綜合以上四個面向的分析，我們可以說，資本主義牟利邏輯、跨國 電影實務、跨國觀眾接收，以及跨國合製電影的文本之間，存在著複雜 但緊密的關係；其間固然並非簡單的因果決定關係，但也絕不是各自獨 立、毫無關連。以下將回到本文的研究問題源起，連結上有關這些「新 亞洲電影」的「亞洲」意涵課題。
伍、暫結語：「我們的」亞洲和「我們的」好萊塢
以上述分析為基礎，我們可以勾勒出這幾部「新亞洲電影」中的幾 種「亞洲」面貌：
一、武俠的亞洲：在 1970 年代的華語武俠∕功夫電影全球輸出（尤其 是李小龍）所形成的認知基礎上，以及 2001 年【臥虎藏龍】的市 場成功所引誘，「新亞洲電影」中的亞洲主要是武俠的，或至少是 以武俠為基底的奇幻、歷史或戰爭場景。這是西方（歐美）觀眾所 知曉、可辨認的亞洲，也是自我東方主義的亞洲。
二、古代的亞洲：因為電影以武俠元素為基底，「新亞洲電影」中的亞 洲是古代的──無論是有具體歷史連結的某個時代或者是毫無歷史 連結的遠古。而古代的時空，也有利於展示精緻的服裝造型、具有 異國風情的建築，以及各種奇幻情節。同時，古代的標定，也意味 著「新亞洲電影」在市場整合的經濟驅力之下，求取最大文化公約 數，迴避任何敏感或可能引起爭議的元素，因此無能或不願去處理 當代的、現實的亞洲共同主題，或頂多是在古代框架中設法含納可 能的共同主題。就這一點來說，【墨攻】的戰爭∕和平主題，涉及
合作地區的共同經驗，或可勉強具有現實意義。
三、陽剛的亞洲：東亞國家共同的父權中心∕陽剛文化素質，與武俠、
戰爭主題協調地揉雜在一起，充分展現在這幾部「新亞洲電影」之 中。兼具智慧、勇氣特質與陽剛、強大身體的男性，無論最終下場 是勝利還是犧牲，都主導著歷史和故事的發展。另一方面，【無 極】中的女主角（傾城）是一個典型的陰柔和禍水的角色，而【七 劍】和【墨攻】中的女人，跟許多武俠文本中的女人一樣，也許具 有跟男性角色一般的身體或心智能力，卻仍必須臣服於男性角色的 保護或愛欲之下。
四、中國的亞洲：在中國市場規模的物質條件制約下，「新亞洲電影」
中的亞洲無可避免地傾向「中國」。不僅因為武俠元素已經是屬於 中國（華語）電影的重要類型，三部個案電影的故事主軸，也都是 中國的。【七劍】的「反清復明」，【墨攻】的「墨家守城」，甚 至是【無極】那虛無飄渺的奇幻世界，從許多的器物、道具和陳設 布景來看，也幾乎可以說是中國的。當然，最重要的是，三部電影 都以華語對白為主。【墨攻】中的韓國演員以華語事後配音，【七 劍】中雖然部分使用韓語，但卻因此大幅更動了原著故事；而【無 極】中的日、韓明星，甚至「妥協」親自學習華語，自行發音，並 成為【無極】的宣傳焦點之一。
統合上述四個「亞洲」面貌，既是當前東亞政治經濟和文化動態的 某種反映，亦是東亞主要電影產業工作者打造「亞洲電影」以在全球市 場上與好萊塢競爭之慾望實現的結果。東亞電影工業之間的主動跨國連 結，原意是要擺脫好萊塢的強勢影響，製造電影中某種「新亞洲」的具 現和好萊塢的「缺席」。於是我們看到了古代、武俠以及陽剛和中國中 心的「亞洲」；然而，儘管有著這些看似相當「亞洲」的成分，好萊塢
並未真正缺席。從這些「新亞洲電影」的生產和行銷操作，到最後的文 本產出和消費，無一不受到好萊塢主控之市場結構的牽制，以及對好萊 塢主流電影的模仿和參照。例如，【七劍】雖然看似是典型的華語武俠 電影，但是風火連城的大軍裝扮卻令人似曾相識地想起好萊塢的【魔 戒】系列電影。【無極】固然沒有指涉具體背景，可是其中無歡和元老 們審判光明和崑崙的場面布景，卻簡直就是【星際大戰】那著名的銀河 共和國參議院場景的縮小地面版。而應該是座落在中國獨特的歷史時空 中的【墨攻】，卻以不知從何而來的熱氣球空中部隊充當戰機，拍出了 彷如現代西方戰爭或科幻片中的空戰場面。
中國大陸學者孫歌認為，「亞洲問題對於亞洲人來說，首先是連帶 感的問題，而連帶感又是在西方侵略擴張的情況下發生的。」（孫歌，
1999: 22）她指出，十九世紀末、二十世紀初的日本和中國知識份子所 面對的，都是「如何回應歐洲列強」的問題。如今，在美國好萊塢的壓 迫與主控之下，東亞電影產業共同面對了一個難以抵抗，卻又無法切割 的「西方」。於是，在資本主義全球化以及中國崛起的背景下，東亞電 影產業所合作創造出來的「新亞洲電影」，似乎仍然難以迴避將好萊塢 的大製作電影作為一個參照外殼，填入上述種種片面的、缺乏現實亞洲 意義的亞洲。這個亞洲，也是「回應西方的亞洲」。
如果參考陳光興對亞洲崛起的觀察，將這些「新亞洲電影」的打造 視為一種「自我再發現」（self-rediscovery）的過程，那麼好萊塢（做 為一種美國之文化實質和象徵核心）的同時「缺席」和「在場」，以及 既是競爭的「他者」又是內在於「我們」的矛盾性，也就可以獲得適當 的理解，因為：
這些「自我再發現」運動是與全球資本的區域化相結合，但是 其精神分析層次的驅力則是再一次對殖民史的反動，其中，亞
洲文明主義者的身分認同的對立性他者，無論申明與否，就是
「西方」，今天以美國為代表……美國不僅一直在我們身邊，
而且已經內在於我們的文化主體性，成為我們身體的一部分；
美國不僅界定了我們的認同身分，同時也已經成為我們文化想 像最主要的參考對象（陳光興，2006: 280-1）。
當然，這個以好萊塢為最主要參考對象的結構壓力，並不是憑空被建 構，而是有其物質基礎的。從全球電影市場的狀況來看，好萊塢最「成 功」；從全球電影產業的運作來看，好萊塢最具牽制力；甚至從象徵意 義來看，好萊塢也是亞洲以及其他地區電影工作者最在意的評價判準。
在「新亞洲電影」中，西方∕好萊塢不僅沒有缺席，而且無所不在。
註釋
1 例如中、港、韓合作的【戴西】，由香港導演劉偉強執導，韓國演員朴率美參 與演出，原本預計將於2008 年上映，不過到 2010 年 2 月為止尚未面市。
2 香港導演陳可辛執導的歌舞片【如果‧愛】（2005），除了有韓方資金以及韓 國演員池珍熙的參與演出之外，也請到印度歌舞片編舞家 Farah Khan 負責編 舞，可算是東亞與南亞電影產業少見的結合。
3 可參見這方面的先鋒著作Lent（1990），晚近的代表性出版如 Ciecko（ed.）（
2006）。該書編者 Ciecko 在第一章 ‘Theorizing Asian cinema(s)’ 嘗試從生產脈 絡、全球與在地∕國家的關係、文本與觀眾接收等面向去勾勒「亞洲電影」的 可能樣貌，但她仍然在一開始就說明，為了容納該書的所有個案討論，必須暫 時將亞洲電影定義為「在亞洲領域之內、由具亞洲人身份的電影創作者生產，
以亞洲地區各國（但愈來愈朝向泛亞洲的、離散的、以及全球『跨界』的）觀 眾為主要訴求的敘事電影長片」（p. 13）。
4 【三更】中由陳可辛負責導演的一段「回家」，獲得台灣金馬獎的最佳男主角 獎（黎明）和最佳攝影獎，以及香港電影評論學會的最佳導演獎。
5 李英愛主演的韓國古裝電視劇【大長今】，2003 年在東亞地區造成收視轟動，
池珍熙也因為在劇中飾演男主角閩政浩走紅。
6 按照相關規定，中國的國際合製電影必須經過國有企業「中國電影合製公司」 Samurai, 2003）演出一名刀術精湛的日本武士，雖為配角，但角色個性鮮明，
與Tom Cruise 飾演的美國軍官有多場對手戲而受到矚目。
14 崔始源是韓國男子偶像團體 Super Junior 的成員，演出【墨攻】時，已在韓、
日具有一定知名度，但在台灣則一直到 2009 年年中，該團體以一首熱門單曲
‘Sorry, Sorry’ 走紅，甚至受邀在台灣通俗音樂大獎金曲獎頒獎典禮上表演，才 具有較高知名度。