 2-2】Sonata for Violoncello Solo, mov. I, m. 10.

二、對話式的創作概念

第一樂章題名為 ＜對話＞ (―Dialogo‖)，由創作背景得知曲中意含男女的對 話。在本章節將論述作者如何以對話式的創作手法架構出第一樂章。整體對話的 方式主要是建構在動機配置，分成二度、三度以及五度這三個部分。全曲中的第 1 小節以及第 2 小節的第一單位 (譜例 2-3 和 2-4) 即涵括了這三種動機，預示了 整體架構，帶動樂句間的彼此呼應。

第 1 小節 (譜例 2-3) 可視為導奏動機，上聲部的音型 (上行大二度以及下行 小二度) 隱藏著問與答的意涵，而此大二度與小二度的結合在第 2 小節第一單位 (譜例 2-4) 組成另一個小三度的主題動機々而第 1 小節下聲部起始音 D 與結尾音 A 的五度關係預示了整曲調式與調性的走向，也是構成樂句間對話的主屬關係。

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【譜例 2-3】Sonata for Violoncello Solo, mov. I, m. 1.

為滑音撥奏的二度導奏動機

【譜例 2-4】Sonata for Violoncello Solo, mov. I, m. 2.

為小三度的主題動機

從動機衍生出對話式的創作概念可進行兩部分的探討〆1. 對話式的調性調 式安排々2. 對話式的樂句結構。

1. 對話式的調性調式安排

在第一次世界大戰後，音樂寫作的風格進行到後調性時期 (post-tonal) ²⁰， 作曲的方式不再局限於調性系統上，已擴展至運用五聲音階、調式、十二音列等 方式。因此在此曲的作曲應用方式上，並不會僅僅使用單一的調性或是調式，有 可能是調式之間的混合，甚至是調性與調式的混合而達到後調性的語法概念。經 由筆者推敲，此曲以調式做為基礎，搭配調性音階。

第一樂章沒有標明調號，而從旋律線條分析，是架構在海波弗里卲安調式 (Hypophrygian) 上。教會調式共有八種，可分為四組，每一組共同享有一個結束 音 (final note) 和其上方的四個音。在這五個音上方加上三個音，此調式為“正

20 根據牛津線上音樂字典 (Oxford Music Online)，荀白克不喜歡以無調性音樂 (atonality) 來涵 括此時期的音樂作品，導致許多音樂理論者認為後調性音樂 (post-tonal) 這個名詞對於和聲結 構以及統一性是比較適當的。

Arnold Whittall, ―Tonality,‖ in Grove Music Online. Oxford Music Online,

http://www.oxfordmusiconline.com:80/subscriber/article/opr/t114/e6829 (accessed June 15, 2010).

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【譜例 2-7】Sonata for Violoncello Solo, mov. I, mm. 2-3.

第一樂句 g 小調和弦銜接之級數

gm〆i iv6 iv7 V

【譜例 2-8】Sonata for Violoncello Solo, mov. I, mm. 4-5.

第二樂句 d 小調和弦銜接之級數

dm〆i iv6 iv7 V

第三樂句 (譜例 2-9)為主題 B，回到 g 小調，此樂句扮演調性和聲轉換的角 色。

【譜例 2-9】Sonata for Violoncello Solo, mov. I, m. 6.

第三樂句 d 小調轉回 g 小調和弦銜接之級數

dm〆I^♯

gm〆V/ V iv I^♯ III iv

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B 段部分主要以調性和聲作為樂曲結構考量，如表 2-10 表 2-10 第一樂章 B 段調性轉調

第七樂句主題 A 第八樂句主題 B (譜例 2-10)

調性 g 小調 轉至 c 小調

【譜例 2-10】Sonata for Violoncello Solo, mov. I, m. 11.

第八樂句 gm 轉至 cm 和弦銜接之級數

gm〆IV

cm〆I^♯ V V7/ iv V7/III III I₆

在整曲的調式調性架構上，支配的動機音程為五度，形成主題樂句間對答關 係，因為存在調性音樂中的五度動機，代表著主屬之間的關係，如同奏鳴曲呈式 部中的第一主題與第二主題，即為主屬之間互為呼應之關聯。由五度動機主導的 對話方式，除了影響主題樂句調式與調性的轉換，也引導出 A、B 兩段調性的結 構對應 (表 2-11)。

表 2-11 第一樂章 A、B 兩段調性的結構對應

A 段 B 段

調性 gm dm gm gm cm gm 調式 a e a

以調性音樂來看，此種轉調方式為近系調中，主調 (gm) 拓展至上屬調 (dm) 與下屬調 (cm) 之關係 (表 2-12)，上五度與下五度的作曲手法造成結構上 A、B 兩段互為對話之形式。

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表 2-12 第一樂章 A、B 兩段五度調性構成之對話之形式 cm gm dm

B 段下屬調 A 段上屬調

2. 對話式的樂句結構

此段將論述由動機所引導出的對話式樂句結構，區分成三部分來探討樂句間 之關聯性〆二度動機、三度動機、五度動機。

a. 二度動機〆在此樂章開頭第一小節是以撥奏型態的呈現對話方式。本文稱此 二度動機為導奏動機，上行大二度動機為問句，回應之語氣為下行小二度。此問 (大二度) 與答 (小二度) 的結合是為引子，帶出主題 A 的第一單位，如表 2-13。

表 2-13 第一樂章二度動機

m.1 m.2 主題 A

b. 三度動機，可分為兩部分探討〆

i. 小三度主題動機〆由二度導奏動機的組成，在 A 段形成主題 A 之第一單位 (譜 例 2-11)，並在 B 段以此主題動機堆疊出兩聲部的對話 (譜例 2-12)。此種小三度 緊接的進入方式，加上 B 段在速度指示為稍微再快一點 (Poco piu mosso)，使對 話更為緊密，而過渡樂句 (譜例 2-13) 也是建構在主題動機的緊接進入上。

【譜例 2-11】Sonata for Violoncello Solo, mov. I, m. 2.

【譜例 2-11】Sonata for Violoncello Solo, mov. I, m. 2.