日新月異的科技與人類文化之間的複雜關係與衝突造成了這個世紀的根 本問題。如今大家普遍認為機器已經變成現代世界觀的主要象徵標誌，並且不 斷地透過本質上是科技的一些觀念和隱喻來了解我們的世界和我們自己。越來 越多的價值觀、傳統、信念和神話似乎都被歸到科學或科技的範圍內。然而面對 這個成長中的「科技形上學」（technological metaphysics）79，卻也同時產生了 一派不予認同的觀點，主要是因為他們害怕傳統的情感價值會就此喪失在這 個現代世界的科技狂潮當中。對這些評論來說，科技的本質是藉由機械被象徵 的—它是精確的、數學的、重複性的、決定論的以及無生命的。科學家和工程師 發現到機械本體論對於了解實體世界是有用的，但多數的人文學者則認為這 對於了解文化世界來說是不夠的。問題的核心在於，科技是否允許表現任何的 人性價值？
在當代藝術的領域中，同樣地也對於這個問題提出了質疑與見解。傳統 藝術提供一個對於既有社會價值的批判或分析，然而同時它也必然是深深地 根植於文化當中的。現代藝術則面臨著自身必須適應科技世界的問題，但同時 也試圖藉著藝術作品去傳達一些情感80。表面上來說，科技的精確和規律看起 來似乎是一種枯燥無生氣、沒有人性的美學。但是，或許現代藝術也可能可以 帶給我們一種嶄新的感性：在這感性當中，我們是可以發現到在深層次的科 技裡，仍舊能夠承載某些情感表現的。
79 在「科技形上學」的認定裡，現實（reality）的本質概念（也就是文化的本體論）是汲取自科技
的物體與製程的。
80 Jane Livingston, “Thoughts on Art and Technology”, Art and Technology（Los Angeles: LACMA, 1971）, p.43.
普普藝術的科技化風格與人性化表現性
普普藝術是一個有意識地反映現代科技經驗的藝術運動。它興起於一九 六○年代，並且經歷了一段具有爭議性的主導時期。儘管普普反映了那個年代 的許多自我沉溺與極端主義，它基本上代表的是藝術上的一個根本性的變化。
普普的圖像是取自流行文化以及被大眾媒體轉化的圖像，在普普藝術的主流 作品當中，其形式和內容是被熔合於一個一致性的圖像當中的。普普的一個重 要特質是關注於把人工產物當成主題以及運用工業上的技術和媒材代替畫家 的畫筆與油彩81。美國普普藝術起自於現代科技社會的直接體驗，因此其藝術 作品的製作會與實際的工業製程相結合。
儘管普普藝術的內容是客觀性的，它處理的主題幾乎是直接地描繪商業 產品世界，但這個藝術運動本身卻有著抽象或表現性的成分。大多數的普普藝 術家成長於傳統抽象主導的藝術時期。在此，有兩個藝術運動有助於我們理解 普普藝術的抽象元素。一九五○年代末到一九六○年代初期，一些與抽象表現 主義有關聯的藝術家開始將他們的作品擺在與大色塊色彩的關係上頭。後繪畫 性抽象（Post-Painterly Abstract）即是屬於這類的藝術。在這類作品當中，畫 作與色彩之間的關係變成了「硬邊」（hard edge）和對稱兩大要素。大約與此同 時，另一個藝術運動也吸引了眾人的注意力。一九六一年，紐約現代藝術博物 館（MOMA）舉辦了一個名為「集積藝術」（”The Art of Assemblage”）的展 覽。這個藝術運動與達達相關聯，但它還採用了三度空間的拼貼技法。集積藝 術運用了大量的現成物與拾得物，但是卻是以一個抽象的方式去並置這些物 體。這個藝術運動向大眾顯示了眾所週知的圖像與拾得物的呈現其實並不需要 排拒一個抽象的呈現表達方式。
81 Suzi Gablik and John Russel, Pop Art Redefined（New York: Praeger, 1969）, pp.13-14.
學者蘇西‧蓋伯立克（Suzi Gablik）與約翰‧羅素（John Russel）認為 普普藝術被上述這兩種抽象傳統所影響，因此不認為普普的內容或意義只是 單純地為其主題而已。他們認為大部分的普普藝術呈現給我們的是有著一個單 一、統合性、不相關的圖像，並且以象徵性的色彩賦色，而那是和抽象風格相 似的性質82。而且普普也瞄準潛意識—並非超現實的那種個人潛意識，但是是 一種公共的或共享共有的潛意識，那是自我們作為大眾社會的一份子之體驗 而生的一種集體潛意識。也就是說，雖然普普藝術的內容似乎只承載一個客觀
（或物質化）的陳述，但是它的形式呈現卻承載了一個關於現代文化之性質 的主觀性陳述。
如同前述，普普不只將科技的圖像合併進它的主題當中，它也採用了工 業的技術進到它的製作當中，並且普普藝術作品當中多數缺乏藝術家個人痕 跡的展現，反而是以一種帶著許多表現性元素的科技性風格來代替。學者大衛
‧夏納爾（David F. Channell）認為，透過對於這種科技性風格的研究，我們 可以更深刻理解科技如何轉變藝術，也能更深入洞察科技的人性化詮釋方 式83：
以李奇登斯坦而言，他的普普藝術源自於一個有著兩種相對立藝術傳統 的背景。他曾如此描述他的早期風格：
大部分對於藝術家們的再詮釋是有關於西部開發題材的，例如雷明頓，
其主題是牛仔、印地安人、條約的簽訂等，在風格上則是有點西方主流藝術、被 現代歐洲藝術大體上影響著的那種風格。自一九五七年起，我的作品變成抽象
82 Ibid., p.11.
83 David F. Channell, “Technology as Style: Pop Art and the New Sensibility”, Journal of American Culture（Fall 1980）, pp.480-486.
性的以及抽象表現主義式的84。
一九六一年，李奇登斯坦劇烈地改變他的風格，開始運用一般認定是漫 畫圖像的標準風格來當成他繪畫的主題。然而，他的新風格還是結合了他早期 風格當中的對立元素。
李奇登斯坦的做法是放大畫幅尺寸以及放大那些在商業印刷品裡常見的 機械式班戴點。這些班戴點透過模板畫在畫布上，而這類工作大部分由助手來 完成。在他的許多作品裡，例如像＜我們緩慢上升＞【圖四一】，班戴點變得非 常形式化以及整齊劃一，如果有人夠近距離觀看的話，會發現到畫面中的那 些具象圖像幾乎變得有點難以辨識，而達到一種近乎抽象的品質。所以，透過 放大班戴點，李奇登斯坦得以連結具象與抽象藝術傳統。並且，李奇登斯坦的 風格也是對於科技與社會間關係的一種評註。畫中那些有著機械式規律性的班 戴點對比著情緒性的具象圖像主題，建立了畫作形式與圖像的情緒性內容之 間的緊張拉鋸。李奇登斯坦曾如此論及他的風格所創造出的感覺：
其一，我想是一種鋼鐵般堅硬的、看似冷淡缺乏熱情的品質，一種商業 性繪畫的品質，也許有點數據資料訊息般的品質，那是由班戴點所引發的聯 想85。
也就是說，儘管他的作品的內容或圖像是情感的或感性的，其科技性的
84 John Coplans, “An Interview with Roy Lichtenstein”, Roy Lichtenstein（New York: Praeger, 1972）,p.51.
“…mostly reinterpretations of those artists concerned with the opening of the West, such as
Remington, with a subject matter of cowboys, Indians, treaty signings, a sort of Western official art in a style broadly influenced by modern European painting. From 1957onward my work became
nonfigurative and Abstract Expressionist.”
85 Alan Soloman, “Conversation with Roy Lichtenstein”, in Ibid., p.68.
“One, I think, is a hard steely quality which seems to be an antiseptic quality, a commercial painting quality, perhaps a sort of data information quality which has been suggested as belonging to the dots.”
風格卻帶給它一個全新的感受。李奇登斯坦如此形容這樣的新感性：
“The sensibility that I’m trying to bring is apparent anti-sensibility, but it is a new sensibility. I think that’s the important part if it! It’s a modern sensibility. Instead, say, of thick and thin paint, which might be the European sensibility, I’m using flat areas of color opposed to dotted areas, which imitate Benday dots in printing, and become an industrialized texture rather than what we’re familiar with as a paint texture. So that in juxtaposing two kinds of commercial textures, I’m really involved in a relationship between textures in this instance, as well as color and the other things; but it’s a modern industrial texture and it’s not one that is nostalgic or that refers back to European painting or American painting up to now. It has its own mode, its own sensibility.”
87 John Coplan, “Introdution”, in Ibid., p.21.
“The meaning of my work is that it’s industrial, that’s what all the world will soon become.”
再製大眾圖像。在這些作品當中，他試著儘可能地仔細地去完整捕捉那些商業 圖像原作，當中僅有少許或不具風格性的添加。也就是在這個時期，沃荷開始 了他著名的康寶湯罐頭，在這裡他拓展了科技性風格的觀念，進入一個新的 方向。沃荷開始製作單一圖像的複數繪畫來取代以往總是一個圖像的單一繪畫，
並且在這些複數繪畫之間僅有少許的不同，例如換顏色或是換一下湯的種類。
這些圖像被一起展示主要是為了表達大量生產的感覺。
一九六二年，沃荷發現了一種可以真正地將大量生產的概念合併進他作 品之中的方法。絹印板本質上是一種印刷模板，但是它能用來將攝影照片圖像 轉印到畫布上。假如一個圖像被投射到絹布上，未曝光的區域會被溶解而留下 網紋或鏤刻紋。使用絹印的意圖是為了每次轉印到畫布上時可以製造精確的輪 廓，沃荷起先即是用作此種用途。但很快地，他開始以另外一種新的方式來使 用它。假如絹板並未均勻上墨，又或是轉印當中有移動到或絹板沒有完全放在 畫布的正確位置上，圖像的變化就產生了。
沃荷開始在他的電影明星肖像畫中探索這種效果，例如瑪麗蓮夢露、伊 莉莎白泰勒等人的肖像畫作品。在這些作品當中沃荷允許絹印在每個圖像中製 造出隨機的元素。當圖像被以帶有隨機多樣性的性質來複製時，畫作的整體效 果會變得抽象起來。因此沃荷也像李奇登斯坦一樣，能透過科技的使用來結合 藝術中的具象與抽象傳統。但是他不是以機械化放大主題的方式來做，而是透
沃荷開始在他的電影明星肖像畫中探索這種效果，例如瑪麗蓮夢露、伊 莉莎白泰勒等人的肖像畫作品。在這些作品當中沃荷允許絹印在每個圖像中製 造出隨機的元素。當圖像被以帶有隨機多樣性的性質來複製時，畫作的整體效 果會變得抽象起來。因此沃荷也像李奇登斯坦一樣，能透過科技的使用來結合 藝術中的具象與抽象傳統。但是他不是以機械化放大主題的方式來做，而是透