左翼影人相率加入中製，影響是多方面的。例如，左翼文化人熱衷討論電影 與「農民」、「士兵」隔閡，對中製抗戰劇情片的走向，當有微妙的作用。這一現 象，有其歷史因素。早在 1920 年代，田漢作了一系列「銀色的夢」，就特別向俄 國致敬，期許中國電影能夠「到民間去」。103 及至 1938 年，田漢等人已加入軍委 會政治部第三廳，且身屬中製編導陣容之列；若謂國軍電影事業深受渠等影響，
似不足為奇。戰爭最初階段，還有人提出「電影下鄉」、「電影入伍」口號，104 更
99 肖效欽、鐘興錦主編，《抗日戰爭文化史》，頁 277。
100 王玨口述，林德政訪問記錄整理，《國際明星王玨先生演藝生涯訪談錄》，頁 37。
101 國軍政工史編纂委員會編纂，《國軍政工史稿》，頁 704；中共中央文獻研究室編，《周恩來 年譜（1898-1949）》，頁 465。
102 羅卡，〈何非光側影〉，收入黃仁編，《何非光：圖文資料彙編》，頁 72。
103 田漢，《銀色的夢》（1928），收入丁亞平主編，《百年中國電影理論文選》，頁 79-83。
104 施焰，〈三則建議──給中國電影界〉，原載於《掃蕩報》，1938 年 12 月 4 日，收入重慶市 文化局電影處編，《抗日戰爭時期的重慶電影》，頁4-6。
令人聯想到同時期郭沫若所高舉的「文章下鄉」、「文章入伍」旗幟，105 形成桴鼓 之相應。
然而，不應忽略的是，國民黨人本身也有一套電影「下鄉」、「入伍」的思維 傳統和前例。在戰前，不論是北伐軍的京漢鐵路宣傳列車，抑或南昌行營政訓處 電影股配屬的放映隊，都同時肩負著「下鄉」與「入伍」的任務。即使是勵志社 為華北國軍進行的露天電影放映服務，也不排斥附近民眾聚集圍觀。106 不過，它 們的缺陷在於，運作為時短暫，地區範圍有限。及至1937 年中日戰爭全面爆發，
如何建置更大範圍的宣傳網絡，作舉國之動員，乃成為當局的急務。中製留駐武 漢期間，「抗戰電影」固仍主要在戲院放映，但已開始悄悄規劃電影巡迴車、以及 街頭電影放映的工作。107
國軍大規模電影放映隊的組訓，頗值得一提。1938 年，軍委會政治部部長陳 誠有鑑於電影宣傳的迫切，遂於武漢開辦訓練班，招訓中學程度流亡學生，施以 軍事、電影技術訓練。同年年底武漢撤守，這批學生由武漢轉進長沙，再遷衡陽，
一面上課，一面工作，一面行軍。12 月訓練班結訓，設置 3 支電影放映隊，分赴 湖南、桂林、西北工作，這是最初的規模。及至1939 年 7 月，中製除計畫設置「鄉 村電影院」108 外，成立了放映總隊部於重慶，並增設第四支放映隊，此後持續擴 充。在1942 年底，國軍已有十支電影放映隊，復在青海西寧組成新編放映第一隊。
他們自詡為國軍「機械化宣傳部隊」或「政治工作的輕騎隊」，四面出擊，足跡遍 及戰地、大後方、邊疆、農村、沙漠車隊，含括湘、鄂、贛、浙、皖、粵、桂、
黔、川、豫、晉、陝、甘、青海、綏遠、西康，甚至是緬甸。109 就體制言，國軍
105 郭沫若，〈抗戰一年來的文化運動〉，收入《中華民國史檔案資料彙編》，第 5 輯第 2 編文化
（一），頁54。無庸置疑地，這種思潮可追溯至戰前，參見 Chang-tai Hung, Going to the People : Chinese Intellectuals and Folk Literature, 1918-1937 (Cambridge, Mass: Harvard University Press, 1985).
106 〈社聞：北平分社沿平漢線向各駐軍放映電影〉，《勵志》，第 2 卷第 42 期（1934 年），頁 16-17。
107 〈軍委會政治部第三廳報選成立以來工作報告呈〉，《中華民國史檔案資料彙編》，第 5 輯第 2 編文化（一），頁 43。
108 〈中國電影廠設鄉村電影院〉，《中央日報》，1939 年 7 月 22 日，版 3。
109 謝永炎，〈放映隊介紹（一）〉，《中央日報》，1942 年 12 月 9 日，版 6；〈鄭用之關於電影 放映隊從艱苦奮鬥中爭取勝利的報告（1941 年 12 月 5 日）〉、〈揚郭人關於軍委會政治部電 影放映隊三年來工作情況的報告（1941 年 12 月）〉，《中華民國史檔案資料彙編》，第 5 輯
電影放映隊與中製關係甚深，但並非直接附設於中製。放映隊成立之初，即直屬 軍委會政治部，由郭沫若任總隊長（1940 年 9 月後由何浩若接任），而中製廠長鄭 用之僅任副總隊長。軍委會政治部視各支電影放映隊，一如麾下的其它抗敵演劇 隊；抗戰初期，共有 20 支不同屬性的這類「宣傳團隊」（後劃歸各戰區政治部管 轄）。110 中製作為文化生產單位，輔以國軍放映隊構成之網絡，應是理解抗戰宣 傳之傳遞與接受過程的重要線索。
國軍電影放映隊工作情形（1948）
說明：圖為國防部新聞局軍中電影第三十九隊。
雖然，難免有放映隊員抱怨，軍官們並不樂意接受「教育」題材，寧願看「唐 伯虎點秋香」的一類影片。111 但仍有軍官誇稱：其麾下兵士萬餘人透過軍教影片
《防禦戰車》，認識了戰車的性能與弱點，在實戰中顯得機智特別高揚。更何況，
在榮譽軍人療養院、病兵院、療養院、殘廢療養院中，電影乃國軍傷患兵士的所 盼。抑且，電影作為工業產物，昂貴、笨重的影片與放映設備，由這幾支「輕騎 隊」攜帶翻山越嶺，亦使國家的宣傳觸角伸向農村，讓農民、婦人、小孩「間接
第2 編文化（一），頁 146、148。
110 〈陳誠關於部屬演劇隊配屬各戰區政治部管理問題電及郭沫若簽呈〉，《中華民國史檔案資料 彙編》，第5 輯第 2 編文化（一），頁 124-125。
111 盛爾鎮，〈軍中放映記〉，《時代電影》，新第 1 卷第 17 期（1946 年），版 7。
直接看到了蔣委員長」，這種效力實是一般藝術宣傳隊難以望其向背，詳見表2。112
表2、國軍電影放映隊工作成果表（1938-1942）
觀眾群體 農民 工人 商人 學生 公務員 其它
觀眾人數 3,571,278 714,422 54,848 432,523 274,810 208,485 總計放映次數：4,857
放映影片 影片數量 備註
《抗戰特輯》一二三四集 各2 部
《抗戰特輯》五六集 各4 部
《好丈夫》 2 部
《捍衛我們的土地》 2 部
《防禦戰車》 2 部
《八百壯士》 2 部
《抗戰週年紀念》 2 部
《白雲故鄉》 2 部
《全國童子軍大檢閱》 2 部
《碧血忠魂》 2 部
《東亞之光》 2 部
《勝利進行曲》 2 部
《步兵射擊》 6 部
《滑翔飛行》 4 部
《降落傘》 3 部
各類電影新聞片、標語、卡通 以上為中製出品
《粉碎敵巢》 1 部 蘇聯影片
《蘇聯與日本》 1 部 蘇聯影片
《蘇聯海軍》 1 部 蘇聯影片
《莫斯科抗德錄》 1 部 蘇聯影片
《體育與軍人》 1 部 德國影片
《秋操》 1 部 德國影片
《英國戰時新聞》十九本 英國影片
《航空救國》 1 部 戰前上海明星公司出品
資料來源：謝永炎，〈放映隊介紹（一）〉，《中央日報》，1942 年 12 月 9 日，版 6。
說 明： 這份資料，若和中製影片目錄相較，可發現兩者有所落差。國軍放映隊基於何種 理由，只選擇上述影片下鄉工作，仍待未來查考。
112 〈揚郭人關於軍委會政治部電影放映隊三年來工作情況的報告（1941 年 12 月）〉，頁 149。
根據官方的統計數字，1938-1942 年間，國軍的 10 支電影放映隊，每支擁有 2 部以上的影片，多則至 5、6 部，113 總計放映 4,800 餘次，地域涵蓋 243 縣（內 有緬甸 8 縣）。觀眾則達 520 餘萬人之譜，當中又以「農民」最多。114 官方另指 出，全國平均每 250 人中，即有 1 人看過中製出品的電影。至於黨營的中電，雖 然也配屬類似的流動放映隊，惟無專款支撥，規模無法相比。115
揆諸當時中國的條件，前揭的觀眾數字難稱可靠，但仍顯示主事者志不在小。
根據 1941 年一份統計資料，戰前全中國有 294 家戲院，此時大後方僅剩 79 家。
這樣屈指可數的戲院，就是應付四川一省也有所不足，116 遑論作為政府當局面對
「全體軍民」的宣傳網。倘若沒有國軍電影放映隊下鄉，服務對象橫跨農、工、
商、學、兵，許多抗戰影片和歌曲或許就少了幾分流行的機會。
至少，國軍電影放映隊的大範圍工作，獲得了實際接觸「鄉下百姓」的機會。
他們感覺，「西洋手法」的劇情片，不若《抗戰特輯》一類的新聞片受到歡迎。117 這是因為新聞片、紀錄片的內容，士兵與農民「看得懂」，反映較熱烈。118 前揭 觀察結果，時常形諸文字，影響抗戰期間的幾次「電影路線」討論。正如某位期 刊主編在讀畢〈塞上抗戰影片放映記〉投書後，直稱文中的敘述有若「神話」，大 嘆：「整天與一切文化接觸的都市人，是絕對夢想不到在祖國的另一個角落裡，還 有不少的同胞不知飛機大砲為何物」，「抗戰電影和戲劇的宣傳，應該普及到每一 個偏僻的城市與鄉村，使全國每個民眾都明瞭敵人的殘暴和我國軍民英勇抗戰的 精神」。119
不惟如是，放映隊足跡踏遍中國南北，也感受到各地語言、風俗的差異。西
113 國軍政工史編纂委員會編纂，《國軍政工史稿》，頁 898。
114 謝永炎，〈放映隊介紹（一）〉，《中央日報》，1942 年 12 月 9 日，版 6。
115 羅學濂，〈抗戰四年來的電影〉，收入重慶市文化局電影處編，《抗日戰爭時期的重慶電影》，
頁443。
116 羅靜予，〈論電影的國策〉，頁 92。
117 王勵東記錄，〈中國電影的路線問題〉，收入重慶市文化局電影處編，《抗日戰爭時期的重慶 電影》，頁67-68。
118 楊邨人，〈農村影片的製作問題〉，原載於《中國電影》，第 1 卷第 1 期（1941 年 1 月 1 日），
收入重慶市文化局電影處編，《抗日戰爭時期的重慶電影》，頁94。
119 喬力，〈塞上抗戰影片放映記〉，《黃河月刊》，第 10 期（1940 年），頁 433-434。尤其是文 尾的「編後」。
方民族主義的興起，重要媒介是通過方言性的「印刷語言」取代拉丁文。中國語、
文的問題，有所不同。有聲電影問世後，能否藉此塑造統一的「大眾語」，在戰前 已是若干文化人思考的問題。抗戰意味「建國」，值此中國國族關鍵年代，前揭課 題自然有人再提起。詩人徐遲堅持，以城鄉觀眾為對象的「下鄉」影片，必須刻 意地運用有聲對白；這麼做以後，在各地勢必發生言語不通的困難，屆時再由放 映隊聯絡當地文化青年翻譯；在此同時，放映隊亦應合理採用「人民的已融合的 語言」，記錄並能創造。徐遲的想法，據他所說，來自軍委會政治部所屬第六電影 放映隊的工作報告。120
合而觀之，抗戰時期大後方電影界強調的「電影下鄉」，除了左翼文人本於「階 級」觀念外，還有相當數量的人是出於「民族本位」立場。惟無可諱言地，不論 基於何種思考，舞臺戲仍舊是更容易「下鄉」與「入伍」的媒介。中製演員王珏 且有一印象，「左派的很少在電影上著墨，他們非常重視舞臺戲」121。綜觀郭沫若
合而觀之，抗戰時期大後方電影界強調的「電影下鄉」，除了左翼文人本於「階 級」觀念外，還有相當數量的人是出於「民族本位」立場。惟無可諱言地，不論 基於何種思考，舞臺戲仍舊是更容易「下鄉」與「入伍」的媒介。中製演員王珏 且有一印象，「左派的很少在電影上著墨，他們非常重視舞臺戲」121。綜觀郭沫若