早在蔡明亮踏入電影圈之前，他曾經在小塢劇場裏導演數齣戲，包括劇評人馬 森等人，都曾給予當時作品不錯評價，而他在接受法國世界報訪問時，也提到自 己在拍攝電影時，常常移植過去在舞台劇上的空間經驗。到底蔡明亮是如何處理 他電影裏的空間經驗?劇場裏的空間與電影裏空間最大的區別在於運動過程，在 劇場裏，只有存在單一空間，但在電影裏，卻必須考慮到不同場景切換。
兩者最大的相異處在於，前者作品與觀眾完全貼近，後者則是需透過不同鏡頭
（電影技巧）來詮釋場景；而蔡明亮在電影技巧選擇上，他大多數的作品是以「長 鏡頭」來拍攝，就長鏡頭在電影裏的意義而言，強調的是不斷的跟拍、再跟拍，
它反對將現實時空切得支離破碎，攝影機好比觀眾眼睛讓人可以在一旁觀察，也 由於不斷的跟拍，使得蔡明亮在詮釋空間上，可以打破劇場舞台限制，他將鏡頭 不斷地延伸，進而創造出另一種與劇場相異空間。路況在探討蔡明亮電影風格的 文章中曾提到：
「什麼是蔡明亮的公式呢?吾人可說這是一種「後極限」（post-minimaliste）
公式。曰「極限」，因為動作、對白、情節都簡約還原到「最低限」（minimum），
還原到近乎無物（presque rien），人物、角色還原為物化疏離的原子，場景與 地點還原為座標乏零的空洞情境。「無人、無處、無事!」極限主義的運作是一種 損之又損，乃至於「無」的簡約還原……為什麼要把動作還原到最低限?因為這 世界本身已變成一個最低限的境域：荒漠的都市、平蕪的高速公路、灰敗孤寂的 公寓……，如果存在著極限的藝術，那是因為首先存在著一種極限的情境，一個 極限的社會。極限主義是一種超級寫實主義，使一個現實（milieu reel）的時 空座標與歷史社會屬性突然抽象化為「任何一個空間」（espace quelconque） , 同時也將「任何一個空間」具現為---現實境域。
（路況，2000：76、77）
路況評論中，蔡明亮將所有景物歸化為最單純元素，這樣畫分或許源自於導演 過去執導舞台劇影響，在蔡明亮幾部電影作品中，不約而同存在著破碎的空間。
蔡明亮讓演員在這不連續空間從中穿梭、在場景與場景間流動，如同一個個流浪 者漫遊經過整座城市。
從現代性的定義來看，波特萊爾曾提出「漫遊者」（flaneur）角色，來指陳城
市裏現代性經驗。他認為「漫遊者」在瞬時鉅變的現代生活裏，體會到現代性短 暫、不安的具體表現，這種漫遊者與城市之間互動關係與蔡明亮電影裏人物遊盪 在極簡場景中極為類似。對此，孫松榮提出以安東尼奧尼、溫德斯等人所倡導的 類型電影來呼應蔡明亮電影中的不斷漂流經驗。
「漫步與閒走於是具體構成了蔡明亮電影中人物身體在現代城市一系列的外 在行動的具體表現。人物主角不斷地以行走、騎機車、或以開車的方式穿越陌生 的城市的街道與都市風景，影像則常常以長距離的遊走式跟拍尾隨其後。移動中 的人物身體則保持緘默靜啞（mutisme），不主動互相溝通，並同時缺乏一種交換 眼神的觀視方式。蔡明亮電影中所展現的這種遊走影像，在電影史美學倫理面向 上，可以說是接續與傳承了由安東尼奧尼與溫德斯於一九六○、七○年代以降所 分別形塑的一種現代（性）的影像風格。前者以疲憊與等待來形構人物迷走的身 體影像，後者則大量處理了追尋主體根源與遊散地方的主題。」
（孫松榮，2003：39-40）
如同早期波特萊爾所提的「漫遊者」，在蔡明亮所佈置的零散空間裏，不時出 現類似「漫遊者」的角色，《青少年哪吒》的小康、《河流》裏的苗天父子，或是
《愛情萬歲》裏的美美等三人，這些角色或近、或遠呈現城市景色風光，也提供 另種觀看城市角度。
漫遊者行徑路線有時與故事主體交叉，有時則是獨立於整體劇情結構之外。《青 少年哪吒》中，故事主軸分別為阿澤、阿彬、阿桂在西門町廝混與小康一家三口，
在情節推演上，阿澤先是與阿彬在偷竊硬幣後，飛車在台北大街上，接下來，阿 澤又載著阿桂前往市中心。阿澤在城市中遊走過程，巧遇小康與其父，阿澤打碎 了小康父親車子的後視鏡，卻也開啟了小康暗中窺視阿澤三人之旅。
小康先是在西門町於阿澤等三人用餐時，坐在對面不時張望，接著，又獨自一 人前往阿桂上班的冰宮，並且「巧遇」阿澤與阿桂爭吵於路旁爭吵；小康扮演窺 視者最高潮，其跟蹤阿澤與阿桂進入賓館後，將阿澤在路邊的機車任意毀壞，而 在接近歇斯底里的破壞後，小康顯露難得的笑容，整齣戲裏小康被壓抑的情緒在 此得到宣洩。
小康所扮演的漫遊 / 窺視者，在片中並沒有太多的情緒附加其中。他總是在 一旁默默看著別人載著年輕漂亮的馬子、看著別人高興玩著電動玩具，小康在影 片中情緒最高昂的表露，僅僅是在影片末段，宣洩式毀損阿澤的機車。這樣的漫 遊與窺視在另種程度上表露了個人的孤寂。
《愛情萬歲》沒有一定敘事主軸，這更加突顯三人在影片中「漫遊」特質，無 論是影片開頭，小康獨自騎車在城市街道上閒逛、小康與阿榮開車前往小康公 司，或是到了後來美美自己拿著廣告看板在路邊敲敲打打，乃至於影片最後，美 美一人獨自漫步在未完工的公園，在空曠的公園裏哭泣。整座城市如同一個空洞 的外殼，而三人在此間不停流動、穿梭。
《河流》一開始小康與湘琪巧遇，兩人共乘機車前往湘琪工作地點，小康又與 父親苗天與巷口擦撞；而在小康染病之後，在求醫問卜過程，兩人從未停止在城 市裏漂流，前者先是在天橋上巧遇阿榮，後者則是獨自一人漫步在公園，而兩人 不斷求醫的過程，更是另種在城市裏漫遊的經驗。
從《青少年哪吒》到《河流》，蔡明亮電影裏的人物持續在空間裏不停流動，
從一個場域到另一個場域，這些人物的漫遊或者是一個人、或者是兩個人，他們 的作為倒也沒有確切的原因可說分明。隨著漫遊者無目的在城市裏穿梭，他們經 過的風景也是形同破碎。
《青少年哪吒》主角們活動空間，隨著阿澤、阿彬、阿桂、小康在廝混而加入 不同景色風光，舉凡阿澤、阿彬、阿桂三人在西門町廝混，小康行經補習班、電 話交友中心，主角們的行動擴張，不同地景如電動玩具店、冰宮、賓館、電話交 友中心一一出現在劇情中；《愛情萬歲》裏主角們漂流更是沒有目的性可言，舉 凡小康、阿榮暫時居住的豪宅、小康上班的納骨塔公司、美美推銷的待售屋……，
乃至於最後未完工公園，他們活動的空間均是破碎不連續；《河流》裏場景則是 從骯髒污染的河岸、三溫暖、醫院、賓館、電梯、漏水不止的公寓，不停止向前 流動。
在「空間」的選擇上，蔡明亮習慣以連續、不間斷的空間來呈現主角在城市裏 漫遊的過程，在「鏡頭」選擇上，蔡明亮則是以大量的「搖拍」、「長鏡頭」從中 表達劇中人物不斷漫遊與所穿梭的破碎場域。
《青少年哪吒》開頭，阿澤阿彬飛車在街上一景，先是從旁側拍，再利用「溶」
的剪接方法，從側面移轉至正面，阿澤在街上不停穿梭，類似鏡頭選擇也同樣出 現阿澤搭載阿桂前往上班地點，與苗天與小康前往取回被拖吊的機車途中，蔡明 亮均是從旁跟拍，呈現主角連續漫遊經驗。
從旁遙拍的取景方法，同樣也出現在《河流》與《愛情萬歲》，兩部影片開頭，
均先是小康騎著機車在城市裏穿梭，而後在一旁搖拍 / 跟拍，這樣的拍攝手法 更突顯出劇中角色不斷遊走過程；往前追溯，這樣的角色在破碎空間裏不停穿
梭，搭配著不同距離的跟拍，突顯出漫遊的歷程，是繼承了自波特萊爾所謂的「漫 遊者」特質，也與當代導演溫德斯、安東尼奧尼等人在六○、七○年代所的現代 性風格有所連繫。
除了不斷的漫遊，表現出主角的孤絕美感，在空間的選擇上，蔡明亮也有其獨 到之處。就「空間」而論，無論《青少年哪吒》裏主角封閉的房間、阿澤搭乘的 電梯、抑或是《不散》裏的福和大戲院，蔡明亮在運用空間的特色是封閉、獨立，
每一個空間均是狹小、與世隔絕。如同劉紀雯所言：
「蔡明亮電影裏的家庭空間都很狹小、陰暗；不但家徒四壁，而且牆壁、門和天 花板往往佔了畫面的大部分。這種幽禁感是透過攝影機從固定位置拍攝的長鏡頭 來營造的：攝影機經常留在固定的位置，而不跟隨角色進入他們的房間裏，讓我 們無法看到房裏的內部空間，而角色的行動也好似被四周牆框在狹長的方形空間 裏。」
（劉紀雯，2003：129-130）
從《青少年哪吒》小康在自己書房內打死了一隻蟑螂、阿澤在狹窄房間內自瀆、
阿桂半夜在空盪的旅館醒來，這些密閉狹小空間承擔個人的寂寞感情，這樣以空 間塑造疏離感，在《你那邊幾點》更顯極致；《你那邊幾點》故事主軸在巴黎與 台北兩地同步展開，小康、湘琪乃至於小康母親活動場域幾乎都與封閉房間有極 大關連，舉凡小康在自身房裏尿尿、調整時鐘、觀看經典名片《四百擊》；湘琪 在巴黎房間裏吃東西、與陌生女子親吻；苗母在房間裏自慰等，這些動作均是在 密閉房間裏發生。個人孤離的存在於一個個密閉的空間，也讓空間顯的更為冷漠。
破碎封閉的空間配置使得蔡明亮電影呈現出特有荒蕪，在這樣一個特別的空間
破碎封閉的空間配置使得蔡明亮電影呈現出特有荒蕪，在這樣一個特別的空間