筆者在大學及研究所時代，有幸拜於柯氏門下修習對位法、管絃樂法以及理 論作曲，除因此打下深厚基礎外，柯氏對現代音樂的理念與知識亦影響筆者甚 深，因此以下將就筆者的三首作品，與柯氏的作品做一連結比較，期能清楚闡述 此論文之中心要旨。
第一節 《Trio》～為長笛、大提琴與鋼琴的三重奏
此曲完成於 2008 年四月，共分為 A、B、A’三大段，屏除一般以小節數劃分 段落的概念，而改以時間長短做段落的平衡依據。因此此曲的 A 段僅有 26 小節，
而 B 段長 81 小節，最後回歸的 A’則佔有 25 小節，另 A’雖以 A’命名，但其內涵 結合了 B 段與 A 段的特色，使人有回歸之感，但又不至於顯得太過冗長而無聊。
本曲雖編制不同於音響學派常用的大型編制來作為音色變化的後盾，但此曲 在長音的音色變化及處理上，確實有明顯受到其影響。以下僅就各段做分析及敘 述。
A 段〈m. 1─26〉：又可另分為三個樂句及過門，第一樂句〈m. 1─10〉、
第二樂句〈m. 10─17〉、第三樂句〈m. 17─25〉以及一小節的過門〈m. 26〉。
此段之中，除了第二樂句較顯短小之外，其他兩樂句在長度上並無多大分別。
第一樂句〈m. 1─10〉：樂曲開頭，長笛先奏出此段最重要的節奏及二度的
音型，此二度的音型與節奏，在其後均將會做擴大與變化。【譜例 4-1-1】從此段
【譜例 4-1-1】第一到二小節，長笛。
長笛與大提琴的長音力度變化寫作手法上，其實亦不難聯想，筆者受到柯芳隆《哭 泣的美人魚》在弦樂長音的處理手法。【譜例 4-1-2】【譜例 4-1-3】
【譜例 4-1-2】第一到六小節，長笛與大提琴。
【譜例 4-1-3】柯芳隆《哭泣的美人魚》，第五十七到五十九小節，弦樂。
此樂句最後在長笛及大提琴擴充了二度的情形下，結束於鋼琴一連串由各種二度 音程所組成類似敲擊的音響。【譜例 4-1-4】
【譜例 4-1-4】第七到十小節，總譜。
第二樂句〈m. 10─17〉：一樣由長笛開始此樂句，擴充極大的二度1之中，
添加了其他的音做修飾【譜例 4-1-5】，大提琴承接之後，一樣由連續二度構成的 旋律再次將音域打開，值得一提的是，此樂句開始首次在二度之中插入別的音，
或做其他二度的進行、或只是單純的添加音【譜例 4-1-6】。之後再次銜接鋼琴類
【譜例 4-1-5】第十到十一小節，長笛。
【譜例 4-1-6】第十一小節，大提琴。
似打擊的音效，這裡的節奏主要模仿開頭第一樂句長笛的裝飾音，並試圖將裝飾 音當作一種節奏，並與之具體量化表示【譜例 4-1-7】。而在第 12 小節時，開始 出現了兩種樂器共同「合成」一個二度旋律的概念，此概念將在 B 段有所發展，
而本次旋律由鋼琴以及長笛演奏【譜例 4-1-8】。第 14 到 16 小節時，所有樂器開 始二度的極度擴充、添加音的概念以及具體化的裝飾音節奏，直接將音域往上拉 高，並且量化的裝飾音節奏，擴充為三連音【譜例 4-1-9】，而鋼琴持續敲擊的音 響，在 17 小節銜接給長笛，劃下此樂句的句點【譜例 4-1-10】。
【譜例 4-1-7】第十一小節，鋼琴。
【譜例 4-1-8】第十二到十三小節，總譜。
【譜例 4-1-9】第十四到十五小節，總譜。
【譜例 4-1-10】第十六小節到十七小節，總譜。
第三樂句〈m. 17─25〉：此句與前兩句大不相同，由鋼琴低音的和絃開始，
承接大提琴，最後再引出長笛的旋律【譜例 4-1-11】。一開始便有主要素材的二 度與前句發展而來的「裝飾音節奏」〈即附點音符與三連音〉，在大提琴、鋼琴右 手的不斷向上攀爬以及左手逐漸向下擴展整體音域下，整體於 21 小節到達 A 段 的大高潮【譜例 4-1-12】。而在最高潮過後，所有樂器馬上恢復原本的附點節奏，
【譜例 4-1-11】第十七到十八小節，總譜。
【譜例 4-1-12】第二十到二十二小節，總譜。
長笛以及大提琴順勢而下，樂句逐漸緩和下來，最後樂句結束在大提琴的泛音之 上，而 26 小節的過門，長笛再次回應開頭的主題，只是音程較開頭有逐漸擴展；
大提琴以及鋼琴亦將全曲最重要的素材〈二度音程〉，以不同的音色互相結合來 做呈現【譜例 4-1-13】。
【譜例 4-1-13】第二十三到二十六小節，總譜。
B 段〈m. 27─107〉：此段也可分為三個大樂句：第一樂句〈m. 27─34〉、第 二樂句〈m. 35─58〉以及第三樂句〈m. 58─107〉，而每一樂句又可分成數個不 等的小樂句。但僅從小節數之中，其實便可輕易看出這三個樂句是逐漸在擴大與 發展的，直到最後的第三樂句到達全曲最高潮、持續數小節並逐漸緩和下來之 後，B 段才算真正的結束而邁入 A’段。
第一樂句〈m. 27─34〉：開頭大提琴跳躍式的音型，預告了 B 段整段的性格，
其旋律由各種的二度以及其各樣的搭配組合而成，此主題將在 B 段中以各種形 式出現並變化；而長笛部分主要是扮演片段跳躍式的音符，其素材來源是前面段 落及過門曾經出現過的、二度、三度及四度的各種組合【譜例 4-1-14】。旋律在
【譜例 4-1-14】第二十七到二十八小節，長笛與大提琴。
大提琴重覆兩次後，30 小節由鋼琴低音部分承接，而右手採相同節奏、不同音 程做加強，33 小節到達 B 段第一個小高潮後結束本句【譜例 4-1-15】。
【譜例 4-1-15】第三十到三十四小節，總譜。
第二樂句〈m. 35─58〉：此樂句由鋼琴帶出 B 段綜合了各種二度的主題開始，
緊接著大提琴以第二主題、帶有東方色彩的旋律與二度的主題做對位處理。值得 一提的是，此段開始，出現了更大的二度的概念──將整個主題平行往上做二 度、甚至是三度的移動並發展【譜例 4-1-16】。而第 43 到 45 小節之中，鋼琴與
【譜例 4-1-16】第三十五到四十一小節，總譜。
長笛共同「合成」另一足以對抗前述由大提琴帶出的、帶有東方色彩的旋律【譜
【譜例 4-1-17】第四十三到四十五小節，總譜。
小節，大提琴出現另一能與 B 段主要素材互相抗衡的節奏性主題【譜例 4-1-18】， 此主題其實來自於 A 段第 17 到 18 小節、第三樂句的鋼琴部分【譜例 4-1-19】，
在大提琴第一次演奏完後，便緊接著往上移高大三度的相同主題。在各主要素材
【譜例 4-1-18】第四十六到四十八小節，大提琴。
【譜例 4-1-19】第十七到十八小節，鋼琴。
變化順序以及移動音高的發展之後，鋼琴單獨出現了原本應與長笛共同演奏的
「合成旋律」，並在其延伸下，直接銜接到此樂句的結尾，步入第三樂句的開端。
【譜例 4-1-20】第五十三到五十八小節，總譜。
第三樂句〈m. 58─107〉：由大提琴再次奏出第二種節奏性旋律開始，緊接著 長笛片段而跳躍性的小動機，鋼琴以第一種節奏性主題為對位的進行後，完成第 一個小樂句〈m. 58─68〉【譜例 4-1-21】。其後出現了全曲唯一的、對節奏主題進 行「拆解式」的寫做手法，第二節奏性主題經拆解後，在各聲部之間游走流動，
鋼琴左手並有完整的第二節奏主題【譜例 4-1-22】。大提琴與鋼琴在之後直接銜 接前面曾出現過的「合成旋律」，並小幅擴充了長度，而長笛仍以片段跳躍素材
【譜例 4-1-21】第五十八到六十三小節，總譜。
【譜例 4-1-22】第六十八到七十三小節，總譜。
【譜例 4-1-23】第七十四到七十九小節，總譜。
第三小樂句〈m. 80─107〉，由大提琴以及鋼琴以小二度重疊第二節奏性主題 開始【譜例 4-1-24】，在鋼琴以及長笛之後加入的片段性主題後，由長笛及鋼琴 奏出節奏錯開的「合成旋律」【譜例 4-1-25】，接著邁入本曲最大的高潮。與以往 高潮段落的安排有所不同的是，此次匯集了全曲所有的要素：強烈的切分音、合 成的片段旋律、鋼琴的打擊效果以及高潮段落必定會出現的連續十六分音符等
【譜例 4-1-24】第八十到八十二小節，總譜。
【譜例 4-1-25】第九十三到九十六小節，總譜。
【譜例 4-1-26】
A’段〈m. 108─132〉。此段雖說為A’段，但卻結合了A段與B段各種重要的素 材2，而能夠讓人在「感覺」上回到A段，其原因在於整體織度不再像B段如此的
2
濃厚，同一時間幾乎都只有兩聲部出現，極少三個聲部同時出現。此段在幾乎將 全曲所有素材提示完畢之後，結束於強烈的切分音及所有樂器的齊奏之中。【譜 例 4-1-27】
【譜例 4-1-27】第一百二十到一百三十二小節，總譜。
第二節 《Piano Suite》～為鋼琴獨奏
鋼琴獨奏曲《Piano Suite》共分為五首小品，其中，每一首小品的寫作手法 與訴求均不相同，為一具濃厚實驗性的作品。
1、I：明顯的 ABA’三段體曲式，其中較為特別的是，因為 B 段本身發展的 關係，所以又可分為兩段，B1 為第 16 到 31 小節；B2 為 32 到 45 小節。以下就 各段分別敘述如下：
A 段〈m. 1─15〉：歌謠式的旋律，在有調與無調性之間，隨著節奏的變化搖 擺。第 9 小節第一次的樂句結束之後，將音域提高八度，左手伴奏部分亦跨過右 手旋律，加強了高音的聲響【譜例 4-2-1】。
【譜例 4-2-1】
【譜例 4-2-2】
B1 段〈m. 16─31〉：以 A 段主要旋律的前四音做為 B 段的主題，左手配上 類似敲擊的音堆【譜例 4-2-3】，配合右手的旋律，逐漸往上發展，最後更在高音 部分做持續的敲擊【譜例 4-2-4】，並邁入 B 段的第二部分。
【譜例 4-2-3】
【譜例 4-2-4】
B2 段〈m. 32─45〉：銜接 B1 的敲擊音響，直接將節奏變得更為急促【譜例 4-2-5】，可分為第 32 到 37 小節、以及第 38 到 45 小節兩樂句。素材均來自 A 段 的前四音級進上行，或有擴充、或有重覆，但不脫離原形太多。B2 段後面不斷 以 A 段的四音級進素材做發揮，一直推到樂曲高點後，逐漸緩和，再次回到 A’
段【譜例 4-2-6】。
【譜例 4-2-5】
【譜例 4-2-6】
A’段〈m. 46─54〉：典型三段體的 A’段，略為敘述 A 段後即結束全曲。
2、II：此曲最特別的是，共有四個完全不相同的素材 A【譜例 4-2-7】、B【譜 例 4-2-8】、C【譜例 4-2-9】、D【譜例 4-2-10】在此曲之中穿插發展，素材的呈現 並沒有固定的順序，但是會在不固定的順序中漸次發展，如 A2【譜例 4-2-11】、
差不多時，全曲便告終止。
【譜例 4-2-7】素材 A。
【譜例 4-2-8】 素材 B。
【譜例 4-2-9】素材 C。
【譜例 4-2-10】素材 D。
【譜例 4-2-11】素材 A2。
【譜例 4-2-12】素材 B2。
【譜例 4-2-13】素材 C2。
【譜例 4-2-14】素材 D2。
3、III：導奏、ABA’ 的三段體形式。
樂曲開始的導奏有類似《II》中素材 A 的感覺，在六小節的連結之後，開始 真正的《III》。A 段的主題是以類似豎琴撥奏的眾多二度和絃所組成【譜例 4-2-15】，經過節奏改變的發展並加入低音部分之後，直接邁入 B 段同音反覆且
樂曲開始的導奏有類似《II》中素材 A 的感覺，在六小節的連結之後，開始 真正的《III》。A 段的主題是以類似豎琴撥奏的眾多二度和絃所組成【譜例 4-2-15】，經過節奏改變的發展並加入低音部分之後，直接邁入 B 段同音反覆且