陳柏豪鋼琴獨奏會作品分析研究
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(2) 1.
(3) 摘要 本論文包含兩個部分其一為研究者演出的《鋼琴獨奏音樂會》及《鋼琴畢業音樂會》，其 二為研究者所撰寫隻樂曲解說兩個部分。 《鋼琴獨奏音樂會》演出曲目包含：舒伯特《流浪者幻想曲 作品 15》、普羅高菲夫《奏 鳴曲 作品 1》、孟德爾頌《莊嚴變奏曲 作品 54》、李斯特《塔朗泰拉舞曲》。 《鋼琴畢業音樂會》演出曲目包含：佛瑞《悲歌 作品 24》 、蕭士塔高維契《D 小調大提琴 奏鳴曲》、、《A 大調大提琴奏鳴曲》。. 關鍵詞： 鋼琴、舒伯特、幻想曲、普羅高菲夫、奏鳴曲、孟德爾頌、變奏曲、李斯特、塔朗泰拉舞曲、 佛瑞、蕭士塔高維契、法朗克。. I.
(4) Abstract This thesis consists of two parts. The first part contains of two piano recitals,the second part contains of two program notes. The program of the first piano recital includes: Franz Peter Schubert《Wanderer Fantasia Op. 15 》, S e r g e y P r o k o f i e v《 P i a n o S o n a t a , O p . 1 》, Felix Mendelssohn《Sérieuses Variations Op. 54 》, Franz Liszt《Tarantella 》. The program of the second piano recital includes: G.Faure《Elegy op.24》, D. Shostakovich 《Cello Sonata in D minor》, C. Franck《Cello Sonata in A Major》.. Key word: Piano, Schubert, Fantasia, P r o k o f i e v, S o n a t a , Mendelssohn, Variations, Liszt, Tarantella, Faure, Shostakovich, Franck.. II.
(5) 陳柏豪鋼琴獨奏會作品分析研究 目次 中文摘要------------------------------------------------------------------------------------------------I 英文摘要-----------------------------------------------------------------------------------------------II 目次-----------------------------------------------------------------------------------------------------III 「鋼琴獨奏音樂會」演出曲目-------------------------------------------------------------------1 「鋼琴獨奏音樂會」樂曲解說-------------------------------------------------------------------3 「鋼琴畢業音樂會」演出曲目-------------------------------------------------------------------20 「鋼琴畢業音樂會」樂曲解說-------------------------------------------------------------------22 參考文獻----------------------------------------------------------------------------------------------36. 附件(一). 國立屏東教育大學音樂系碩士班論文. 附件(二). 獨奏音樂會與畢業音樂會實況錄 III.
(6) 演 出 曲 目. 流浪者幻想曲，作品 15. 舒伯特（1797-1828）. 第一樂章 不太快的快板 第二樂章 緩板 第三樂章 急板 第四樂章 快板. 中 場 休 息. 鋼琴奏鳴曲，作品 1. 普羅高菲夫（1891-1953）. 莊嚴變奏曲， 作品 54. 孟德爾頌（1809-1847）. 塔朗泰拉舞曲. 李斯特（1811-1886）. 晚. 安. 1.
(7) Recital Program. Wanderer Fantasia Op. 15. Franz Peter Schubert（1797-1828）. I. Allergo con fuoco ma non troppo II. Adagio III. Presto IV. Allegro. Intermission. Piano Sonata, Op. 1. S e rg e y P r o k o f i e v ( 1891-1953). Sérieuses Variations Op. 54. Felix Mendelssohn (1809-1847）. Tarantella. Franz Liszt (1811~1886). Good Night. 2.
(8) 舒伯特：流浪者幻想曲 F. P. Schubert：Wanderer Fantasia Op.15 法蘭茲．舒伯特(Franz Peter Schubert, 1797-1828) 從五歲開始即隨父親學習，六歲時進入 學校上課，舒伯特在學校表現優異，尤其在音樂方面鋒芒畢露，不但擔任小提琴手，偶爾也客 串樂團指揮，並開始嘗試作曲。在此期間舒伯特也因為擔任神學院的第二小提琴手，得以認識 海頓、莫札特、早期貝多芬與其他當代作曲家的作品，更因此而結識了一生的好友約瑟夫．馮． 史潘(Josef von Spaun, 1788-1865)。十七歲時，即以詩人歌德(Johann Wolfgang von Goethe, 1749-1832)作品《浮士德》 （Faust）裡的《紡織機旁的葛麗卿》(Gretchen am Spinnrader, D. 118)， 寫下了第一首聲樂傑作，此曲亦可視為「藝術歌曲」(Lied)之開端。十八歲自學校畢業後，聽 從父親的安排從事教職，同年寫下同樣是歌德詩作為內容的著名歌曲《魔王》(Erlkönig, D. 328)。其他作品還包括第二號降B大調與第三號D大調交響曲、第九號G小調弦樂四重奏、兩首 彌撒曲、兩首鋼琴奏鳴曲、F大調鋼琴變奏曲，以及無數的鋼琴小品。 舒伯特最著名的是他六百零三首藝術歌曲，他的藝術歌曲之中，伴奏與旋律同等重要。旋 律不但表現歌詞的意義，也傳達了歌詞暗示的情感。舒伯特的歌曲能反映出各式各樣的情緒： 如戲劇、激動、孩子似的信任、黑暗的情緒、心碎的憂傷等等。這些音樂的特質使舒伯特的歌 曲不同於一般的歌曲，所以被稱為「藝術歌曲」。 舒伯特的鋼琴作品可以分為四類：奏鳴曲、幻想曲、小品與舞曲。在這些鋼琴作品中， 他的樂思絲毫不受古典傳統形式的桎梏，深遂的內心在短曲中毫無保留的展露。經由優美並富 有詩意的旋律及豐富多變的和聲，鋼琴帶出一篇篇感人肺腑的音樂，於是〝鋼琴〞成了舒伯特 展現自我的工具。而這種藉著具有特性短曲來表達某種心境、思緒或情感的作曲手法，影響了 日後浪漫時期作曲家在鋼琴作品，特別是鋼琴特性小品（Piano Character Pieces）方面的創作 風格。浪漫時期是鋼琴音樂的黃金時代，而當時重要的作曲家們也循著舒伯特這些鋼琴作品的 脈絡來發展。如孟德爾頌（Felix Mendelssohn , 1809-1849）的鋼琴曲集〝無言歌〞（Lieder ohne Worte）中的寫作風格，及舒曼（Robert Schumann, 1810-1856）眾多成套的鋼琴曲，在音樂的. 3.
(9) 理念上，多少可說來自舒伯特的鋪路。1 舒伯特的鋼琴作品中，最著名的就是1822年完成的《流浪者幻想曲》(Wanderer fantasy, D. 960)，這是以1816年的藝術歌曲《流浪者》(Der Wanderer, D. 493)為主題的曲子，曲中充滿艱 深的技巧，堪稱是他最艱難的鋼琴作品之一，全曲共有四個樂章，其分析如下：. 第一樂章 : 不太快的快板(Allergo con fuoco ma non troppo)，C 大調，4/4 拍子，類似奏鳴曲 式但無再現部 表一、舒伯特《流浪者幻想曲》第一樂章曲式分析. 呈示部 (Exposition). 架構. 小節範圍. 第一主題. 1-37. 第二主題. 47-66. 第一發展部. 83-111. 第二發展部. 112-131. 第三發展部. 132-165. 總小節. 調性. 1-82. C大調. 83-165. C大調. 166-188. G大調. 發展部 (Development). 過門樂段 (Bridge). 無再現部. 此曲的節奏動機由同音反覆的和弦構成，呈現強而有力的開始。貫穿全曲的核心節奏型 為「長-短-短」. 以及連接前後和弦的十六分音符分解和弦節奏型. 。舒伯特. 擅用小二度及和聲外音來增添和聲上之色彩，除此之外休止符的使用更巧妙的營造出模糊不定 的流浪感（如譜例1）。第83-96小節持續使用十六分音符素材以及使用主題交錯與雙手跨越的 手法都使其製造出音響上的強烈對比與張力（如譜例2）。最後和聲色彩在持續不斷的變換下， 於第165小節停留在Ｃ小調的屬音(G音)上結束。. 1. 陳玉云。舒伯特《流浪者幻想曲》詮釋報告。國立臺灣師範大學音樂學系碩士班 碩士論文，民國 99 年，8-14 頁. 4.
(10) ＜譜例 1＞舒伯特《流浪者幻想曲》第72-75小節. ＜譜例 2＞舒伯特《流浪者幻想曲》 第85-87小節. 第二樂章 : 緩板(Adagio)，升 C 小調，2/2 拍子，幻想變奏曲式 表二、舒伯特《流浪者幻想曲》第二樂章曲式分析 架構. 小節. 調性. 主題. 189-196. 升C小調. 第一變奏. 197-205. E大調. 插入段. 206-214. 升C小調. 第二變奏. 215-219. 升C小調. 第三變奏. 219-222. 升C小調. 第四變奏. 223-226. 升C小調. 第五變奏. 227-230. 升C小調. 插入段. 231-236. E大調. 第六變奏. 237-244. E大調. 5.
(11) 第二樂章之主題旋律以膾炙人口的藝術歌曲《流浪者》(Der Wanderer, D.493) 第23-30小節為主題，並運用幻想變奏(Fantasy variations)2手法進行浪漫豐富的發展如(譜例3)。 調性上與藝術歌曲相同，都在升C小調上；旋律以四小節為一大句構成兩大樂句，而在四小節 大樂句中又可細分為兩小節一句的小樂句。和聲上則以主屬關係為發展，在四小節的樂句中以 各兩小節的一問(Ⅴ級)一答(Ⅰ級)方式呈現。. ＜譜例 3＞舒伯特《流浪者幻想曲》第23-30小節. 第三樂章：急板(Presto)，降A大調，３/４拍，三段式(ABA’Coda) 表三、舒伯特《流浪者幻想曲》第三樂章曲式分析 架構. 小節. 調性. 前奏. 245-246. 降A大調. A(Scherzo). 247-422. 降A大調. 過門一(Bridge). 423-430. 降A大調. B(Trio). 431-512. 降D大調. 過門二(Bridge). 513-520. 降D大調-降A大調. 2 舒伯特在鋼琴作品《流浪者幻想曲》中創造第一個以幻想變奏曲式應用於慢板樂章之例子，其特色在於旋律豐富地呈現於 不同調性上且不具有很嚴謹的結構。. 6.
(12) A’(Scherzo). 521-552. 降A大調. 小尾奏(Codetta). 552-597. 調性準備. 第三樂章是從前一樂章不經休止而直接連續演奏的，呈現和第二樂章完全不同的氣氛。這 是一個生動活潑的詼諧曲，舒伯特將拍號由四四拍轉變為三四拍，以及全樂章以♩. ♪ ♩ 的動機 音形不斷發展，使音樂具有輕快、舞曲般的特質。和聲方面，在第271小節有法國增六和弦的 使用，皆在主題結束前以法國增六和弦來銜接屬和弦（如譜例4），製造出強烈的張力與色彩； 調性上則都以大小調借用的方式，如以降Ａ大調為主，借用降Ａ小調來增添色彩變化（如譜例 5）。. ＜譜例4＞舒伯特《流浪者幻想曲》第270-275小節. bA. : Fr+6. ＜譜例5＞舒伯特《流浪者幻想曲》. b. A:I. b. V. 第264-267小節. a: i. 7.
(13) 第四樂章：快板(Allegro)，C大調，４/４拍，三段式(ABA’Coda) 表四、舒伯特《流浪者幻想曲》第四樂章曲式分析 架構. 小節. 調性. A. 598-630. C大調. B. 631-658. C大調. A’. 659-677. C大調. 經過句(Transition). 678-688. C大調. 尾奏(Coda). 689-720. C大調. 鋼琴曲的交響化，在此樂章以廣大的音域、強烈對比的力度，以及如同交響曲結尾般壯 烈的和弦得到印證。整個樂章包含素材再現與調性上回歸Ｃ大調。此外，使用賦格型式開頭， 並當成全樂章的重心。 開頭以八度的旋律奏出，以賦格的形式慢慢堆疊，最後八度旋律又擴展為和弦，更增添和 聲上的濃厚，接下來的織度擴展為和弦進行，並呈現以四小節為一組的工整樂句。和聲上在第 657-659小節以法國增六和弦接屬七和弦，然後再解決到主和弦（如譜例6）。中間經過句的地 方，舒伯特以預告的方式，在第678-688小節將音樂重新以小聲開始，經過以中心音B(屬和弦 的中音)-A-D-G (屬音)的方式，配合以十六分音符構成的顫音音型與分解和弦音型，再次將音 樂推向另一個更高的頂峰，準備迎接C大調的尾奏。尾奏（第689-720小節）由兩大樂句構成， 並以大跳配合突強記號呈現，最後以突強的四分音符和弦配合四分休止符，之後進入Ｃ大調Ｉ 級上，以分解和弦和琶音的音型絢爛奪目地終結全曲。. ＜譜例6＞舒伯特《流浪者幻想曲》第657-659小節. C : Fr+6. V7. I 8.
(14) 普羅高菲夫：奏鳴曲，作品 1. S . P ro ko f i e v ： S o n a t a , O p . 1 謝爾蓋．普羅高菲夫（Sergey Prokofiev，1891-1953）是俄國十九世紀進入二十世紀之重 要作曲家之一，也是一位鋼琴家。他早期的創作偏好不協和音響，中後期作品則結合古典主義 與二十世紀的音樂風格，創作的作品包含兒童歌曲、交響曲、歌劇、芭蕾音樂及鋼琴曲等。 普羅高菲夫自稱其作品是四條基準線合作的結果。古典線一方面來自於他對歷史元素如古 舞蹈的懷緬，另一方面則是他對傳統的繼承，但這種新古典主義的作品只有一部，就是他的《古 典交響曲》。而現代線則彰顯他對大膽的和聲，不和諧音和新穎的和弦組合的偏好，這些作品 已到達調性的底線。第三條線被普羅高菲夫稱為動力線，他的作品常有著緊湊的節奏和粗獷的 旋律。與之相對的是抒情線，普羅高菲夫能夠將抒情和恬靜的旋律突然帶到尖銳強烈的情感衝 擊之中。 普羅高菲夫的鋼琴奏鳴曲是二十世紀重要的鋼琴文獻。普羅高菲夫自己曾說過，他創作的 五個要素有：一、古典主義，二、創新，三、觸技風格，四、抒情風格，五、詼諧幽默風格， 這五項音樂風格奠定了普羅高菲夫在二十世紀初期的音樂地位。他在作品中表現出對節奏精準 的敏銳度，並嘗試將相同的節奏以不同的方式呈現，運用簡單的節奏素材做不同的發展，成為 一種敲擊式的音響與觸技的風格，其傳統又創新的風格，在二十世紀是具有相當重要性與影響 力的。 普羅高菲夫的鋼琴奏鳴曲共有九首，此九首奏鳴曲創作分布在不同時期，幾乎橫跨他一生 的整個創作時期，由此可看出普羅高菲夫作曲風格的種種變化，也可以了解這位作曲家的創作 生涯。第一號與第二號奏鳴曲是屬於較早期的作品，有受到史克里亞賓（Alexander Nikolayevich Scriabin，1872-1915）的影響；第三號與第四號奏鳴曲富有浪漫的色彩，表現出多樣的情感； 中期創作有第五號，是具有新古典主義風格；第六、七、八號鋼琴奏鳴曲創作於第二次世界大 戰時期，曾被普羅高菲夫本人命名為「戰爭奏鳴曲」，是屬於高難度技巧的作品；第十號鋼琴 奏鳴曲並未完成。3 3. 張雅斯。《普羅高菲夫鋼琴奏鳴曲作品 28 之分析與詮釋》。輔仁大學 音樂系碩士班 碩士論文，民國 90 年，1-11 頁. 9.
(15) 普羅高菲夫在第一號鋼琴奏鳴曲（Piano Sonata in F minor, No.1, Op.1）之前已經寫過六首 奏鳴曲，但這些都是他在音樂院學生時代的作品，全部只留下草稿而已，其中的三首後來改寫 為「第一號」、「第三號」、「第四號」鋼琴奏鳴曲的名義發表。「第一號」奏鳴曲的原曲是一九 ○七年所寫的 F 小調奏鳴曲，普羅高菲夫在一九○九年改寫時刪掉後面兩個樂章，變成單樂 章的樂曲，為奏鳴曲式，其分析如下：. 呈式部（第1-93小節）：快板（Allergo），F小調，12/8拍 導奏高音聲部運用的素材包括，動機a的和弦、動機b的二度音程旋律、動機c、d 的節奏； 低音聲部運用的素材包括，動機e的半音階下行音型與三連音伴奏音型，這些動機都成為之後 樂曲發展的主要素材【譜例7】。. ＜譜例7＞普羅高菲夫《第一號奏鳴曲》第1-6小節. 呈示部中的兩大主題分別是，第一主題(第5-15小節)，第二主題(第42-57小節)。第一主題 高音聲部運用的素材包括，部分動機ａ主旋律中新的動機f 節奏、複合(二對三)節奏的運用； 低音聲部運用的素材包括，動機ｅ延伸出的自然音階下行旋律、三連音與其變化節奏的伴奏音 型【譜例8】。. 10.
(16) ＜譜例8＞普羅高菲夫《第一號奏鳴曲》第4-8小節. 第二主題高音聲部運用的素材包括， 動機ｃ的節奏、與新的動機ｉ旋律；低音聲部運用 的素材包括，八度音程與三連音節奏的混合型態【譜例9】。. ＜譜例9＞普羅高菲夫《第一號奏鳴曲》第40-45小節. 發展部（第94-133小節） 此段落綜合呈示部中所運用素材，發展部因樂句的模進，調性開始不斷變化發展，第104 到109小節，每６拍為一單位，以模進轉調的形式，將調性從原本ｆ小調的下屬調降ｂ小調， 轉換到d 小調→ F 大調→ g 小調上。本段結束前的和聲進行，一再強調ｆ小調的ｖ級， 準 備回到再現部原ｆ小調的ｉ級【譜例10】。. 11.
(17) ＜譜例10＞普羅高菲夫《第一號奏鳴曲》第143-146小節. 再現部（第146-225小節） 再現部基本上為一個以六小節為單位的樂句，過門第一部分(第152-159小節)與過門第二 部分(第160-173小節)除外。主要仍運用呈示部的素材，動機ｅ延伸出的半音旋律更加明顯。高 音聲部運用下行旋律線做發展；低音聲部，以三連音伴奏音型做變化，呈現上行的旋律線。. 尾奏（第226-344小節）：轉快（Piu mosso）/轉慢（Meno mosso） 此段落為四個樂句(4+4+6+5小節)。主旋律從低音聲部開始１小節後， 接入高音聲部繼續 進行。最後一句運用序奏一開始的素材，加上渾厚的和弦結束全曲。. 孟德爾頌：莊嚴變奏曲 F. Mendelssohn：Variations Serieuses Op.54 費利克斯‧孟德爾頌（Felix Mendelssohn, 1809-1847）德國猶太裔作曲家。孟德爾頌的祖 父是德國猶太哲學家摩西·孟德爾頌，父親為銀行家，母親為鋼琴家，由於生長在這樣的家庭 中，孟德爾頌自幼便得以學習音樂，且自幼即顯露出奇其不凡的音樂才華，在 9 歲時第一次公 開演出，11 歲時進入柏林聲樂學院並且開始作曲，17 歲時完成為人所熟知的《仲夏夜之夢序 曲》（Overture to A Midsummer Night's Dream）。 孟德爾頌在短短 38 年的一生中創作極為豐富。他的作品風格富於詩意，曲式完美而嚴謹， 但是他的音樂還是屬於浪漫樂派，這些音樂抒情、優雅與乾淨，清楚地運用管弦樂的色彩。他 12.
(18) 的《仲夏夜之夢序曲》為浪漫主義作曲家描繪神話仙境提供了先例。對於標題音樂和鋼琴藝術 的發展都有著巨大的啟示價值，他的審美趣味和創作都深刻的影響了後來的浪漫主義音樂。孟 德爾頌是難得的全能型天才，身兼鋼琴家、指揮、作曲家、教師等多重身分。4 孟德爾頌在策爾特（Carl Zelter, 1783-1836）指導下學習巴赫（Johann Sebastian Bach, 1685-1750 ）、 韓 德 爾 （ Georg Friedrich Händel, 1685-1759 ）、 海 頓 （ Franz Joseph Haydn, 1732-1809） 、莫札特（Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791）的作品，加上自己本身對貝多芬 （Ludwig van Beethoven, 1770-1827）、韋伯（Carl Maria von Weber, 1786-1826）等人的涉獵， 其作品保有巴洛克、古典以及早期浪漫派風格。 孟德爾頌致力於將巴赫的音樂介紹給當代人，此外自己也寫了不少複格作品或是在樂曲中 使用複格、對位的手法。然而受古典樂派的影響，作品曲式明確、且結構工整而嚴謹。以及在 接受豐富人文教養的條件下，亦深受浪漫主義的影響，在音樂創作中追求個人風格的展現。和 聲上附屬和弦、變化和弦漸趨複雜，音樂的變化更豐富、情感的表達更為直接、濃厚。他的作 品中有理性平衡的風格，但又有個人音樂特色：歌唱的、溫暖的、流動的。 變奏曲是一種樂曲的結構形式，用於奏鳴曲和交響樂其中的一部分，也可以作為獨立的器 樂曲作品。將樂曲最初呈示的主題不斷地反覆，在反覆的過程中有變化，變化可以產生在和聲、 旋律、對位、節奏上，也可以由不同的配器方法在音色上求變化。這種變化就是主題變形，或 叫「變奏」。變奏的次數不固定，可以變奏任意多次。 此曲共有 17 個變奏，每個變奏所展現的音樂也截然不同，其分析如下：. 主題：延展的行板（Andante sostenuto） ２/４拍的樂曲，四個樂句構成主題，每個樂句四小節。由一開始的弱，進入第四句達到 高點後馬上漸弱回到弱。主題不在第一拍加上重音，藉由在第二拍加上重音或是突強，顯得更 特別。. 4. 蘇茗瑾。《孟德爾頌莊嚴變奏曲結構分析與詮釋》。台北市立教育大學 音樂系碩士班 碩士論文，民國 99 年，5-15 頁. 13.
(19) 變奏1 作曲家並沒有在此變奏譜上標示任何速度和表情術語，因此基本上呈現的感覺與主題相 似。此變奏中間聲部由主題八分音符改為十六分音符，相對的流動感較主題強。. 變奏2：逐漸地躍動起來（Un poco piu animato） 將一個四分音符的拍長，運用六連音填滿，而在弱拍開啟的狀態下，使得樂句聽起來非 常的緊湊，就像每顆珍珠串聯起來一樣很華麗。. 變奏3：更躍動地（Piu animato） 此變奏除了以十六分音符呈現外，更加上先前都沒有的斷奏。但從譜上可以看出，作曲家 在某些尾句音符上並無加上斷奏記號，使得這個變奏在跳耀中還帶有些穩定感。. 變奏 4 兩聲部形成卡農追逐，斷奏加上裝飾音讓此變奏顯得更為靈巧。. 變奏 5：激動地（Agitato） 此變奏將斷奏延長，改而使用「斷連奏」的記譜法（portato），使樂句不再這麼躍動，而 符合作曲家寫上「圓滑且富有表情地」（legato ed espressivo）彈奏。. 變奏 6：速度還原（a tempo） 重新以 a tempo 還原先前行版(Andante)的速度，開始一個新的段落。以八分音符構成的和 弦大跳，將主題旋律留在右手和弦的最上面。此變奏由「甚弱」 （pp）開始漸強到「甚強」 （ff）， 因此需要留意張力的鋪陳。. 14.
(20) 變奏 7 「變奏 6」和「變奏 7」應視為同一組連續的變奏。「變奏 7」銜接「變奏 6」的力度，和 弦也從八分音符改為十六分音符，這樣的改變使的「變奏 7」的節奏感更為強烈。加上和弦之 後一連串如裝飾音的琶音上行，使得整個變奏變的更為豐富炫爛。. 變奏 8：活潑的快板（Allergo vivace） 運用快速的三連音與弱拍時使用突強（sf），使得整個變奏如同狂風暴雨來勢洶洶，充滿 不斷襲來的波動。此變奏的強弱記號必須誇張演奏出來，才能展現出此變奏強烈的個性。. 變奏 9 「變奏 8」結束後馬上以同樣的節奏和速度接入「變奏 9」 ，兩個變奏使用同樣的音符與音 型，由此可知「變奏 8」和「變奏 9」是同一組的。 「變奏 9」雙手齊奏三連音，在力度上慢慢 的累積，使得愈來愈密集的突強（sf）與音域的擴張，持續的提升不安的情緒。. 變奏 10：中板（Moderato） 「變奏 9」高潮後，一連串下行琶音使的原本高漲的情緒一下子跌進平穩的「變奏 10」。 以中板（Moderato）的速度及賦格（fugue）的方式寫作，再加上圓滑線與音符的時值增長， 就像是「變奏 8」與「變奏 9」的結尾一樣，非常具有穩定感。. 變奏 11 平穩而理性的賦格後，以「甚弱」（pp）、「如歌似的」（cantabile）開始「變奏 11」。優美 的旋律加上更長線條的圓滑線，讓樂曲更為動人。作曲家使用切分音，維持樂曲的韻律感。此 變奏寫法近似三聲部，優美的旋律，律動的節奏，再加上低音的分解和弦作為支撐。. 變奏 12：（Tempo del Tema） 快速的雙音彈奏、和弦突強。作曲家在第二拍使用突強（sf）記號，加強此變奏的個性。 15.
(21) 此外，此變奏使用「縮減音值」手法，同時主題旋律也出現在中間聲部，經由左右手不斷地交 替演奏交織而成。. 變奏 13 清楚的三聲部，形成很獨特的風格。右手高音呈現非常跳耀且靈巧的狀態，而中間聲部旋 律則是展現很歌唱且圓滑，然而低音聲部則是穩定的和聲進行。三者合而為一讓人有多樣化色 彩的感覺。. 變奏 14：慢板（Adagio） 藉由前一變奏結尾的延長記號，使氣氛回歸平緩。 「變奏 14」使用如管風琴演奏聖詠曲的 風格創作，並以全曲唯一的「慢板」（Adagio）的速度展現穩重的巴洛克風格。. 變奏 15：一點一點愈來愈激動（poco a poco piu agitato） 此變奏從一開始就能感受到不安穩的氣氛。 「變奏 15」以切分節奏貫穿整個變奏，並運用 左右手的音樂堆疊製造激動的效果。. 變奏 16：活潑的快板（Allergo vivace） 與「變奏 8」相同，藉由三連音產生跳耀感。在音符的時值上雖然相同，但是作曲家在織 度、音域上的擴張使「變奏 16」顯得更加躁動不安。此變奏須展現精準度，兩手接續奏出的 六連音要保持順暢，由左手低音主導帶領右手展現整個變奏。. 變奏 17 除了維持「變奏 16」的節奏與速度，低音的部分變成十度跳進，加上右手多為八度及和 弦，在音響與織度上都比前一個變奏更加豐富。此變奏到第十小節後即維持在「甚強」（ff） 的力度，然而在第四十二小節時，低音部份加入如定音鼓效果的八度顫音、更標上「漸慢」 （ritenuto）使主題再現更顯的莊重，並在最後兩小節以四次突強（sf）和弦，展現激烈厚重的 16.
(22) 音響。. 李斯特：塔朗泰拉舞曲 F. Lizst：Tarantella 弗朗茨．李斯特 (Franz Liszt, 1811-1886) 匈牙利鋼琴演奏家和作曲家，浪漫主義音樂的主 要代表人物之一。李斯特的父親是一位業餘音樂家，他 5 歲時由父親教會彈奏鋼琴，8 歲時開 始作曲，9 歲登台表演，獲得匈牙利貴族資助赴維也納學習，師從著名鋼琴教育家卡爾‧車爾 尼（Carl Czerny, 1791-1857），他曾說：「我的一切都是車爾尼教我的。」貝多芬曾聽其演奏， 並親吻其額頭。1823 年全家遷居巴黎，1824 年在巴黎首次公演獲得成功。 李斯特生前曾是歐洲最偉大的鋼琴演奏家，經常奔波在歐洲各地演出，他彬彬有禮，善於 迷人，堅定地支持蕭邦（Frédéric Chopin, 1810-1849） 、白遼士（Hector Louis Berlioz, 1803-1869） 和華格納（Wilhelm Richard Wagner, 1813-1883） ，他積極探索鋼琴的演奏技巧，充分靈活地運 用轉調手法和音色變化的技巧，並推動管弦樂團的改革，他的演奏往往是即興的，是一種創造 性的演奏，有時就是現場創作，因此相當吸引觀眾。 李斯特的一生不斷的旅行與演奏，這些生活經驗都顯現在他的作品中，讓他的音樂作品顯 得獨一無二。他的音樂作品種類眾多，有交響曲、交響詩、管絃樂曲、聲樂曲、器樂獨奏曲等， 其中以他的鋼琴作品數量最多也十分具代表性，而一八三Ｏ到一八四Ｏ年是李斯特發展鋼琴作 品最鼎盛的時期，現在鋼琴技巧也歸功到李斯特這時年的發展與運用。 李斯特對鋼琴的技巧，創新與冒險使其他的鋼琴演奏家對於演奏他的作品成為一項挑戰， 李斯特同時也是奠定未來鋼琴技巧的主要人物，其具代表性的特殊鋼琴技巧可分為以下幾項： 1.十度音程及雙三度音階 2.連結式音階 3.八度音階 4.同音反覆 5.大跳音程及滑音。綜觀以上李 斯特鋼琴作品常用技巧，發現都是相當困難的演奏技巧，因此李斯特的作品最讓人印象深刻的 便是他的炫技風格。5. 5. 林宥芯。《李斯特第十號匈牙利狂想曲探究》。台南大學. 音樂系碩士班. 17. 碩士論文，民國 99 年，29-36 頁.
(23) 塔朗泰拉舞曲(Tarantella)起源地為義大利南方城鎮塔朗多(Taranto)，其由來相當的有趣， 相傳十四世紀中葉時，當地的農夫常被一種名為塔朗圖拉(Tarantula)的蜘蛛咬傷，被咬到後全 身酸痛、嘔吐、昏沉，且無藥可醫治，但當地人發現只要使身體流汗，將蜘蛛的毒液排出即可 不藥而癒，因此病人需要不斷的運動，而運動的藉口就是跳舞，塔朗泰拉舞曲及舞蹈因此而生。 6. 本曲的曲式由 A、B 兩段組成，加上前奏與尾奏，這是一般舞曲常見的曲式結構之一，以 下是每個樂段的解析。 前奏（第 1-37 小節） 一開始以半音和增二度音程交錯進行，形成特殊的異國風情，緊接著雙手音域愈來愈高， 製造出樂句的張力，但最後一小節的停頓卻有令人屏息的效果。. Ａ段（第 38-199 小節） 右手採用同音反覆，而左手採用和弦和琶音伴奏，增加樂曲的穩定感。強弱的對比用在 強的和弦後緊接著是弱的分散和弦，營造出男女生對話的感覺。第 93-108 小節由弱音的左手 和弦帶領右手的旋律，呈現透明明亮的音色。緊接著在第 125-129 小節，節奏上由原本的八分 音符轉變成十六分音符，且速度加快音量也增強，之後又接回Ａ段開頭的同音反覆，第 188-199 小節再以弱音的左手旋律，音域往下降再以和弦淡淡的收尾結束。. Ｂ段（第 200-446 小節） 右手優美的民謠式旋律夾雜著震音和快速的小音符，似乎在模仿著唱歌者的腔調，而左 手卻是很簡單的分散和弦，更突顯右手旋律的美妙。之後第 209-248 小節後將旋律延展出去， 包括加了很多裝飾音、三度、六度音等，音程的大跳，以及上下行的跑動，對演奏者來說都是 很困難的挑戰。接著第 286-325 小節採用雙手交錯琶音的快速音型，利用雙手大姆指彈出明亮 的旋律線條，之後又回到Ａ段同音反覆的音型且帶有旋律的曲線，來迎接急速的八度和弦變 奏，且逐漸加大音量增強旋律的張力。最後在第 429-446 小節時利用強而有力的和弦，製造樂 6. 關伯基著，作曲家小百科 11-李斯特-鋼琴之王。台北：世界文物出版社，2001，18 頁. 18.
(24) 曲的張力，結束再以雙手反向八度，之後又停頓一小節讓人更有屏息的效果。. Coda（第 447-479 小節） 承接 B 段的結尾，採用強而有力的和弦，形成規律而強烈的節奏，且速度逐漸加快，以 左手八度旋律右手和弦的方式，反向擴展達到音樂的最高潮時，再以短又有力的八度音果決的 結束。. 19.
(25) 演 出 曲 目. 悲歌，作品 24. 佛瑞（1845-1924）. D 小調大提琴奏鳴曲. 蕭士塔高維契 （1906-1975）. 中 場 休 息. A 大調大提琴奏鳴曲. 法朗克 （1822-1890）. 晚. 安 20.
(26) Recital Program. Elegy op.24. G.Faure (1845-1924）. Cello Sonata in D minor. D. Shostakovich（1906-1975）. Intermission. Cello Sonata in A Major. C. Franck（1822-1890）. Good Night. 21.
(27) 佛瑞：悲歌，作品 24 G.Faure: Elegy op.24 有法國音樂詩人之稱的佛瑞於 1845 年 5 月 12 日出生於法國南部庇里牛斯區阿列日省的帕 米爾斯市（Pamiers） ，是 19 世紀末 20 世紀初法國重要的作曲家，由於佛瑞晚年耳聾日漸嚴重， 法國教育部於 1920 年要求他退休於國立巴黎音樂院院長的職位，並以音樂家的身分破例獲得 國家頒授最高榮譽的勳章（Legion d’honneur） 。1924 年 11 月 4 日逝世於巴黎。7. 在佛瑞的生長時代中，音樂家們紛紛追求音樂上的革新，並企圖擺脫傳統的作曲手法，但 是佛瑞不但沒有追隨時代的潮流，反而堅持自己的風格，使用古早的音樂素材及作曲手法，如 教會調式素材，及複音音樂之對位手法等，使其音樂中充滿純淨的宗教色彩。佛瑞雖然堅守著 傳統的音樂理念及作曲手法，但是佛瑞卻沒有讓傳統的規矩框住了自己的音樂靈感，反而在傳 統的基礎之下，發展出屬於自己獨特的音樂語言，使其音樂中充滿著豐富的和聲變化以及可歌 的旋律線條。. 此首曲子是佛瑞於 1880 年所寫的，可以說是他最有名的大提琴作品之一。整首曲子建立 在 c 小調上，是以哀傷歌謠形式所寫成的，一開始以緩慢的速度進行著，是屬於很緩慢的緩板 （Molto Adagio） ，緊接著主要旋律的出現(第 2-5 小節)，更是以不同的力度、記號重複演奏了 三次(第 2-22 小節)，深深的加深聽眾們的印象。中段(第 23-38 小節)則是以切分音形式及音階 式的上行，將全曲推升至最高點；而曲末(第 52-53 小節)則是在大提琴反覆的低語中用一個深 深的長音來作為其整首曲目的結束。. 7. 陳玟潔。佛瑞《美好的歌》演唱與詮釋。國立台灣藝術大學碩士班 碩士論文，民國 101 年，2-6 頁. 22.
(28) 蕭士塔高維契：D 小調大提琴奏鳴曲 D. Shostakovich：Cello Sonata in D minor 狄米屈‧蕭士塔高維契（Dmitri Shostakovich）一九○六年生於俄國聖彼得堡，一九七五 年八月九日死於莫斯科，是二十世紀最偉大的作曲家之一。蕭士塔高維契出生於音樂氣息濃厚 的家庭，九歲時，由畢業於聖被得堡音樂學院的母親親自教授鋼琴，一年後一九一五年進入伊 格納提‧亞伯托維契‧葛里亞塞音樂學校（Herr Ignatiy Albertovich Gliasser Music School）就 讀。在十歲，也就是俄國大革命那年，他便寫了《自由頌》（Hymn to Liberty）和《革命犧牲 者的葬禮進行曲》（Funeral March for the Victims of the Revolution），而這也是蕭士塔高維契 的作品與時代結合的開端。 一九一九年，以十三歲之齡進入列寧格勒音樂學院後，蕭士塔高維契接受正規音樂訓練， 同時修習鋼琴與作曲，分別師事尼可拉耶夫（Nikolaev, 1924-1973）與史坦伯（Maximilian Steinberg, 1950-1986），但最讓他敬愛的人是音樂學院院長葛拉祖諾夫（Alexander Glazunov, 1840-1893）。8一九二五年，他更以結構嚴謹、深具紮實傳統技巧的畢業作品《F小調第一號 交響曲》贏得考試委員一至而熱切的讚許，順利自研究所作曲組畢業。 但在這之後兩年所寫下的《B大調第二號交響曲》，蕭士塔高維契的作曲風格有了迅速的 轉變。由於當時的歐洲社會體系一片混亂，以及人們對真理與傳統的普遍質疑，使得蘇聯也瀰 漫著一股革命的風氣。在此風氣下蕭士塔高維契筆下的作曲風格不但出現警世的意味，並具象 化當時的情景。自此之後，他的作品便和當時社會環境有了密不可分的關係，因此，說蕭士塔 高維契是繼貝多芬（Ludwig van Beethoven, 1770-1827）之後，持續站在當代歷史觀點，將所 遭遇的一切與抱負理想化為音樂作品的作曲家也不為過。9 在傳統曲式結構下加入創新的音樂精神，蕭士塔高維契於一九三四年創作這首《D 小調大提琴 奏鳴曲》運用音樂的各種要素，創作出多變的旋律歌唱方式、獨特的機械性節奏音響效果、以 及諷刺與戲謔的趣味等多樣性格，呈現並交織出音樂的豐富性，與米亞斯可夫斯基. 8. 葛拉祖諾夫自一八九九年起任列寧格勒音樂院教授，一九一七年起成為該院院長。他是在蕭士塔高維契的父親過世後，扮 演著提供他關愛與協助的導師。 9 《偉大的作曲家群像-蕭士塔高維契》，楊敦惠譯。（台北，智庫出版社，民 85 年），95. 23.
(29) （Miaskowsky, 1881-1950）和普羅高菲夫（Prokofiev, 1891-1953）的大提琴奏鳴曲同為二十世 紀俄羅斯大提琴曲的代表作品之一。. 第一樂章：Allegro non troppo 4/4 拍，D 小調 奏鳴曲式 第一樂章為奏鳴曲式，分為呈示部(第 1-109 小節)、發展部(第 110-171 小節)、再現部(第 172-229 小節)。開頭由鋼琴彈奏出分解和弦作為引導，形成流暢的樂感，接下來第一主題便由 大提琴唱出優美的民謠風旋律。由於這整段旋律以自然小音階為基礎，因此帶有淡淡的追憶與 憂傷風格。整段旋律建立在弱（p）的音量上且有大量圓滑線，如同從遠方傳來的聲音，到了 39 小節第二次出現，作曲者將原本民謠風格的主題旋律移高了一個八度，以最強音（ff）演奏 且少了圓滑線，另外還多出了許多的持續音（─）記號，為一種充分保持原音符時值的演奏法。 此處(第 39-46 小節)鋼琴方面以三連音節奏與大提琴抗衡。大提琴的旋律在此處有很強烈的吶 喊意味，在鋼琴與大提琴兩個聲部的重音記號（＞）部分可以表現得較為直接，且給予特別強 調。 於再現部的第一主題(第 196-229 小節)，作曲者將速度記號變成了最緩板（Largo）且音量 降至很弱（pp） 。此為增值（augmentation）手法的運用，鋼琴以沉重晦暗而遲緩的八度音型前 進，演奏時可以保持冷酷且幾乎不帶感情，然後由大提琴裝上弱音器低聲唱出第一主題(第 1-53 小節)。有別於前一次出現時的對抗意象，此時的旋律在意境上帶有送葬進行曲的風格，以最 平淡的音色來製造出空無的效果，似乎暗示出作曲者內心的無奈與悲傷。. 第二樂章：Allegro 3/4 拍，A 小調 三段體 ABAcoda 此樂章為三段體A(第1-75小節)、B(第76-123小節)、A(第124-197小節)、尾奏(198-205小 節)，開始以八分音符的頑固節奏型態前後呼應而成。帶有詼諧性格的大提琴以此充滿活力且 頑固的節奏無預警地拉開序幕，兩小節後鋼琴強而有力地帶進簡單明確的主題（譜例1）。比 較特別的是，此處大提琴的八分音符節奏在每一拍的拍點都加上了重音記號（＞），聽起來有 如機械化的節拍器；且雖然並非主題，但音量上卻跟鋼琴主題一樣同為強音（f），由此可看 24.
(30) 出蕭士塔高維契刻意製造出大提琴蠻橫的性格。因此明確的節奏感與力度在此處是必要的，且 音色上來說較不需修飾，弓速快且緊貼琴弦演奏，以發出近乎噪音的音響效果。鋼琴部分的主 題則可以處理得堅決且果斷，作曲者特別在每小節的第一拍都加上了重音，使三拍子的韻律感 更為明確，音量上也頗有與大提琴聲部抗衡的意味，因此力度與氣勢的表現可以豪放且熱情。 第35小節起兩個樂器的角色互換，主題轉到大提琴聲部，而鋼琴的左手則保持頑固的八分 音符節奏。由此可以發現八分音符的頑固節奏型態始終與主題同時出現並有對抗的意味。但到 了中段風格卻有了大轉變，變得異常柔和，重音記號完全消失且音量大幅減弱。大提琴以快速 的泛音滑奏（glissando）形成背景音響效果，烘托出鋼琴靈巧的歌謠風主題，與先前的熱鬧感 覺形成極大的反差，在聽覺上來說，這種對比為音樂製造出驚喜與出奇不意的效果（譜例2）。 而這樣的戲劇效果正是第二樂章的迷人之處，在演奏上大提琴可以用較快的弓速並靠近琴 橋演奏，使泛音更有共鳴；鋼琴則是以非常輕巧且圓滑的觸鍵唱出第二主題。轉換時不但要以 立即的反應銜接，鋼琴與大提琴在同樣主題之間的音色也要互相模仿，以達到整體統一卻各有 特色的音樂表現。 本樂章在最後兩小節以半音轉調手法轉到 A 小調後，以兩個主和弦絢爛的終結。. <譜例 1>蕭士塔高維契《D 小調大提琴奏鳴曲》第 1-5 小節. <譜例 2>蕭士塔高維契《D 小調大提琴奏鳴曲》第 71-84 小節. 25.
(31) 第三樂章：Largo 4/4 拍，B 小調 複二段體 ABA’Bcoda 本樂章分為 A(第 1-19 小節)、B(第 20-57 小節)、 A’ (第 58-71 小節)、B(第 72-83 小節)、 尾奏(第 84-103 小節)。全曲唯一的慢板樂章出現在第三樂章，但所呈現出的張力卻是全曲最大 的，不但音量變化上涵蓋了最最最弱（pppp）到最最強（fff），且從樂曲一開始即註明「富表 情地」 （expressivo）術語，此術語在本樂章更不斷重複出現。大提琴一開始即使用弱音器並在 Ｇ弦上演奏，刻意強調出晦暗的音色，製造出陰鬱、不明朗的氛圍。 直到第 21 小節大提琴才不再使用弱音器，而能夠將音量與情感釋放出來，鋼琴在此則是 處於伴奏者的角色。此處大提琴以有厚度的音色唱出主題，鋼琴則以穩定的八分音符節奏襯托 出整體氛圍。蕭士塔高維契在此樂章所寫的旋律相當深沉而內斂，考驗著演奏者內心的沉澱與. 26.
(32) 否。10在此種心境下的樂句鋪陳極為重要，必須在極緩板（Largo）的速度下，唱出綿長且富 有層次的樂句，並一步步將樂句的張力堆疊至高潮。換弓時必須圓滑且平順，以免打斷樂句； 尤其是到了 72 小節旋律主題轉到了鋼琴聲部（譜例 3）時，原本陰沉的氛圍似乎因為鋼琴旋 律的出現，露出了一絲曙光。. <譜例 3>蕭士塔高維契《D 小調大提琴奏鳴曲》第 68-73 小節. 這時大提琴以最弱的音量退居次要地位，因此幾乎不加抖音的分解和弦音型襯出鋼琴空靈 的音色。由此可知，與第一樂章的旋律線相較之下，此樂章的旋律線偏重於內在深層的意境表 現，充分展現作曲者內心的糾結與現實世界間的衝突；演奏時必須完全靜下心來體會，才能詮 釋出其深刻的音樂性並打動人心。. 第四樂章：Allegro 2/4 拍，D 小調 輪旋曲式 ABACABAcoda 第四樂章分為 A(第 1-42 小節)、B(第 43-75 小節)、A(第 76-103 小節)、C(第 104-157 小節)、 A(第 158-180 小節)、B(第 181-241 小節)、A(第 242-289 小節)、尾奏(第 290-331 小節)。有別 於第三樂章的深沉內斂，第四樂章開始由鋼琴奏出一連串裝飾音型，開啟帶有俏皮與幽默感的 旋律線，且以極短的跳音與圓滑奏交替組成了一整段帶有詼諧性格的主題。到了第二次出現 時，則由大提琴以同樣的手法跟進重複著（譜例 4） 。此段旋律在性格上帶有些微嘲弄的意味，. 10. 呂雅婷 。<蕭士塔高維契 D 小調大提琴奏與鋼琴奏鳴曲 >。國立台灣師範大學研究所碩士 班碩士論文，1991，頁 32-36。. 27.
(33) 此種嘲弄的意味在大提琴聲部第二十九接三十小節以滑音（glissando）技巧充分表現出來。 <譜例 4>蕭士塔高維契《D 小調大提琴奏鳴曲》第 1-31 小節. 而這也相當符合蕭士塔高維契在一九三六年之前的早期作品，似乎都帶有對當局的變革具 有誇飾嘲諷趣味與個人叛逆風格的說法。到了第 117 小節的主題，這種戲謔性格更為明確，大 提琴以強壯且富有表情的誇大手法，有如小丑一般肆意歌唱，而鋼琴也同聲附和著。11 樂章一開始的跳音部分必須極短且精確，如此，到了 117 小節的戲謔性主題，才能對比出 有如丑角一般的戲劇化效果，演奏時大提琴聲部除了要誇大所有表情記號之外，音量與情感也 要外放；鋼琴雖然並非主題，但音量與表情皆與大提琴相同，因此演奏上也要充分歌唱，與大 提琴形成重唱的同時也支持著大提琴的旋律線。 最後的尾奏則是出現了難得的和諧氣氛，由鋼琴再現詼諧性格的主題旋律，大提琴則以撥 奏的和弦擔任伴奏角色（譜例5）。但主題旋律的風格由原本的詼諧轉為歌唱，由鋼琴以左右 兩手齊奏的方式表現，因此在演奏上可以盡量圓滑並將句子的線條拉長，以充分表現優美的旋 律。大提琴的撥奏在此處有如豎琴般輕聲附和著鋼琴的主題，因此大提琴必須確實表現出和弦 11. Norris, Christopher, ed. Shostakovich: the Man and His Music. (Boston: Mation Boyars, 1982.), 181.. 28.
(34) 轉換時的色彩，以襯托出旋律美妙的氛圍。. <譜例 5>蕭士塔高維契《D 小調大提琴奏鳴曲》第 291-298 小節. 有趣的是，在尾奏的最後蕭士塔高維契仍舊不改第四樂章的戲謔性格，在最後鋼琴聲部突 然間像是驚喜般轉換為最強音（ff），與大提琴強而有力的三連音作結束（譜例 6），如此迅雷 不及掩耳的結束不但讓人有股錯愕之感，這種玩笑式的手法也像在表達蕭士塔高維契特有的幽 默感，甚至帶點嘲諷意味。因此在演奏上也必須與之前的性格徹底轉換，個性鮮明地結束全曲， 較能達到作曲家所欲傳達的效果。由以上可看出，即使在同一樂章，作曲家仍運用了多種截然 不同的諷刺與戲謔手法，性格上的轉換非常快速且差異很大，因此演奏時必須精確地將其區分 出來並詮釋到位，才能掌握到樂曲所要表達的趣味性。. <譜例 6>蕭士塔高維契《D 小調大提琴奏鳴曲》第 324-331 小節. 29.
(35) 法朗克：A 大調大提琴奏鳴曲 C. Franck：Cello Sonata in A Major 法朗克（César Franck）於一八二二年十二月十日出生於比利時的列日（Liege），是一位 作曲家、風琴家，也是一位教育家。他的雙親在他很小的時候即對他充滿期待，期望他能夠成 為一位聞名的鋼琴演奏家，於是開始一連串的計畫，在一八三○年將法朗克送入列日音樂學院 就讀。一八三五年全家舉家遷居法國巴黎，兩年後，法朗克進入巴黎音樂學院就讀，在校內法 朗 克 一 直 有 著 不 錯 的 表 現 ， 並 且 遇 到 一 位 影 響 法 朗 克 最 深 的 作 曲 教 授 雷 哈 (Antonin Reicha,1814-1864)，12他曾指導過多位著名的作曲家，例如白遼士（Hector Berlioz, 1803-1869）、 古諾（Charles Gounod, 1818-1893）及李斯特（Franz Liszt, 1811-1886） ，Antonin Reicha 老師對 於法朗克在創作上的技巧，如賦格的創作、及具有宗教內涵的音樂風格的形成有相當大的幫 助，造就法朗克在鋼琴及作曲方面有卓越的成就。一八四○年法朗克也在巴黎音樂學院中學習 管風琴，且將重心漸漸轉移到管風琴，使得他在往後得以任職管風琴的工作。 一八七一年法朗克與聖賞（Saint-Saent, 1835-1921）共同成立國民音樂協會（Societe Nationale de Musique） ，追隨者及學生們包含杜帕克（Henri Duparc, 1821-1845） 、丹弟（Vincent d'Indy, 1832-1863 ）、 蕭 頌 （ Emest Chausson, 1855-1899 ）、 佛 瑞 （ Gabriel Urbain Faure, 1845-1924）…等重要法國作曲家。他們遵循著法朗克的理念，將古典樂派元素如奏鳴曲、卡 農、賦格、變奏…等曲式運用在樂曲創作中，其和聲色彩的運用也影響到印象樂派作曲家德布 西（Claude-Achille Debussy, 1862-1918）…等人。 法朗克在一八八○年之後的作品構思嚴謹、深刻而寬廣，在這一階段完成的作品多為器樂 作品。自從鋼琴五重奏在一八八○年首演開始，聽眾深深的被法朗克戲劇性音樂所吸引，樂評 家也給予他極大的肯定。 法朗克一生中較廣為人知的作品大多完成於晚期，於一八九○年完成了生平最後一部作 品，三首管風琴聖詠曲(Three Chorales for Organ)，從作品裡仍可看出法朗克對於古典形式的尊. 12. 林世昕 。< 法朗克 A 大調小提琴奏與鋼琴奏鳴曲 >。國立台北藝術大學管絃與擊樂研究所碩士 班碩士論文，1991，頁 10-11。. 30.
(36) 敬，對於巴赫音樂的嚮往更是堅持。 法朗克於一八八六年創作此曲，並在同年於比利時演出，此曲原為小提琴、長笛演奏，後 來再改編給大提琴演奏。 法朗克《A 大調大提琴奏鳴曲》共有四個樂章。在樂章速度的設計上，大略可依序排列為 慢-快-慢-快。第一樂章是省略發展部的奏鳴曲式，其功能有如第二樂章的前奏曲；第二樂章則 是完整的奏鳴曲形式；在法朗克大膽獨創的革新下，第三樂章安排不同於以往的幻想曲風，一 開始沉重自由的宣敘調和後半段大提琴如歌的優美旋律歌詠形成對比，輾轉地表現出法朗克強 烈的情感，同時也展現與最後樂章的鮮明對比；而最後樂章使用複音音樂的手法創作，開啟奏 鳴曲發展無限的可能性。. 第一樂章：Allegretto ben moderato. 9/8 拍，A 大調，奏鳴曲式. 第一樂章為省略發展部的奏鳴曲式，呈式部(第 1-62 小節)、再現部(第 63-117 小節)開始的 速度標語為接近中板的稍快板（Allegretto ben moderato），整體而言，速度雖然不太快，但由 於旋律線條的圓滑度與歌唱性，使得音色感受上較為流暢，並且在速度的設計上也沒有太突然 或落差太大的變化；力度方面，受到樂句旋律模進特色的影響，幾乎都以力度堆疊的方式來展 現出層次，沒有太突然的力度轉折，音量上也呈現層層加強的效果；音響色彩上，由於旋律中 許多節奏與音型元素都相當類似，造成整個樂章的氛圍並不會因為段落的不同而相差太多。. 在此樂章中樂曲一開始，第一小節讓人接收到的第一個音響就是左右手所出現的三度音程效 果；四小節的序奏透露出此樂章的三度動機，鋼琴部分的屬九和弦也帶來了此樂章神秘懸疑的氣 氛，右手環繞在 B-D-#F，似乎在預告第一主題(第 1-25 小節)的旋律，第一主題開始，環繞著三度 動機進行，♩ ♪ 的節奏，形成整樂章的主要節奏動機(譜例 1). 法朗克對於重複出現的素材也會改變其表現方式。例如呈示部第一主題群第一樂句(第 5-12 小節)與再現部第一主題群第一樂句(第 63-70 小節)在大提琴的旋律方面完全一樣，但是在 鋼琴部分的表現方式就有所不同。第 5-8 小節鋼琴所採用的方式是每小節給予一個靜止的和 31.
(37) 弦，而再次出現的第 63-70 小節，雖然鋼琴仍舊是一個小節一種和弦，但是這次是以附點四分 音符為單位在不同的八度上演奏同一個和弦。13. <譜例 1>法朗克《A 大調大提琴奏鳴曲》第 5-8 小節. 第二樂章：Allegro. 4/4 拍，d 小調，奏鳴曲式. 第二樂章的曲式架構是非常標準的奏鳴曲式，分為序奏(第 1-3 小節)、呈示部(第 4-93 小 節)、發展部(第 94-137 小節)、再現部(第 138-201 小節)，以及尾奏(第 202-229 小節)。此樂章 為 d 小調，如同第一樂章，第二樂章在一開始也有一段以五級屬九和弦構成的鋼琴序奏，至第 四小節開始進入呈示部第一主題群(第 4-43 小節)時回到主和弦穩固調性。整個呈示部的第一主 題群除了中間暫時的脫離 d 小調之外，大致可視為在 d 小調上，在經過過門調性的轉移後，進 入第二主題群(第 48-66 小節)時轉到關係大調Ｆ大調上，但是緊跟而來的旋律模進，使第二主 題的調性更加不穩定，以ａ小調(第 93 小節)結束呈示部。 在整個第二樂章中，法朗克使用了三種素材貫穿全曲：素材 a，第 14－15 小節(譜例 2)，是 由切分音加兩個十六分音符，以連續級進音型組成，是有精神、活潑的。素材 b，第 48-51 小節(譜 例 3) ，是由法朗克所喜愛的半音加三度上行音程所組成，是較歌唱性旋律，與素材 a 對比。素 材 c，第 67-70 小節(譜例 4)，以級進上行音型，其中也使用到半音，是較平靜的。尾奏大提琴由 弱漸強地奏起不安的上升音型，隨著整個曲風的轉趨熱烈，首樂章的主題再一次出現，將整個樂. 13. 黃菁華 。< 法朗克 A 大調大提琴奏奏鳴曲 >。國立交通大學音樂研究所碩士 班碩士論文，1998，頁 12-15。. 32.
(38) 曲氣氛帶到高潮，最後在大提琴顫音裝式奏裡熱情的結束。. <譜例 2>法朗克《A 大調大提琴奏鳴曲》第 14-15 小節. <譜例 3>法朗克《A 大調大提琴奏鳴曲》第 48-51 小節. <譜例 4>法朗克《A 大調大提琴奏鳴曲》第 67-70 小節. 第三樂章：Ben moderato. 4/4 拍，升 f 小調，二段體. 33.
(39) 此樂章為二段體，如法朗克在樂章上所寫下的標題「宣敘調—幻想曲」 （Recitativo-Fantasia） ，第一段(第 1-52 小節)宣敘調風格的段落，大提琴的旋律有如說話般朗 誦的語氣，鋼琴則大部分以較簡單的音型伴奏，有著在歌劇中宣敘調的特色。第二段(第 53-117 小節)則帶有浪漫幻想旋律風格，與第一段的風格大不相同，最後加上一段簡短的尾奏(第 111-117 小節)慢慢的消失。 一開始先由鋼琴奏出 4 小節前奏，節奏動機取自第一樂章序奏，音型材料則取自第二樂章。 上下聲部使用了不同的音程來製造張力：下聲部部份，音程從五度→六度→八度，音域越來越高， 音程距離也越來越大；上聲部部分則是三度的音程持續向上攀升三次，到了第 3 小節，二個聲部 才一起同向下行。 大提琴獨奏部分，仍是以三度動機作新素材發展，是三和弦的分解和弦發展。法朗克利用音 值的改變（從八分音符到三連音）表達速度的漸快，三連音部份的音程距離不斷由小到大將音域 推到最高點。在法朗克理性的安排下，鋼琴彩曲單純的分散和弦，主導旋律的大提琴則在簡單與 句的鋪陳下變化出不同的歌唱性主題，進入尾奏前，首樂章的第一主題又悄然的浮現了。最後在 速度轉為甚緩板的同時，鋼琴收拾起優雅的琶音，再度以和弦引導大提琴以悲傷的音調結束這一 樂章。. 第四樂章：Allegretto poco mosso. 2/2 拍，A 大調，輪旋奏鳴曲式. 第四樂章的樂章結構大致如奏鳴曲式般可分為呈示部(第 1-116 小節)、發展部(第 117-184 小節)、再現部(第 185-221 小節)、尾奏(第 222-242 小節)，由於呈示部中 A、B 兩個主題，如 同輪旋曲一再輪流出現，所以稱為輪旋奏鳴曲式。 以鋼琴與大提琴八度卡農展開迴旋主題，並依序再現前面樂章出現過的主題，作為輪旋奏 鳴曲式的安排，由於模仿對位旋律優美明快，使得此樂章讓人印象鮮明、完美自然，是法朗克 最曲調化、最令人滿意的樂章之一。 主要調性為 A 大調：在呈示部中，A 主題樂段共出現三次，由主調開始，每次要回到 A 主題樂段時就逐漸往上三度移調，所以第二次出現(第 52 小節)為升 C 大調（也可說是降 D 大. 34.
(40) 調） ，第三次(第 79 小節)為 E 大調；發展部轉移調性後，再現部之後到結尾幾乎都在主調上。 在呈示部中，每次出現的A 段主題旋律（第1-37小節）都有著術語dolce cantabile 所欲表 達之具有歌唱性且柔和的旋律線條，所以在面對這樣的旋律時，弓速就必須流動，而到了A 段 結尾在重音的樂句上（第30-33小節），其重音的表現是突顯出前面的優美；而兩段B 段（第 37-51小節）(第65-68小節)不管由鋼琴或是大提琴擔任主旋律的陳述，整個段落的氛圍都要以 第三樂章幻想曲段落第一樂句所表現的抒情氣氛為主，所以除了注意旋律的圓滑度之外，旋律 中抒情性的表達也相當重要。結束樂段（第99-116小節）取材自第二樂章的過門旋律，理應參 照第二樂章過門以強奏表現，但在這裡法朗克卻加上p subito突然弱奏的術語，顯示雖然是之 前樂章的素材，但作曲家仍會希望以不一樣的氣氛來表現，增加相同旋律間不同的樣貌。14 整個發展部充斥著這個樂章與之前樂章的旋律素材運用，在情緒、音色上的變化更是複 雜。第一樂句（第117-132小節）取材自A 段的主題，所以也具有吟唱的特性，經過旋律重述 之後逐漸漸強，接給第二樂句(第133-142小節)強奏的鋼琴。第三樂句（第143-168小節）源於 第三樂章幻想曲段落最具戲劇性的樂句，而在這裡法朗克僅標上ff 的強奏，沒有任何情緒上 的指示，留給演奏者詮釋的空間。在第二次出現第三樂章幻想曲段落第二樂句(第161-169小節) 的戲劇性旋律素材時，法朗克標上了grandioso，並且在旋律中加上了重音記號，表示要將其 旋律以更為宏大的方式呈現，這時除了要將抖音幅度加到最大之外，更可將旋律中音進行的速 度加寬，以更強調情緒的堆疊。之後的發展部，由於有之前出現過的旋律素材，在表現方式上 也如前述所說。15 再現部主要是由再現程式部的 A 主題樂段(第 184-221 小節)，而調性與和聲設計也完全相 同。尾奏主要是參照程式部 A”主題樂段中第二樂句(第 87-98 小節)的旋律素材變化組合而成， 調性也穩定在主調 A 大調上，並結束整個樂章。. 14. 吳祖強。 《曲式與分析》。台北：世界文物出版社，民國八十三年。. 15. The New Grove Dictionary of Music and Musicians (1980),S.V. " Franck, Cesar "by John Trevitt.. 35.
(41) 參考文獻 一、中文文獻 1.. 陳玟潔。佛瑞《美好的歌》演唱與詮釋。國立台灣藝術大學碩士班 碩士論文，民國 101 年。. 《偉大的作曲家群像-蕭士塔高維契》，楊敦惠譯。（台北，智庫出版社，民 85 年）。 呂雅婷 。<蕭士塔高維契 D 小調大提琴奏與鋼琴奏鳴曲 >。國立台灣師範大學研究所碩 士班碩士論文，1991。 4. 林世昕 。< 法朗克 A 大調小提琴奏與鋼琴奏鳴曲 >。國立台北藝術大學管絃與擊樂研究 所碩士班碩士論文，1991。 5. 黃菁華 。< 法朗克 A 大調大提琴奏奏鳴曲 >。國立交通大學音樂研究所碩士班碩士論 文，1998。 6. 吳祖強。《曲式與分析》。台北：世界文物出版社，民國八十三年。 7. 陳玉云。舒伯特《流浪者幻想曲》詮釋報告。國立臺灣師範大學音樂學系碩士班 碩士論 文，民國 99 年。 8. 張雅斯。《普羅高菲夫鋼琴奏鳴曲作品 28 之分析與詮釋》。輔仁大學 音樂系碩士班 碩士 論文，民國 90 年。 9. 蘇茗瑾。 《孟德爾頌莊嚴變奏曲結構分析與詮釋》 。台北市立教育大學 音樂系碩士班 碩士 論文，民國 99 年。 10. 林宥芯。 《李斯特第十號匈牙利狂想曲探究》 。台南大學 音樂系碩士班 碩士論文，民國 99 年。 11. 關伯基。《李斯特─鋼琴之王》。台北：世界，１９８４。 2. 3.. 一、英文文獻 1. 2.. Norris, Christopher, ed. Shostakovich: the Man and His Music. (Boston: Mation Boyars, 1982.), 181. The New Grove Dictionary of Music and Musicians (1980),S.V. " Franck, Cesar "by John Trevitt.. 36.
(42) (附件一) 一、獨奏音樂會 演奏者：陳柏豪 演出曲目：. 1.. 舒伯特: 流浪者幻想曲，作品 15 Franz Peter Schubert : Fantasia Op.15. 2.. 普羅高菲夫: 奏鳴曲，作品 1 Sergey Prokofiev: Sonata,Op.1. 3.. 孟德爾頌:莊嚴變奏曲，作品 54 Felix Mendelssohn: Sérieuses Variations Op.54. 4.. 李斯特: 塔朗泰拉舞曲 Franz Liszt: Tarantella. 37.
(43) 二、畢業音樂會. (附件一). 演奏者：陳柏豪 演出曲目： 1. 佛瑞：悲歌，作品 24 G.Faure: Elegy op.24 2. 蕭士塔高維契：D 小調大提琴奏鳴曲 D. Shostakovich：Cello Sonata in D minor 3. 法朗克：A 大調大提琴奏鳴曲 C. Franck：Cello Sonata in A Major. 38.
(44) (附件二). (一) 陳柏豪鋼琴獨奏音樂會實況錄影 (二) 陳柏豪鋼琴畢業音樂會實況錄影. 39.
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