本文透過成英姝的幾部長、短篇小說，分析了其中的荒謬主題與暴 力敘事之間的關係。成英姝刻劃了後現代社會人們所面對的荒謬現實與 存在困境，例如婚姻空洞、貧窮失業、溝通障礙、體制暴力等，以及它 們對人性所造成的逃避與異化扭曲的荒謬現象61。九○年代以後的台灣
59 劉亮雅便曾指出，駱以軍、成英姝、林燿德、邱妙津和紀大偉等人在小說中 刻劃台灣已是高度資本主義化的後現代社會，呈現新興族類的生活型態，是 一種侷限在臺北都會、尤其是新世代的次文化的書寫。見劉亮雅，〈後現代 與後殖民：論解嚴以來的台灣小說〉，收入其所著《後現代與後殖民：解嚴以 來台灣小說專論》（臺北：麥田出版社，2006），頁 42。本文認為成英姝受電 影和漫畫影響所展現的無國界書寫風潮，也可以視為一種新世代的次文化。
60 見成英姝專訪，〈殘忍與華麗〉，收入《地獄門》，頁 14。
61 若將其荒謬的主題，與現代主義時期的王禎和與王文興做比較，會發現成英 姝似對小說人物保持更多的距離，情節想像也更誇張、無厘頭和不著邊際，
而且對於台灣本土的環境描寫更加簡化，甚至付諸闕如；同時小說人物的主 體也更為破碎，與環境抗爭的力量更微弱。凡此種種都顯示成英姝雖然延續
社會，資本主義更形深化，貧富差距和都市人的冷漠疏離現象更為嚴 重，因此成英姝所描寫的荒謬主題，尚能貼近台灣都會的某些問題。
成英姝小說中的人物，往往都對生活懷有美好合理的期待與願景，
對自我形象有著高尚完美的想像，但是他們所經歷的現實狀況都是醜惡 而不合理的，而自我的形象也在這難堪的現實中瀕臨瓦解破滅，把他們 推到一個荒謬的困境之中。為了維護自我價值的免於喪失，他們便會藉 助暴力想像或實際的暴力行動來平衡自我，做為克服荒謬困境以及獲取 存在感的方式。成英姝在暴力敘事的模式上，往往採取「替代與轉化」、
「對比與詩化」、「平淡化與欲望化」的模式來進行，發揮了詼諧滑稽、
詩意殘酷、顛倒反襯各種不同的作用，製造出可笑、恐怖和反諷的效果，
而詩意殘酷更被擴大發展為《地獄門》中極致的暴力美學。
然而這些暴力想像或行動發洩，往往令小說人物的舉止和處境更加 荒謬，並沒有真正解決現實的根本問題。例如〈我的幸福生活就要開始〉
的琪琪，幻想殺死丈夫女兒就可以過幸福生活，晉身高尚階級；〈聖誕 夜的三根火柴〉的劉平，幻想殺死經理就可以卸除失業的挫折；〈天使 之眼〉的建築師，殘暴虐殺妻子、挖其眼珠，以為他的婚姻就可以永如 想像中美好，不必承擔妻子因婚姻憔悴而失去天使容顏的現實；〈蝴蝶 尖叫，割下耳朵〉的綁匪，割下無辜女孩的耳朵，勒索有錢人，做為宣 洩階級仇恨和脫離貧窮的捷徑；《無伴奏安魂曲》的美綺，謀殺了男友 和為小事激怒她的女孩，以為自己便能擺脫懦弱無用的形象，變成聰明 冷靜的強者；《地獄門》的監獄囚犯，以暴力虐殺做為強者的自我證明，
仍然跳不出體制的操控與擺佈。這些人雖然利用暴力幻想或行動，短暫 消除了令他們憤怒的荒謬困境，建立了自我存在的價值感，但是都沒有 得到真正的解脫。
我們看到，成英姝小說中的荒謬主題，往往是將人物置於一個荒謬 的現實之中，而人物為了脫離困境，便採用暴力想像或行動來解決，結
存在主義式的荒謬主題，但卻帶有許多後現代的文化特徵。
果卻招致更為荒謬的處境，使得人物永遠無法脫困，陷入循環不止的荒 謬迴圈。那麼，可以讓人類超越這些荒謬困境的真正解脫是什麼？在《無 伴奏安魂曲》和《地獄門》的暗示中，我們知道那便是人與人間真誠的 理解與溝通，不以自己的認知與偏見看待他人和世界；對世界的荒謬性 和不合理，要抱持平常心視之；而對於自己心中純粹的信念，要有勇氣 堅持到底─當我們不再向他人或世界有所企求，即使被世界遺棄也不 怨天尤人，我們所有的只是對荒謬性的理解與包容，這樣才能真正的克 服荒謬與擁抱荒謬。如同《地獄門》的司徒命，經歷重重暴力的試煉，
他也曾經陷入以暴制暴的迷思，但他終究能從中得到超越，提升自己到 另一個境界。雖然在超越荒謬的過程中，他得到的悲傷痛苦遠大於榮耀 滿足，但這也說明了真正的超越荒謬，是要付出極大的代價，並不是一 件輕鬆簡單的事，像是使用暴力那樣輕而易舉。
經由上述歸納，我們看到成英姝小說所進行的大量暴力敘事，其實 只是以反向的手法，揭示人類用暴力解決荒謬困境並以此獲取存在價 值，是更加虛幻與荒謬的作法。暴力的作用，只能使人短暫的強大，而 無法得到真正的存在價值的確立。因此這些暴力敘事的意義，便在於幫 助我們看清後現代社會的人們用來解決荒謬困境的方式，往往是更加荒 謬的，已失去現代主義時期那種對抗荒謬的思想主體，變成後現代式的 零散化個體62，一種眈溺暴力的、空洞虛無的存在狀態。而人們要真正 超越荒謬和建立存在意義，並不能透過暴力，反倒要回歸某些知易行難 的基本價值，這也許是成英姝小說在炫人的暴力敘事背後，所彈奏的另 一層微言幽旨。成英姝據此所發展的暴力美學，就文學虛構的性質而 言，可視為一種替代真實的暴力搬演與想像，而這種想像性的實踐，乃 是現實世界中暴力實踐的投射與隱喻，它反映了後現代社會人們的某種
62 美•詹明信（F.Jameson）指出，現代主義的焦慮感來自一個中心的自我，後 現代主義則沒有自我的存在，是零散化的個體。見詹明信著，唐小兵譯，《後 現代主義與文化理論》（臺北：合志文化，1994），頁 206-208。
逃避心態與扭曲意識。這也正是成英姝的暴力美學以想像性實踐去再現
感官與消費邏輯66，一如暴力在其小說中的作用，既是彰顯荒謬的藝術 手法，又是刺激感官的市場策略，她所營造的荒謬主題遂因通俗化而變 形，呈現一種思想的矛盾性，讀者可能為其暴力書寫所吸引鼓舞而忽略 其中的反諷意涵。她的小說趨向跨國文化拼貼和全球化的平面風格，亦 顯出後現代去歷史背景和雜匯式的文化特色，反映出某種台北都會的新 世代次文化的無國界書寫風潮。
因此我們可以說，成英姝的小說是現代主義和後現代主義的混雜，
她挪用了存在主義式的荒謬主題，來搬演後現代的暴力與荒謬情節，然 而在凸顯後現代深刻的主體異化危機之時，亦不免走向通俗化和感官化 的侷限。筆者認為，成英姝的暴力書寫的確有其思考存在荒謬的獨到觀 察和表現，但著力太過又難免落入迷戀暴力和通俗化的陷阱，或許是意 識到此一問題，使得成英姝於其後另闢寫實路線67，甚至在近作《人間 異色之感官胡亂推理事件簿》和《惡魔的習藝》中，再走向後設、遊戲 等解構路線，淡化過度書寫暴力的痕跡，又讓我們看到她多方嘗試、駁 雜繽紛和不斷變化的寫作風格。
66 成英姝坦承自己對通俗、流行、時髦的東西和商業消費的事實是接受的，也 會去嘗試。所以這應該也反映在她的寫作策略之中。見成英姝和楊佳嫻的對 談，〈好女孩不做？〉，收入《徬徨的戰鬥：十場台灣當代小說的心靈饗宴》，
頁197。
67 成英姝從《似笑那樣遠，如吻這樣近》和《男妲》開始，選擇以擅長的性別 角色議題搭配寫實主義技巧，開創另外一種寫作路徑，便似有意跳脫其小說 侷限。見陳相怡，《成英姝小說荒誕書寫研究》，頁160。