有法國音樂詩人之稱的佛瑞於 1845 年 5 月 12 日出生於法國南部庇里牛斯區阿列日省的帕
蕭士塔高維契：D 小調大提琴奏鳴曲 D. Shostakovich：Cello Sonata in D minor
狄米屈‧蕭士塔高維契（Dmitri Shostakovich）一九○六年生於俄國聖彼得堡，一九七五 年八月九日死於莫斯科，是二十世紀最偉大的作曲家之一。蕭士塔高維契出生於音樂氣息濃厚 的家庭，九歲時，由畢業於聖被得堡音樂學院的母親親自教授鋼琴，一年後一九一五年進入伊 格納提‧亞伯托維契‧葛里亞塞音樂學校（Herr Ignatiy Albertovich Gliasser Music School）就 讀。在十歲，也就是俄國大革命那年，他便寫了《自由頌》（Hymn to Liberty）和《革命犧牲 者的葬禮進行曲》（Funeral March for the Victims of the Revolution），而這也是蕭士塔高維契 的作品與時代結合的開端。
一九一九年，以十三歲之齡進入列寧格勒音樂學院後，蕭士塔高維契接受正規音樂訓練，
同時修習鋼琴與作曲，分別師事尼可拉耶夫（Nikolaev, 1924-1973）與史坦伯（Maximilian Steinberg, 1950-1986），但最讓他敬愛的人是音樂學院院長葛拉祖諾夫（Alexander Glazunov, 1840-1893）。8一九二五年，他更以結構嚴謹、深具紮實傳統技巧的畢業作品《F小調第一號 高維契是繼貝多芬（Ludwig van Beethoven, 1770-1827）之後，持續站在當代歷史觀點，將所 遭遇的一切與抱負理想化為音樂作品的作曲家也不為過。9
（Miaskowsky, 1881-1950）和普羅高菲夫（Prokofiev, 1891-1953）的大提琴奏鳴曲同為二十世
出蕭士塔高維契刻意製造出大提琴蠻橫的性格。因此明確的節奏感與力度在此處是必要的，且 音色上來說較不需修飾，弓速快且緊貼琴弦演奏，以發出近乎噪音的音響效果。鋼琴部分的主 題則可以處理得堅決且果斷，作曲者特別在每小節的第一拍都加上了重音，使三拍子的韻律感 更為明確，音量上也頗有與大提琴聲部抗衡的意味，因此力度與氣勢的表現可以豪放且熱情。
第35小節起兩個樂器的角色互換，主題轉到大提琴聲部，而鋼琴的左手則保持頑固的八分 音符節奏。由此可以發現八分音符的頑固節奏型態始終與主題同時出現並有對抗的意味。但到 了中段風格卻有了大轉變，變得異常柔和，重音記號完全消失且音量大幅減弱。大提琴以快速 的泛音滑奏（glissando）形成背景音響效果，烘托出鋼琴靈巧的歌謠風主題，與先前的熱鬧感 覺形成極大的反差，在聽覺上來說，這種對比為音樂製造出驚喜與出奇不意的效果（譜例2）。
而這樣的戲劇效果正是第二樂章的迷人之處，在演奏上大提琴可以用較快的弓速並靠近琴 橋演奏，使泛音更有共鳴；鋼琴則是以非常輕巧且圓滑的觸鍵唱出第二主題。轉換時不但要以 立即的反應銜接，鋼琴與大提琴在同樣主題之間的音色也要互相模仿，以達到整體統一卻各有 特色的音樂表現。
本樂章在最後兩小節以半音轉調手法轉到 A 小調後，以兩個主和弦絢爛的終結。
<譜例 1>蕭士塔高維契《D 小調大提琴奏鳴曲》第 1-5 小節
<譜例 2>蕭士塔高維契《D 小調大提琴奏鳴曲》第 71-84 小節
第三樂章：Largo 4/4 拍，B 小調 複二段體 ABA’Bcoda
本樂章分為 A(第 1-19 小節)、B(第 20-57 小節)、 A’ (第 58-71 小節)、B(第 72-83 小節)、
尾奏(第 84-103 小節)。全曲唯一的慢板樂章出現在第三樂章，但所呈現出的張力卻是全曲最大 的，不但音量變化上涵蓋了最最最弱（pppp）到最最強（fff），且從樂曲一開始即註明「富表 情地」（expressivo）術語，此術語在本樂章更不斷重複出現。大提琴一開始即使用弱音器並在 Ｇ弦上演奏，刻意強調出晦暗的音色，製造出陰鬱、不明朗的氛圍。
直到第 21 小節大提琴才不再使用弱音器，而能夠將音量與情感釋放出來，鋼琴在此則是 處於伴奏者的角色。此處大提琴以有厚度的音色唱出主題，鋼琴則以穩定的八分音符節奏襯托 出整體氛圍。蕭士塔高維契在此樂章所寫的旋律相當深沉而內斂，考驗著演奏者內心的沉澱與
否。10在此種心境下的樂句鋪陳極為重要，必須在極緩板（Largo）的速度下，唱出綿長且富 有層次的樂句，並一步步將樂句的張力堆疊至高潮。換弓時必須圓滑且平順，以免打斷樂句；
尤其是到了 72 小節旋律主題轉到了鋼琴聲部（譜例 3）時，原本陰沉的氛圍似乎因為鋼琴旋 律的出現，露出了一絲曙光。
<譜例 3>蕭士塔高維契《D 小調大提琴奏鳴曲》第 68-73 小節
這時大提琴以最弱的音量退居次要地位，因此幾乎不加抖音的分解和弦音型襯出鋼琴空靈 的音色。由此可知，與第一樂章的旋律線相較之下，此樂章的旋律線偏重於內在深層的意境表 現，充分展現作曲者內心的糾結與現實世界間的衝突；演奏時必須完全靜下心來體會，才能詮 釋出其深刻的音樂性並打動人心。
第四樂章：Allegro 2/4 拍，D 小調 輪旋曲式 ABACABAcoda
第四樂章分為 A(第 1-42 小節)、B(第 43-75 小節)、A(第 76-103 小節)、C(第 104-157 小節)、
A(第 158-180 小節)、B(第 181-241 小節)、A(第 242-289 小節)、尾奏(第 290-331 小節)。有別 於第三樂章的深沉內斂，第四樂章開始由鋼琴奏出一連串裝飾音型，開啟帶有俏皮與幽默感的 旋律線，且以極短的跳音與圓滑奏交替組成了一整段帶有詼諧性格的主題。到了第二次出現 時，則由大提琴以同樣的手法跟進重複著（譜例 4）。此段旋律在性格上帶有些微嘲弄的意味，
10呂雅婷 。<蕭士塔高維契 D 小調大提琴奏與鋼琴奏鳴曲 >。國立台灣師範大學研究所碩士 班碩士論文，1991，頁 32-36。
此種嘲弄的意味在大提琴聲部第二十九接三十小節以滑音（glissando）技巧充分表現出來。
<譜例 4>蕭士塔高維契《D 小調大提琴奏鳴曲》第 1-31 小節
而這也相當符合蕭士塔高維契在一九三六年之前的早期作品，似乎都帶有對當局的變革具 有誇飾嘲諷趣味與個人叛逆風格的說法。到了第 117 小節的主題，這種戲謔性格更為明確，大 提琴以強壯且富有表情的誇大手法，有如小丑一般肆意歌唱，而鋼琴也同聲附和著。11
樂章一開始的跳音部分必須極短且精確，如此，到了 117 小節的戲謔性主題，才能對比出 有如丑角一般的戲劇化效果，演奏時大提琴聲部除了要誇大所有表情記號之外，音量與情感也 要外放；鋼琴雖然並非主題，但音量與表情皆與大提琴相同，因此演奏上也要充分歌唱，與大 提琴形成重唱的同時也支持著大提琴的旋律線。
最後的尾奏則是出現了難得的和諧氣氛，由鋼琴再現詼諧性格的主題旋律，大提琴則以撥 奏的和弦擔任伴奏角色（譜例5）。但主題旋律的風格由原本的詼諧轉為歌唱，由鋼琴以左右 兩手齊奏的方式表現，因此在演奏上可以盡量圓滑並將句子的線條拉長，以充分表現優美的旋 律。大提琴的撥奏在此處有如豎琴般輕聲附和著鋼琴的主題，因此大提琴必須確實表現出和弦
11 Norris, Christopher, ed. Shostakovich: the Man and His Music. (Boston: Mation Boyars, 1982.), 181.
轉換時的色彩，以襯托出旋律美妙的氛圍。
<譜例 5>蕭士塔高維契《D 小調大提琴奏鳴曲》第 291-298 小節
有趣的是，在尾奏的最後蕭士塔高維契仍舊不改第四樂章的戲謔性格，在最後鋼琴聲部突 然間像是驚喜般轉換為最強音（ff），與大提琴強而有力的三連音作結束（譜例 6），如此迅雷 不及掩耳的結束不但讓人有股錯愕之感，這種玩笑式的手法也像在表達蕭士塔高維契特有的幽 默感，甚至帶點嘲諷意味。因此在演奏上也必須與之前的性格徹底轉換，個性鮮明地結束全曲，
較能達到作曲家所欲傳達的效果。由以上可看出，即使在同一樂章，作曲家仍運用了多種截然 不同的諷刺與戲謔手法，性格上的轉換非常快速且差異很大，因此演奏時必須精確地將其區分 出來並詮釋到位，才能掌握到樂曲所要表達的趣味性。
<譜例 6>蕭士塔高維契《D 小調大提琴奏鳴曲》第 324-331 小節