從柯芳隆《哭泣的美人魚》看現代音樂對我創作所產生之影響

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(1)第一章緒論. 第一節. 研究動機與目的. 在台灣近代音樂史之中，最為重要的作曲家們，諸如陳茂萱1、許常惠2、柯芳隆、曾興魁3、潘皇龍4、馬水龍5、李泰祥6、蕭泰然7等人，不但代表台灣的聲音，更是使得台灣音樂為世界所知的重要功臣。藉由在學時於西方所習得的技巧，數年後重返故鄉、沉澱，逐漸在近年來，轉化成為一首首真正代表台灣自身的音樂，而透過音樂的表達，他們傳遞了台灣的精神以及文化，給予世界重新評價台灣的. 1. 陳茂萱，1936 年生於雲林縣，曾任中華民國音樂教育學會理事長、中華民國作曲家協會常務理事、文建會音樂委員及教育部課程修定委員等，為「致凡音樂」創辦人。著有多種音樂教材，並研發教學法，提倡音感與美感的教育，並組織「台灣作曲家聯盟－璇音雅集」共同推展音樂的研發與創作。 2. 許常惠，1929 年生於彰化，曾創立製樂小集(1961)、現代音樂協會(1969)、亞洲作曲家聯盟 (1973)等機構，在民族音樂的研究上，也從未間斷田野採集的工作，成立中國民族音樂研究中心 (1967)、中華民俗藝術基金會(1975)等，也曾任教各大學音樂科系，為台灣音樂界培育不少優秀人才。 3. 曾興魁， 1946 年生於屏東，其作品廣泛在國內外發表，近幾年致力於電子音樂的推行，並擔任我國首屆電腦音樂學會理事長，曾任教於國立台灣師範大學音樂系，現任教於開南大學資訊傳播學系。 4. 潘皇龍，1945 年出生於台灣省南投縣埔里鎮。於 1989 年創立「國際現代音樂協會台灣總會」並榮膺創會理事長。1991 年至 1996 年間，應「聯合國教科文組織」邀請，代表台灣出席「國際作曲家評議委員會」，推荐台灣現代音樂作品，強化國際音樂文化交流。 5. 馬水龍，1939 年在基隆出生，主張：「音樂有國籍，卻可以越國界」，執著於中華民族的傳統，持續創作。他的作品，雖是西方學院的技法結構，但是曲式和樂器，卻常是從本土固有的文化取材，連貫古今、融合東西的多方嘗試，塑造自己獨特的作品風格，知名的作品包括：「梆笛協奏曲」、「孔雀東南飛」等。 6. 李泰祥，1941 年出生於台東阿美族原住民家族，他的創作總呈現著與一般流行歌曲不同的藝術性，像是結合詩與音樂，透過詩讓音樂更細膩自然，創造了新的音樂風格，執著於音樂創作之路的他，即使是罹患帕金森症十年之久，卻依然在音樂創作的領域中持續奮鬥。 7. 蕭泰然，1938 年出生於高雄市，先後到日本、美國進修，並在移民美國的十八年間，創作成績斐然，由鄉土的民族音樂家，蛻變成國際性的音樂家，同時也開啟海外台灣人的音樂復興運動，被譽為「台灣的拉赫曼尼諾夫-最後的浪漫主義鋼琴詩人」。 1.

(2) 更多依憑。而柯芳隆，更是在眾多台灣的作曲家之中，具有代表性地位之人。作品除了涵蓋各種室內樂編制外，其多首代表性的交響曲，可以清楚一窺作曲者近年來，甚至是台灣音樂的轉變：從 1984 年的《神轎》、1993 年的《哭泣的美人魚》、2000 年以台語詩人林央敏8第五本詩集《希望的世紀》為素材的《兩千年之夢》、到最近 2008 年為台語詩人李魁賢9作品所譜的《二二八安魂曲》，之中不難看出台灣音樂逐漸轉型，由最初藉由西方語法與技巧的表達方式、到近年逐漸發展出台灣自身音樂語法的情形。筆者在大學及研究所時代，有幸拜於柯氏門下，除了對位法、管絃樂法因此打下深厚基礎外，柯教授並常以各種方式，傳達、教授自身對現代音樂的理念與知識。柯氏亦曾在其著作之中，提到他對於音樂與土地之間的聯繫與感情10：. 鄉音，台灣民間音樂，是我創作的泉源。鄉土，對台灣這塊土地的關懷，是我創作時的中心信仰。鄉音與鄉土，無時無刻，迴盪耳際，浮現眼簾，一直是我心中的最愛與最痛。. 在柯氏的作品之中，《哭泣的美人魚》更可視為對現代發展以及科技進步反思. 8. 林央敏，1955 年出生於嘉義縣太保市。1983 年開始台文寫作，首倡台灣民族文學，是戰後台語文學運動的倡導作家及台語文學理論的主要建構者，也是第一個將台語散文由說理引入純文學領域的詩人。其中九千行、十一萬字的《胭脂淚》一詩是台灣文學與台語文學的第一部史詩(EPIC)，也是台灣史上最長的詩篇。詩作＜嘸通嫌台灣＞對催化台灣人意識與民主運動皆有深遠的影響。 9. 李魁賢，1937 年出生於台北淡水，現為國家文藝基金會董事長。作品以詩為主，兼及散文、評論、翻譯。曾獲吳濁流新詩獎、行政院文化獎、吳三連獎等等獎項，並獲國際詩人學會推薦為諾貝爾文學獎候選人。在寫作、評論、翻譯之餘，也曾帶領台灣詩人到印度、蒙古，與當地詩人交流。 10. 柯芳隆，《鄉音鄉土情》(台北：樂韻出版，2002)，3。. 2.

(3) 的代表作。柯氏對人類長久以來所造成的自然環境及人文景觀的破壞深感痛心，因此身為作曲家的他，用自己的專業譜出了對這份土地的憂慮與關懷。這首受近代音響學派11影響甚深的作品，將回憶與變遷、傳統與現代的對立、保守與進步所付出的代價，在在都恰如其分的清楚表現。在此論文之中，筆者希望能夠藉由對於此作品的分析與理解，除了對自身作曲的理念做一整理及闡述之外，更能繼續將柯氏以及其所認知的、台灣的音樂語法做一傳承並發揚光大。. 第二節. 研究範圍與內容. 柯氏《哭泣的美人魚》，為自 1985 年歸國後沉潛許久，最後集合多年所學之大成所完成的里程碑作品，其具有絕對的指標性意義，在作品之中可明顯看出柯氏留德期間所學之西方音樂技巧、多年對故鄉的關懷以及當時對環境破壞而消逝的兒時回憶所帶來的感傷，均在此曲之中傾瀉而出，而從曲中特殊的音響色澤表現，亦可見到音響學派諸位著名作曲家，如潘得瑞斯基12( Krzysztof Penderecki, 13 1933-)、李給替 (György Ligeti, 1923-2006)等對其深厚的影響。. 《哭泣的美人魚》在音響上雖不如西方音響學派要來的創新，但在台灣音樂. 11. 音響學派，創作風格偏向重視整片聲響的效果，而非點線之間的音符，用以表現一種充滿當下意境的聲響世界，其對「留白」及「虛與空」的重視，正與東方美學所強調的「意境與氣韻」觀念相合。 12 潘得瑞斯基，波蘭作曲家，著名作品有《為廣島受難者的輓歌》(Threnody for the Victims of Hiroshima, 1960)、《多重人格》(Polymorphia, 1961)、《聖母頌歌》(Magnificat, 1974)等。 13. 李給替，匈牙利作曲家，著名作品有《氛圍》(Atmospheres, 1961)、《冒險》(Aventures, 1962)、《碎片》(Fragment, 1964)等。 3.

(4) 上的代表意義，卻不容小覷。嚴謹的架構與對環境破壞寫實的表達、音響與畫面的結合及其易於理解的表達方式，各方面均傳達出作曲家、甚至是一個藝術家對時代所肩負的使命感。因此筆者限定其研究範圍於樂曲本身，除嘗試了解柯氏的創作動機以及創作背景外，並進而剖析其創作手法與內涵，最後將筆者的兩首作品《Trio》以及《Piano Suite》融入其概念之中，印證筆者本身在創作上所堅持的方向及道路。. 第三節. 研究方法與步驟. 首先，筆者將收集關於柯氏的生平、創作相關背景及有聲資料，來解讀柯氏在《哭泣的美人魚》之中，在當時代所欲表達的意念，並透過與作曲者的當面相互對談與現有資料的比對整理，將柯氏當時的心路歷程及創作理念做一詳細的分類及彙整。其次，在資料整理之後，將特別針對樂曲本身，做仔細且嚴格的分析，期在了解創作背景的情況下，更為審慎的剖析作品本身深層的意涵，以此為本文主體架構，佐以許多他人之撰文，多面向的探討作曲者本身的理念及訴求，希望能做到以客觀的立場，來闡述主觀的作曲者意念。最後，筆者將以第一人稱的角度來闡述自身的創作理念，並藉由詳實分析筆者本人的作品，與柯氏作品的分析做一結合，以期提供當代的作曲者，在現代音樂的創作上另一個不同面向的參考依據。. 4.

(5) 第二章. 第一節. 柯芳隆之生平及其創作理念. 生平簡介. 柯芳隆，1947 年出生在台中縣的一般農家之中，小學就讀大安鄉大安國小，國中則進入大甲初中。幼年的成長環境，影響柯氏將來作曲方向至深：. 我出生在農家，課餘閒暇唯一的消遣，是到村里的廟會，看戲或聽老人們「唸歌」、唱民間小調。那種鑼鼓喧天的熱鬧氣氛，及老人們哀怨的歌聲，至今猶迴繞耳際，激盪在心。長大以後雖然接受了西洋音樂體制的訓練，但台灣民間音樂，從小耳濡目染，已深入我心，對我後來創作的影響甚深，幾 1 乎無一不涉及，只是手法與程度不同而已。. 小時候常在廟會聽到的傳統戲曲、民間小調以及台灣歌謠等，深深打動了柯氏的心弦，使其在心中留下難以抹滅的深刻記憶，亦為日後的創作立下了確定的方向。不過，若要說到真正開始接觸西洋音樂，則要到就讀新竹師範時，才算是真正的開始了學習音樂的生涯。在新竹師範時期，柯氏在楊兆禎老師的影響下，開始學習鋼琴、音樂理論以及作曲。此時期的作品多為台灣歌曲以及小型編制的作品。師範畢業後，柯氏進入台北市東園國小當老師。日復一日，一邊研究音樂，一邊帶領小朋友進入音樂世界的他，逐漸意識到自己必須進入大學進修，才能開創更好的音樂世界，於是在教書之餘，柯氏也開始準備投考大學。其後，柯氏考取台灣師範大學音樂系，在師大就學期間，對理論作曲產生莫. 1. 柯芳隆 2002, 3-4。 5.

(6) 大的興趣，跟隨許常惠教授學習作曲。大學二年級的時候發表第一首作品「醮」，取中引入非常多台灣「哭調」的素材，柯氏認為：「哭調最能表達人生坎坷的命運」，並且「能夠訴說人們的遭遇與命苦，聽了格外讓人感到心酸與淒惻」。2 畢業之後，柯氏回到新竹，在新竹師專擔任助教，1970 年到馬祖服兵役，發表了不少作品，像鋼琴曲「馬祖漣漪」就是其中之一。1980 年柯氏前往德國柏林表演藝術學院留學進修，五年間，柯氏主修「現代音樂語法」、「西洋作曲技巧」，這段在柏林表演藝術學院的期間裡，柯氏亦曾跟隨韓國作曲家尹伊桑3(Isang Yun, 1917-1995)學習，其充滿東方色彩的作品，對柯氏有著啟示性的作用，加上指導教授F. M. Beyer對東西合壁的想像十分感到認同，對柯氏更是鼓勵有加，使其更加確立了使用西方技巧來表達東方情感的作曲方向。 1985 年，柯氏學成歸國，返回母校台灣師範大學任教於音樂系迄今。1994 年至 1996 年間，並膺任台灣現代音樂學會理事長。期間，曾率團參加德國埃森舉行的國際現代音樂節，將本土音樂及國人作品推介給國際，並引起國際注視。 2002 年更獲得吳三連音樂獎。而他自己也曾分別在羅馬、洛杉機、紐約等地發表作品，深獲國際樂界人士好評。. 2. Ibid., 20.. 3. 尹伊桑出生於朝鮮半島南部的統營市(Tongyeong)，後歸化為德國籍。曾被南韓中央情報部(KCIA)的海外特工挾持回國受審，以叛亂罪被求處無期徒刑，後在國際各界的營救下獲釋。尹氏除積極將傳統東方藝術價值介紹給西方世界，其作品亦以東方文化素材與音樂語彙為出發點，形成強烈的個人特色。 6.

(7) 第二節. 創作理念. 柯氏在自身的著作中曾提到：「民間音樂的鑼鼓與小調、鄉土情轉移成的大地之愛，是我作品中主要的材料與情感訴求。」4小時的廟會記憶，包含了老人的「唸歌」與「廟會鑼鼓」，轉化為將來的旋律素材以及音響色澤，柯氏回憶道：「台灣的民間音樂中，鑼鼓的熱鬧氣氛，更是在婚喪喜慶，迎神廟會中不可或缺的。小時候，村裡神轎繞境的迎神活動，鑼鼓的震撼力，在我心中留下了鮮明的印象。」於是，取材鑼鼓的「點」、「唸歌」橫向進行的「線」，以及廟會活動聲響時的「面」，便構成了柯氏作品之中鮮明的立體圖像。而歸國沉淺多年之後對故鄉的關懷，正好成為自己實踐社會責任的原動力。柯氏在作品中，除檢討時代的錯誤之外，其對於傳統素材的掌握，亦表達了對台灣這塊故鄉深刻的了解，他曾提到：「從傳統出發、根植本土，以新的思維融合西方現代音樂的技巧，表現時代脈動，建立個人的風格與特色，是我今後持續努力的目標。」5 從 1993 年的《哭泣的美人魚》開始，柯氏的作品便深切的反映與反省了當代的台灣社會現況：1993 年《哭泣的美人魚》表達了腦海中，消逝不復的故鄉以及對環境破壞的不滿；1997 年的《祭～為小提琴、大提琴與鋼琴的三重奏》，再次對台灣的口蹄疫大流行，向上天祈求災禍的遠離；而 1999 年的《福爾摩沙 4. 5. 柯芳隆 2002, 6。 Ibid., 46. 7.

(8) 弦樂四重奏》，讓人誤以為是讚頌美麗寶島的篇章，卻是對土地正在褪色中的焦慮與感傷；2000 年《2000 年之夢》，寫在近年來最嚴重的 921 地震之後，除用以撫慰人心，更強調與自然的和諧共處；而最近的 2008 年，《二二八安魂曲》則表現出對歷史議題最深切的反思。綜合以上，筆者認為柯氏可說是以台灣傳統素材結合留德多年所學之西方音樂技法，以求務必使樂曲真實傳達出台灣人民生活中的人、事、物各方變動，以及監督時代變遷、承先啟後並開創出個人獨特音樂語彙的重要作曲家。. 8.

(9) 第三章. 第一節. 《哭泣的美人魚》樂曲分析. 創作動機與時代背景. 《哭泣美人魚》為柯芳隆自 1985 年歸國後融合長期所學作曲技法所創作的重要作品。回到闊別已久的故鄉之後，自然環境的巨大轉變，對柯芳隆的心裡造成了巨大的衝擊，他曾提到：. 這些年來，回到鄉下，發現農村面貌已改觀。農宅改建成水泥房，鄉道鋪上了柏油路，農民生活都已現代化，一切繁榮的景象下，環境污染卻很嚴重……我喜愛的海邊，只見垃圾成堆，海水已不再蔚藍，溪水入海口，臭味薰天。每次面對如此景象，心情就很沉重，所以從 1993 年起，我便開始了 1 一系列關懷環境的創作。. 在這之中，多年來對故鄉的關懷以及當時對環境破壞而消逝的兒時回憶所帶來的感傷，使得柯芳隆決定以在德國所學的現代音樂手法來表現，而全曲所使用的特殊色澤音響表現，正符合柯氏在開頭所提的文字，其中不難看到許多描寫自然環境受到嚴重破壞的景象，而曲中所欲表達的強大衝突感與對故鄉的懷念，亦可從中窺之一二：. 混濁的海水波濤洶湧／夾雜破銅爛鐵的浪花／吞噬著海岸／困在垃圾堆中的美人魚／在波浪中沉浮著 ──／不久潮退了／美人魚躺在污穢的沙灘上／奄奄一息的啜泣／天灰濛濛地／遠處潮聲隆隆／海鳥低空掠過／淒厲地／叫著 ──2. 1. 2. 柯芳隆 2002, 34。 Ibid., 34-35. 9.

(10) 時代改變與科技進步的力量或許難以抵擋，但柯芳隆欲藉著音樂，提醒人們真正的進步並不是破壞，而是與自然的和平共處，其殷切的期盼，往往在其作品之中清晰可見。. 第二節. 創作來源素材與手法. 柯氏自己認為，此曲在創作手法上，明顯受到音響學派兩位大師：波蘭作曲家潘得瑞斯基以及匈牙利作曲家李給替深遠的影響。從潘德瑞斯基為四十八把絃樂器的作品《多重人格》(Polymorphia, 1961)【譜例 3-2-1】及柯芳隆《哭泣的美人魚》【譜例 3-2-2】的比較中，不難看出柯氏對於「音響色彩」從中獲得的啟示 ──大型的編制之中，各聲部有不同的流動線條，以及不同音域的聲音區塊。 3. 【譜例 3-2-1】潘德瑞斯基：《多重人格》，第十九到二十一小節。. 3. Krzysztof Penderecki, Polymorphia for 48 strings, (Schott, 1963), 9. 10.

(11) 【譜例 3-2-2】柯芳隆《哭泣的美人魚》，第五十七到五十九小節，弦樂。. 而柯氏在音色上較為細膩的處理方式，及大部分以弦樂做「背景音響」，支撐其他聲部跳躍及爆裂式的進行此一概念【譜例 3-2-3】，亦可在李給替的《第二號弦樂四重奏》(String Quartet No.2, 1968)之中找到一些端倪。【譜例 3-2-4】. 11.

(12) 【譜例 3-2-3】柯芳隆《哭泣的美人魚》，第五十七到六十小節，總譜。. 12.

(13) 【譜例 3-2-4】李給替：《第二號弦樂四重奏》，第二十三到三十四小節。4. 在柯芳隆的成長回憶中，鑼鼓的「點」、「唸歌」橫向進行的「線」，以及廟會活動聲響所形成的「面」，現已成為柯芳隆創作中不可或缺的主要素材。以下將就《哭泣的美人魚》中，點線面的構成做分項的敘述： 1、音樂中「點」的構成：長久以來，音樂中的「點」所指的就是一個又一個的音符，相較於「線」，「點」所代表的，其實就是音的選擇。而被選擇的音一個接連一個串起來，就變成了「線」；許多條的「線」再交織而成的我們所聽到的「音響面」，也就是一首首的「音樂」。而柯氏對於音的選擇，甚或處理，絕大多數都是和記憶中的鑼鼓音樂. 4. György Ligeti, String Quartet No.2, (Mainz: B.Schott’s Söhne, 1971), 8. 13.

(14) 有關。一般來說，在二十世紀之前的西方音樂中，打擊樂在樂團之中的地位是極為邊緣化的。傳統西方音樂總是重視旋律以及和聲，但是在打擊樂器的應用上，除了音量的加強、氣氛的烘托之外，其實可說是完全無法獨立存在。但是在非主流的亞洲、甚至非洲民族音樂之中，敲擊樂甚至可以代表音樂的全部：如印尼的甘美朗、非洲的鼓樂、日本的太鼓團、台灣的鑼鼓陣等，在在反映出與西方音樂之間強烈的文化差異。而台灣的民間音樂中，鑼鼓中所代表的色彩，亦是其他地方所找不到的──柯氏為了表達此概念，在《哭泣的美人魚》之中使用了大量的打擊樂器，以其中「點」的呈現來說，打擊樂器的功能主要在提供一片較為平靜的 5. 音響面之中，音響流動或其中「光影」的變化，在曲首可見到此概念的明顯應用。【譜例 3-2-5】. 5. 如音域較低的大型鼓類樂器，如定音鼓或大鼓，較亦使人聯想到深沉、陰鬱的表情；而高音的金屬類打擊樂器，如鑼或鈸，則較有明亮之感。 14.

(15) 【譜例 3-2-5】柯芳隆《哭泣的美人魚》，第七到十三小節，總譜。. 15.

(16) 2、音樂中「線」的構成：既然樂曲中「點」的構成是來自於鑼鼓，「線」的構成自然也來自於幼年成長回憶的「唸歌」之中：「在我的創作中，曲調的寫作與線條的構成，深受「歌仔調」音樂的影響。有的採用「歌仔調」的腔調；有的取其曲調的特色；有的從歌詞的聲韻中得到啟發。」6其中，為了要表現河洛話聲韻的關係，常常會在曲調上加入補助的滑音。【譜例 3-2-6，《天黑黑》】【譜例 3-2-6】台灣民謠，《天黑黑》. 而柯氏則將此種單音的變化擴大並延長，成為旋律的要素之一。【譜例 3-2-7】【譜例 3-2-7】柯芳隆《哭泣的美人魚》，第一百一十到一百一十一小節，大提琴獨奏。. 3、音樂中「面」的構成：在結合了「點」與「線」之後，柯芳隆重回到表達台灣文化的初衷，再次採用傳統鑼鼓色彩為其表現的重點，《哭泣的美人魚》在曲首一開始、樂曲前段大部分樂句〈第 18 到 71 小節〉以及全曲最後的結束，均以鑼鼓〈打擊樂〉所引導，. 6. 柯芳隆 2002, 20。 16.

(17) 形成統一而明顯的色彩。【譜例 3-2-8】【譜例 3-2-8】柯芳隆《哭泣的美人魚》，第一到三小節、第一百四十五到一百四十八小節。. 17.

(18) 18.

(19) 第三節. 樂曲基本結構與分析. 為了了解《哭泣的美人魚》真正要表達的意涵，或許我們應先從曲首的文字做一番了解。其中，「混濁的海水」以及「破銅爛鐵的浪花」，均可視為現代文明強烈的襲擊；而之中的「海岸」、「沙灘」，以及最為重要，甚至是擬人化的「美人魚」，都可以說是記憶中的「故鄉」；「海岸」被吞噬著、「沙灘」變得污穢、而「美人魚」奄奄一息的啜泣，在在說明環境被破壞的如何嚴重；最後飛掠的「海鳥」，則是作曲者本身對現代文明造成的環境破壞所發出的不滿與憤怒：. 「每天面對擁擠、水泥叢林的生活環境……物質生活雖然提升了，但精神是苦悶的，每當夜幕低垂、夜闌人靜時，特別思念家鄉的一草一木……十幾年前換了房子，大樹不久就被砍除，每次經過那裡，都會黯然神傷不已 7 ……」. 作曲者所欲表達的內涵，在曲首的文字之中表露無疑。此曲主要可分為AB兩大段，共有 148 小節。與一般的AB兩段體(Binary Form)曲式非常不同，其特殊的地方在於：第一、此曲的AB兩段長度非常不均衡，A大段共有 104 小節，而B段〈含回歸A段的Coda〉總共只有 44 小節，根據作者自己的說法：「B段很短，其前段只是象徵性的對比，後段則是A段音響上的回歸，當作Coda的效果」。8第二、此曲的A段沒有明顯的旋律主題，但有清晰的「音響」主題，其中又可以分為序奏. 7. Ibid., 33.. 8. Ibid., 35. 19.

(20) 加上四個大型樂句9；而B段亦可分為a─b─a1─c等四個樂句，唱出帶有明顯旋律的主題；最後再回到類似曲首A段(Coda)的色彩，逐漸消逝在弦樂的高音與擊樂融合而成的音響之中。茲分析如下： 1、A 段〈m. 1─104〉，又可細分為序奏以及四個大型樂句： 1)序奏〈m. 1─7〉：速度為. 。由打擊樂揭開序幕，Double Bass以極弱. (ppp)的低音開展，銜接高音區的木管、銅管金屬的聲響進入，弦樂再如山水潑墨一般，由低音mp到高音ff用極快的速度做漸強切入，最後再瞬間幾乎抽離所有樂器，此時，第五小節的雙簧管以及單簧管，奏出全曲最重要的一個小二度〈A─ #. #. ，序奏的最後只留下大提琴以及低 G 〉加小三度〈A─F 〉的音程【譜例 3-3-1】音提琴做餘音的震盪。【譜例 3-3-2】【譜例 3-3-1】第五小節，雙簧管與單簧管。. 9. 作者依序將A段的四個樂句分為「浪起」、「漲潮」、「暗潮洶湧」、「浪花四濺以及退潮」四種海邊常見的景象。 20.

(21) 【譜例 3-3-2】第一到七小節，總譜。. 21.

(22) 序奏的安排清楚暗示了全曲〈更明顯的是 A 段〉大致的進行方式，多由高、或低音做開展，各段出現的聲部順序不一，當一個樂句的高潮獲得滿足之後，作曲者會迅即將樂器做部分的抽離，以迎接下波高潮的來臨。 2)第一大樂句〈m. 8─40〉：此句又可以包含三個小樂句與一個小型過門。分別為樂句a〈m. 8─18〉、樂句b〈m. 19─24〉、樂句c〈m. 24─38〉與一個小型的過門〈m. 39─40〉10。樂句 a〈m. 8─18〉：類似序奏的安排，以擊樂始，低音樂器收尾。大鼓沉重的低音經過擊樂各部的銜接，交至第九小節長笛與雙簧管再次奏出重要的音程〈小二度與小三度〉後【譜例 3-3-3】，Double Bass 的低音與小提琴的泛音【譜例 3-3-4】、擊樂與低音銅管的融合【譜例 3-3-5】，使得此樂句剛開始便呈現與序奏迥異的色彩。此段最後由長號、擊樂以及低音弦樂做連接，往下一個波浪邁進。【譜例 3-3-3】第九小節，長笛與雙簧管。. 10. 此處的過門與我們一般所說的銜接段落的過門不同，或許可視為大型樂句相互銜接之間的小樂句。 22.

(23) 【譜例 3-3-4】第十一到十四小節，弦樂。. 【譜例 3-3-5】第八到十五小節，銅管與擊樂。. 樂句 b〈m. 19─24〉：第一大樂句裡面最短的小樂句。弦樂一開始即以 tr.依序進入，輔以木管的震音，完成整塊音響的「背景色彩」，打擊以及銅管跳動式以及激烈的表情做點綴，整句在弦樂消逝之後急速的「退潮」，迎向第一大樂句最長的下一波，最後一小節與樂句 c 有部分的重疊，無法完全切割。【譜例 3-3-6】【譜例 3-3-6】第十九到二十四小節，總譜。 23.

(24) 樂句 c〈m. 24─38〉：速度漸快，由序奏的 24. 轉快為. 。弦樂、.

(25) 打擊、木管以及銅管，以平均的方式展開。但到了 30 小節時，所有弦樂使用跟以往相反的力度表現方式〈快速的漸弱〉【譜例 3-3-7】，漫開背景後，管樂以第二部單簧管為中心漸次融入【譜例 3-3-8】，至 37 小節時，弦樂突然的消逝使得色澤急速轉變，最後僅由定音鼓做聲響上的延續，進入過門。此樂句最為特別的是，管樂將主要的小二度加小三度音程，以橫向的方式處理〈如第二部單簧管： C#→E 為小三度，D#→E 為小二度〉，每組並會重覆兩次。【譜例 3-3-9】【譜例 3-3-7】第二十九到三十一小節，弦樂。. 【譜例 3-3-8】第三十到三十三小節，管樂。 25.

(26) 【譜例 3-3-9】第三十到三十一小節，木管。. 過門〈m. 39─40〉：以小提琴的泛音結合少數木管及擊樂，緩慢步入第二大. 26.

(27) 樂句。 3)第二大樂句〈m. 41─56〉：作者自述為此段為：「漲潮。速度加快，音響層一波一波的往上推，有的碎步前進，有的大跳躍進，達到滿潮。」11速度再次從前面的. 轉快至. 。與第一大樂句不同的是，此樂句因為銜接較為. 緊密，所以無法再細分為小型樂句。在 41 小節由擊樂正式步入此樂句後，弦樂一反第一大樂句常用的tr.，而改以Tremolo與管樂由相反方向做開展【譜例 3-3-10】，而之前大多由弦樂長音所建構成的「背景」，現在改由各樂器相互變化融合。此段雖然仍可在弦樂部份看到類似前面小樂句的開展形式〈m. 51 到 54 小節〉【譜例 3-3-11】，但由於其他聲部持續的進行形成樂句緊密的堆疊，所以無法將樂句切齊劃分。所有樂器在五十七小節的第一個十六分音符這個極短的空檔全部斷開，開始第三個大樂句。【譜例 3-3-12】. 【譜例 3-3-10】第四十一到四十四小節，總譜。. 11. 柯芳隆 2002, 36。 27.

(28) 【譜例 3-3-11】第五十一到五十四小節，總譜。 28.

(29) 【譜例 3-3-12】第五十七小節，總譜。 29.

(30) 4)第三大樂句〈m. 57─76〉：速度再次轉變回 30. 。第三大樂句雖然較前.

(31) 一個樂句要來得慢，但是不論從音符密度或是配器的變化上，均較前面所有樂句都要來得更為激烈。弦樂回到類似「背景」的效果，但不再向前面樂句一樣，幾乎都是長音的變化〈如tr.或tremolo〉到底，此大樂句中，低音部分以較慢速度的滑音、高音部分則是較快的滑音，造成弦樂整體有更大、更快的變動效果【譜例 3-3-13】；而擊樂在一開始即有許多躍動式的音型【譜例 3-3-14】；銅管在剛開始以較多的長音做力度的強烈變化【譜例 3-3-15】，在要進入第四大樂句時則僅以長號做出許多爆裂以及跳躍式的進行【譜例 3-3-16】；木管則大多為長音的力度變化【譜例 3-3-17】，將進入第四大樂句時則休止，為A段最後的大樂句做伏筆， 12 正符合作曲者所要的「暗濤洶湧」效果。. 【譜例 3-3-13】第五十七到五十九小節，弦樂。. 【譜例 3-3-14】第五十七到五十九小節，擊樂。. 12. Ibid., 36. 31.

(32) 【譜例 3-3-15】第六十一到六十四小節，銅管。. 【譜例 3-3-16】第七十三到七十六小節，長號。. 【譜例 3-3-17】第五十七到六十五小節，木管。. 32.

(33) 5)第四大樂句〈m. 77─104〉：和第一大樂句同為可切割的形式，分為第一部分〈m. 77─92〉以及第二部分〈m. 93─104〉，為速度變化最劇烈的一段，由 →. 再回到. 。. 第一部分〈m. 77─92〉：一開始便以強烈的齊奏【譜例 3-3-18】呈現，隨後木管及弦樂都出現了即興、自由的節奏；銅管則以跳躍式的音型以及長音相互結合【譜例 3-3-19】。八十五小節速度轉快至. 後，弦樂的變化反而減少，暗. 示海潮即將退去【譜例 3-3-20】，而九十一小節速度再次回歸. 後，幾乎所. 有樂器只持續了兩個小節便均告休止，只剩下長笛以長音銜接小提琴連續的泛音，步入第四大樂句的第二部分。. 【譜例 3-3-18】第七十七小節，總譜。. 33.

(34) 【譜例 3-3-19】第七十八到七十九小節，總譜。 34.

(35) 【譜例 3-3-20】第八十五到八十七小節，弦樂。 35.

(36) 第二部分〈m. 93─104〉：以小提琴連續的泛音開始，銜接了部分木管的開展後，所有弦樂一同出現再次注入色彩【譜例 3-3-21】，而在木管再次自由的即興之後，終於接續出了大提琴的獨奏部份，預備銜接至 B 段大提琴的獨奏旋律【譜例 3-3-22】。. 【譜例 3-3-21】第九十三到九十九小節，總譜。. 36.

(37) 【譜例 3-3-22】第一百零三到一百零四小節，大提琴獨奏。 37.

(38) 2、B 段〈m. 105─148〉，速度為. 。全段建構在大提琴的獨奏旋律之. 上，在「美人魚」輕緩而悲哀的旋律之上，樂團只有細小的片段素材與之作搭配呈現。本段亦可細分如下： 1)樂句a〈m. 105─106〉：獨奏大提琴延續A段最主要的小二度素材，上下半音自由的吟唱，隨著抖音的逐漸劇烈，樂句結束時突破上下小二度的限制，終結 1. 在a 音上。【譜例 3-3-23】【譜例 3-3-23】第一百零五到一百零六小節，大提琴獨奏。. 2)樂句 b〈m. 106─110〉：有別於樂句 a，樂句 b 採用 A 段的另一個小三度素材為起始，再次經過上下小二度的掙扎後，一口氣將音程拉開，較為自由的吟唱後，樂句結束於較高音域之上。【譜例 3-3-24】【譜例 3-3-24】第一百零六到一百一十小節，大提琴獨奏。. 38.

(39) 3)樂句 a1〈m. 110─111〉：與 a 幾乎相同，惟中間減少了一個四分音符的長度。【譜例 3-3-25】【譜例 3-3-25】第一百一十到一百一十一小節，大提琴獨奏。. 4)樂句 c〈m. 112─124〉：和樂句 b 同以小三度開始，但是接續而來的發展部份卻大不相同；後段充滿自由、狂野的語法，充分表達大提琴特有的音色，此樂句即將結束時並使用了兩把獨奏大提琴的對唱，類似自問自答的效果，充分表達「美人魚」哀怨的情感。【譜例 3-3-26】【譜例 3-3-26】第一百二十二到一百二十四小節，兩把大提琴獨奏。. 5)Coda，即回歸 A 段的「音響」主題〈m. 125─148〉：由三個較小的樂句所構成，其中 A 段主要的素材：小二度加上小三度，多以橫向線條的進行取代了垂直的呈現，茲分析說明如下。樂句 a〈m. 125─128〉：速度再次變快為. 。長號第二部在第 125 小節. 【譜例 3-3-27】及第 127 小節【譜例 3-3-28】可明顯看出小二及小三度的組合轉變為橫向的進行，其中第 127 小節中，亦可明顯看到音程正上下不斷擴大。【譜例 3-3-27】第一百二十五小節，長號第二部。 39.

(40) 【譜例 3-3-28】第一百二十七小節，長號第二部。. 樂句 b〈m. 128─137〉由打擊開始的樂句，隨後管樂分別以第二部單簧管向上，以及低音管向下開展，弦樂則由第一小提琴接續前一樂句向下開展，並在 131 小節時，恢復前面 A 段常見的力度表現形式。【譜例 3-3-29】之後弦樂除了低音大提琴之外均不斷的往上攀高，而管樂及打擊則繼續點狀的處理，此樂句在多數弦樂到達最高音之後結束。【譜例 3-3-30】. 【譜例 3-3-29】第一百二十八到一百三十一小節，總譜。. 40.

(41) 【譜例 3-3-30】第一百三十六到一百三十七小節，弦樂。 41.

(42) 樂句 c〈137─148〉：弦樂再次由低音往上漫開做背景的音響支持，管樂或做長音的持續、或做點狀的爆發，其中木管在 142 到 144 小節中做了類似弦樂的力度變化手法【譜例 3-3-31】，而全曲最後，在弦樂逐漸往上的消逝中結束。【譜例 3-3-32】. 【譜例 3-3-31】第一百四十二到一百四十四小節，木管。. 42.

(43) 【譜例 3-3-32】第一百四十三到一百四十八小節，弦樂。. 43.

(44) 第四章作品分析與實踐. 筆者在大學及研究所時代，有幸拜於柯氏門下修習對位法、管絃樂法以及理論作曲，除因此打下深厚基礎外，柯氏對現代音樂的理念與知識亦影響筆者甚深，因此以下將就筆者的三首作品，與柯氏的作品做一連結比較，期能清楚闡述此論文之中心要旨。. 第一節. 《Trio》～為長笛、大提琴與鋼琴的三重奏. 此曲完成於 2008 年四月，共分為 A、B、A’三大段，屏除一般以小節數劃分段落的概念，而改以時間長短做段落的平衡依據。因此此曲的 A 段僅有 26 小節，而 B 段長 81 小節，最後回歸的 A’則佔有 25 小節，另 A’雖以 A’命名，但其內涵結合了 B 段與 A 段的特色，使人有回歸之感，但又不至於顯得太過冗長而無聊。本曲雖編制不同於音響學派常用的大型編制來作為音色變化的後盾，但此曲在長音的音色變化及處理上，確實有明顯受到其影響。以下僅就各段做分析及敘述。 A 段〈m. 1─26〉：又可另分為三個樂句及過門，第一樂句〈m. 1─10〉、第二樂句〈m. 10─17〉、第三樂句〈m. 17─25〉以及一小節的過門〈m. 26〉。此段之中，除了第二樂句較顯短小之外，其他兩樂句在長度上並無多大分別。第一樂句〈m. 1─10〉：樂曲開頭，長笛先奏出此段最重要的節奏及二度的. 44.

(45) 音型，此二度的音型與節奏，在其後均將會做擴大與變化。【譜例 4-1-1】從此段【譜例 4-1-1】第一到二小節，長笛。. 長笛與大提琴的長音力度變化寫作手法上，其實亦不難聯想，筆者受到柯芳隆《哭泣的美人魚》在弦樂長音的處理手法。【譜例 4-1-2】【譜例 4-1-3】【譜例 4-1-2】第一到六小節，長笛與大提琴。. 【譜例 4-1-3】柯芳隆《哭泣的美人魚》，第五十七到五十九小節，弦樂。. 45.

(46) 此樂句最後在長笛及大提琴擴充了二度的情形下，結束於鋼琴一連串由各種二度音程所組成類似敲擊的音響。【譜例 4-1-4】【譜例 4-1-4】第七到十小節，總譜。. 1. 第二樂句〈m. 10─17〉：一樣由長笛開始此樂句，擴充極大的二度之中，添加了其他的音做修飾【譜例 4-1-5】，大提琴承接之後，一樣由連續二度構成的旋律再次將音域打開，值得一提的是，此樂句開始首次在二度之中插入別的音，或做其他二度的進行、或只是單純的添加音【譜例 4-1-6】。之後再次銜接鋼琴類【譜例 4-1-5】第十到十一小節，長笛。. 【譜例 4-1-6】第十一小節，大提琴。. 1. 這裡的概念為：將二度及其轉位〈七度〉視為同樣的音響，並加以發展。 46.

(47) 似打擊的音效，這裡的節奏主要模仿開頭第一樂句長笛的裝飾音，並試圖將裝飾音當作一種節奏，並與之具體量化表示【譜例 4-1-7】。而在第 12 小節時，開始出現了兩種樂器共同「合成」一個二度旋律的概念，此概念將在 B 段有所發展，而本次旋律由鋼琴以及長笛演奏【譜例 4-1-8】。第 14 到 16 小節時，所有樂器開始二度的極度擴充、添加音的概念以及具體化的裝飾音節奏，直接將音域往上拉高，並且量化的裝飾音節奏，擴充為三連音【譜例 4-1-9】，而鋼琴持續敲擊的音響，在 17 小節銜接給長笛，劃下此樂句的句點【譜例 4-1-10】。【譜例 4-1-7】第十一小節，鋼琴。. 【譜例 4-1-8】第十二到十三小節，總譜。. 47.

(48) 【譜例 4-1-9】第十四到十五小節，總譜。. 【譜例 4-1-10】第十六小節到十七小節，總譜。. 第三樂句〈m. 17─25〉：此句與前兩句大不相同，由鋼琴低音的和絃開始，承接大提琴，最後再引出長笛的旋律【譜例 4-1-11】。一開始便有主要素材的二度與前句發展而來的「裝飾音節奏」〈即附點音符與三連音〉，在大提琴、鋼琴右手的不斷向上攀爬以及左手逐漸向下擴展整體音域下，整體於 21 小節到達 A 段的大高潮【譜例 4-1-12】。而在最高潮過後，所有樂器馬上恢復原本的附點節奏，. 48.

(49) 【譜例 4-1-11】第十七到十八小節，總譜。. 【譜例 4-1-12】第二十到二十二小節，總譜。. 長笛以及大提琴順勢而下，樂句逐漸緩和下來，最後樂句結束在大提琴的泛音之上，而 26 小節的過門，長笛再次回應開頭的主題，只是音程較開頭有逐漸擴展；. 49.

(50) 大提琴以及鋼琴亦將全曲最重要的素材〈二度音程〉，以不同的音色互相結合來做呈現【譜例 4-1-13】。【譜例 4-1-13】第二十三到二十六小節，總譜。. B 段〈m. 27─107〉：此段也可分為三個大樂句：第一樂句〈m. 27─34〉、第二樂句〈m. 35─58〉以及第三樂句〈m. 58─107〉，而每一樂句又可分成數個不等的小樂句。但僅從小節數之中，其實便可輕易看出這三個樂句是逐漸在擴大與發展的，直到最後的第三樂句到達全曲最高潮、持續數小節並逐漸緩和下來之後，B 段才算真正的結束而邁入 A’段。. 50.

(51) 第一樂句〈m. 27─34〉：開頭大提琴跳躍式的音型，預告了 B 段整段的性格，其旋律由各種的二度以及其各樣的搭配組合而成，此主題將在 B 段中以各種形式出現並變化；而長笛部分主要是扮演片段跳躍式的音符，其素材來源是前面段落及過門曾經出現過的、二度、三度及四度的各種組合【譜例 4-1-14】。旋律在【譜例 4-1-14】第二十七到二十八小節，長笛與大提琴。. 大提琴重覆兩次後，30 小節由鋼琴低音部分承接，而右手採相同節奏、不同音程做加強，33 小節到達 B 段第一個小高潮後結束本句【譜例 4-1-15】。【譜例 4-1-15】第三十到三十四小節，總譜。. 51.

(52) 第二樂句〈m. 35─58〉：此樂句由鋼琴帶出 B 段綜合了各種二度的主題開始，緊接著大提琴以第二主題、帶有東方色彩的旋律與二度的主題做對位處理。值得一提的是，此段開始，出現了更大的二度的概念──將整個主題平行往上做二度、甚至是三度的移動並發展【譜例 4-1-16】。而第 43 到 45 小節之中，鋼琴與【譜例 4-1-16】第三十五到四十一小節，總譜。. 長笛共同「合成」另一足以對抗前述由大提琴帶出的、帶有東方色彩的旋律【譜例 4-1-17】，此概念更已在 A 段的第 11 到 12 小節中出現過。而接下來的 46 到 48 52.

(53) 【譜例 4-1-17】第四十三到四十五小節，總譜。. 小節，大提琴出現另一能與 B 段主要素材互相抗衡的節奏性主題【譜例 4-1-18】，此主題其實來自於 A 段第 17 到 18 小節、第三樂句的鋼琴部分【譜例 4-1-19】，在大提琴第一次演奏完後，便緊接著往上移高大三度的相同主題。在各主要素材【譜例 4-1-18】第四十六到四十八小節，大提琴。. 【譜例 4-1-19】第十七到十八小節，鋼琴。. 變化順序以及移動音高的發展之後，鋼琴單獨出現了原本應與長笛共同演奏的「合成旋律」，並在其延伸下，直接銜接到此樂句的結尾，步入第三樂句的開端。. 53.

(54) 【譜例 4-1-20】第五十三到五十八小節，總譜。. 第三樂句〈m. 58─107〉：由大提琴再次奏出第二種節奏性旋律開始，緊接著長笛片段而跳躍性的小動機，鋼琴以第一種節奏性主題為對位的進行後，完成第一個小樂句〈m. 58─68〉【譜例 4-1-21】。其後出現了全曲唯一的、對節奏主題進行「拆解式」的寫做手法，第二節奏性主題經拆解後，在各聲部之間游走流動，鋼琴左手並有完整的第二節奏主題【譜例 4-1-22】。大提琴與鋼琴在之後直接銜接前面曾出現過的「合成旋律」，並小幅擴充了長度，而長笛仍以片段跳躍素材做搭配，此為第二小樂句結束〈m. 69─79〉【譜例 4-1-23】。 54.

(55) 【譜例 4-1-21】第五十八到六十三小節，總譜。. 【譜例 4-1-22】第六十八到七十三小節，總譜。. 55.

(56) 【譜例 4-1-23】第七十四到七十九小節，總譜。. 第三小樂句〈m. 80─107〉，由大提琴以及鋼琴以小二度重疊第二節奏性主題開始【譜例 4-1-24】，在鋼琴以及長笛之後加入的片段性主題後，由長笛及鋼琴奏出節奏錯開的「合成旋律」【譜例 4-1-25】，接著邁入本曲最大的高潮。與以往高潮段落的安排有所不同的是，此次匯集了全曲所有的要素：強烈的切分音、合成的片段旋律、鋼琴的打擊效果以及高潮段落必定會出現的連續十六分音符等【譜例 4-1-26】，之後在連續的下行音符中步入最後的 A’段。 56.

(57) 【譜例 4-1-24】第八十到八十二小節，總譜。. 【譜例 4-1-25】第九十三到九十六小節，總譜。. 57.

(58) 【譜例 4-1-26】. A’段〈m. 108─132〉。此段雖說為A’段，但卻結合了A段與B段各種重要的素 2. 材，而能夠讓人在「感覺」上回到A段，其原因在於整體織度不再像B段如此的. 2. 如第 122 到 125 小節，與A段第 7 到 10 小節完全相同，即使看來做了極大的增值，但因為演奏速度不同的關係，聽起來其實幾乎一樣。 58.

(59) 濃厚，同一時間幾乎都只有兩聲部出現，極少三個聲部同時出現。此段在幾乎將全曲所有素材提示完畢之後，結束於強烈的切分音及所有樂器的齊奏之中。【譜例 4-1-27】【譜例 4-1-27】第一百二十到一百三十二小節，總譜。. 59.

(60) 第二節. 《Piano Suite》～為鋼琴獨奏. 鋼琴獨奏曲《Piano Suite》共分為五首小品，其中，每一首小品的寫作手法與訴求均不相同，為一具濃厚實驗性的作品。 1、I：明顯的 ABA’三段體曲式，其中較為特別的是，因為 B 段本身發展的關係，所以又可分為兩段，B1 為第 16 到 31 小節；B2 為 32 到 45 小節。以下就各段分別敘述如下： A 段〈m. 1─15〉：歌謠式的旋律，在有調與無調性之間，隨著節奏的變化搖擺。第 9 小節第一次的樂句結束之後，將音域提高八度，左手伴奏部分亦跨過右手旋律，加強了高音的聲響【譜例 4-2-1】。【譜例 4-2-1】. 【譜例 4-2-2】. 60.

(61) B1 段〈m. 16─31〉：以 A 段主要旋律的前四音做為 B 段的主題，左手配上類似敲擊的音堆【譜例 4-2-3】，配合右手的旋律，逐漸往上發展，最後更在高音部分做持續的敲擊【譜例 4-2-4】，並邁入 B 段的第二部分。【譜例 4-2-3】. 【譜例 4-2-4】. B2 段〈m. 32─45〉：銜接 B1 的敲擊音響，直接將節奏變得更為急促【譜例 4-2-5】，可分為第 32 到 37 小節、以及第 38 到 45 小節兩樂句。素材均來自 A 段的前四音級進上行，或有擴充、或有重覆，但不脫離原形太多。B2 段後面不斷以 A 段的四音級進素材做發揮，一直推到樂曲高點後，逐漸緩和，再次回到 A’ 段【譜例 4-2-6】。. 61.

(62) 【譜例 4-2-5】. 【譜例 4-2-6】. A’段〈m. 46─54〉：典型三段體的 A’段，略為敘述 A 段後即結束全曲。 2、II：此曲最特別的是，共有四個完全不相同的素材 A【譜例 4-2-7】、B【譜例 4-2-8】、C【譜例 4-2-9】、D【譜例 4-2-10】在此曲之中穿插發展，素材的呈現並沒有固定的順序，但是會在不固定的順序中漸次發展，如 A2【譜例 4-2-11】、 B2【譜例 4-2-12】、C2【譜例 4-2-13】以及 D2【譜例 4-2-14】，此四個素材發展得 62.

(63) 差不多時，全曲便告終止。【譜例 4-2-7】素材 A。. 【譜例 4-2-8】素材 B。. 【譜例 4-2-9】素材 C。. 【譜例 4-2-10】素材 D。. 63.

(64) 【譜例 4-2-11】素材 A2。. 【譜例 4-2-12】素材 B2。. 【譜例 4-2-13】素材 C2。. 【譜例 4-2-14】素材 D2。. 64.

(65) 3、III：導奏、ABA’ 的三段體形式。樂曲開始的導奏有類似《II》中素材 A 的感覺，在六小節的連結之後，開始真正的《III》。A 段的主題是以類似豎琴撥奏的眾多二度和絃所組成【譜例 4-2-15】，經過節奏改變的發展並加入低音部分之後，直接邁入 B 段同音反覆且帶有旋律線條的主題【譜例 4-2-16】，在經過左右手交替奏出旋律性主題之後，【譜例 4-2-15】. 【譜例 4-2-16】. 反覆音開始加多，低聲部並加入原本的 A 段素材一起做發展【譜例 4-2-17】，最後到達 B 段以優美旋律所譜出的高潮段落【譜例 4-2-18】，演奏完畢後逐漸趨緩，回到 A’段。A’在後面並改變了 A 段原有的韻律，最後結束在逐步往上升高的和絃之中。【譜例 4-2-19】. 65.

(66) 【譜例 4-2-17】. 【譜例 4-2-18】. 【譜例 4-2-19】. 4、IV：為兩個主題的互相抗衡與發展，主題一有較為旋律性的線條，主題二則是快速音符的連續敲擊【譜例 4-2-20】。全曲沒有辦法分出明顯段落或曲式【譜例 4-2-20】. 66.

(67) ，僅是將兩個主題做各種組合、發展以及對抗。前段在兩個主題數次的交替出現之後，接著便開始了只發展主題一【譜例 4-2-21】及主題二【譜例 4-2-22】的大型段落，大型段落順序分別為主題一、主題二、主題一、主題二，然後全曲結束。【譜例 4-2-21】. 【譜例 4-2-22】. 67.

(68) 5、V：組曲中的最後一首，開頭將「隨機」的概念應用在曲中【譜例 4-2-23】，整體主要是描繪隨機與規則之間的衝突與對抗。在開始之後，接著取其中一小段的上型分解和絃做發展【譜例 4-2-24】，銜接至中間狂暴而快速的樂段【譜例 4-2-25】，但是僅僅曇花一現之後，接到類似裝飾奏【譜例 4-2-26】的樂段。最後再次回到曲首較為隨機的單音，接著結束在簡單的長音之中【譜例 4-2-27】。【譜例 4-2-23】. 【譜例 4-2-24】. 68.

(69) 【譜例 4-2-25】. 【譜例 4-2-26】. 【譜例 4-2-27】. 在整套鋼琴組曲之中，將鋼琴的音響敲擊樂化是非常重要的一個概念，並可從中一窺此曲受到柯氏對敲擊樂的重視所帶給筆者之影響。. 69.

(70) 第三節. 《寧靜雨‧嘶吼的夜》～為中型室內樂. 中型室內樂《寧靜雨‧嘶吼的夜》完成於 2008 年 6 月，全曲長度約十分鐘，共分為 A、B、A’三個樂段。雖然在「聽覺」上可以明確劃分出此三個樂段，但是在樂譜上卻難以清楚標示 B 段與 A’段之間的界限。原因在於 B 段到 A’段是漸進式的，且在一個不可切割的樂句之上過渡。此曲的另一特點為全曲僅由一個主要素材：具有大七和絃性質的分解和絃及其變化形式所組成。此曲的音色變化及在旋律上的處理深受柯氏的影響。以下僅就各段做分析及敘述。 A 段〈m. 1─55〉：主要由一旋律素材〈大七的分解和絃〉以及一節奏素材〈快速、敲擊式的節奏音響〉對比構成。此段因為兩種素材的對抗，因而分裂為許多的小樂句。開頭先由長笛及小提琴的泛音帶出，其後由單簧管直接出現全曲最重要的大七分解和絃【譜例 4-3-1】，緊接鋼琴敲擊式的音響，則直接給予強烈對比【譜例 4-3-2】。旋律樂句結束時半音的下降以及鋼琴擊樂化的音響，均受到柯氏創作主張之影響。【譜例 4-3-1】第三到四小節，單簧管。. 【譜例 4-3-2】第四小節，鋼琴。. 70.

(71) 從第十三小節開始，鋼琴原本片段式的敲擊音響，由短小逐漸開始擴大【譜例 4-3-3】；而旋律素材發展較慢，由第二十五小節才開始逐漸擴大變化【譜例 4-3-4】與節奏素材做對抗。緊接著旋律素材就有不斷發展，終於到四十小節時【譜例 4-3-3】第十三小節，鋼琴。. 【譜例 4-3-4】第二十五小節，鋼琴。. 變為整片旋律素材所構成，同時具有靜止〈弦樂〉與波動變化效果〈鋼琴〉的音響面【譜例 4-3-5】。而緊接下來的旋律則以七度的轉位〈二度〉，結合了重覆的【譜例 4-3-5】第四十到四十二小節，鋼琴與弦樂。. 71.

(72) 節奏素材繼續發展，並推至銜接 B 大段的前波高潮【譜例 4-3-6】。【譜例 4-3-6】第五十四到五十五小節，總譜。. B 段〈m. 56─132〉：前述曾提到，此曲 B 段與 A’之間的界限，由於是漸進式轉移以及中間有連接樂句的關係，所以難以清楚的加以劃分，因此筆者在這邊的劃分是在「確定」回到 A’的地方，將其作為 B 段的結束。一開頭即以強烈的切分節奏以及兩倍於 A 段的速度開始【譜例 4-3-7】，在十六分音符所構成的切分音之中，音的選擇來自於前面大七和絃之中所存在的純五度以及轉位的小二度；而在十六分音符之中，銅管及弦樂則以較為和緩的切分音在交錯進行。【譜例 4-3-7】. 72.

(73) 【譜例 4-3-7】第五十六到五十七小節，總譜。. 此段主要素材除了強烈的切分節奏之外，另外亦有一與其對抗的旋律素材，不過此素材定與切分節奏一同出現，且旋律也是以切分節奏出現，只是較為緩和【譜例 4-3-8】【譜例 4-3-9】。. 73.

(74) 【譜例 4-3-8】第六十五到六十八小節，弦樂。. 【譜例 4-3-9】第七十九到八十三小節，總譜。. 74.

(75) B 段就在這兩個素材不斷的對抗之中逐漸累積能量，終於在第一百小節，回到本段開頭素材時達到此曲最大的高潮【譜例 4-3-10】，其後力量雖有消長，但是再難達到相同的效果。【譜例 4-3-10】第一百到一百零二小節，總譜。. 75.

(76) 第一百二十小節時，雖然管樂以及打擊仍在重覆強烈的切分節奏，但是鋼琴以及弦樂已經邁入平緩的和絃進行之中，其特殊的音響效果，為即將回歸進入的 A’段預留伏筆【譜例 4-3-11】。【譜例 4-3-11】第一百二十到一百二十三小節，總譜。. 76.

(77) A’段〈m. 133─170〉：此段再次清楚重現 A 段的大七分解和絃主題，結合 B 段後半段鋼琴的和絃作為開頭。【譜例 4-3-12】【譜例 4-3-12】第一百三十三到一百三十七小節，總譜。. A’段多在做各種音色的展現，各個聲部即使是在演奏同樣的主題，亦有片段、完整與不同八度音域之分，呈現似曾相識的奇特氛圍【譜例 4-3-13】。全曲最終結束在不斷波動變換的各聲部長音之上【譜例 4-3-14】。. 77.

(78) 【譜例 4-3-13】第一百三十八到一百四十五小節，總譜。. 78.

(79) 【譜例 4-3-14】第一百六十二到一百七十小節，總譜。. 從以上作品之中，不難看出柯氏對筆者所產生之影響，音樂氛圍的營造、敲擊樂的使用以及民間小調在旋律素材上所形成的變化，在在均為柯氏所注重。筆者在不遠的將來，除了技術上面的精進之外，亦希望能為加深音樂內涵以及作品所欲傳達給聽眾的概念，並由此更加確立作品的方向。. 79.

(80) 第五章結論現代音樂自二十世紀以來便一直呈現百家爭鳴的狀態：有的以實驗性質為首要目的、有的則以實踐理論為主、亦有以聽覺為重的作品等，在如此複雜的現代音樂發展中，每位作曲家因為成長背景或生活教育的不同，而產生了作品中諸多不同的訴求。例如美國作曲家巴比特(Milton Babbitt, 1916- )便曾說過：“Who cares if you listen?”1這句名言強烈表達了許多理論及實驗派作曲家的心聲，但是一般觀眾對現代音樂刺耳而嘈雜的音響，並沒有隨著時間的過去而顯得越來越能接受時，作曲家們終於開始逐漸朝另一方向前進。柯氏《哭泣的美人魚》雖以現代的手法寫成，但若深切的去理解其欲表達的內涵，其實不難發現柯氏為何會選擇了如此的創作手法：在素材上，歌謠元素以及傳統鑼鼓聲響的匯入；在精神上，對於現代自然環境遭受巨大破壞而逐漸消逝的關心；以及音樂上，企圖用聲音寫實的描繪出現實的環境，以上數點，在在可以給現代的作曲者諸多面向以供思考。《哭泣的美人魚》所帶來的不僅僅是音樂而已，更重要的是，它讓我們了解到「音樂」所應代表的意義、以及作曲者本身所應肩負的社會責任──不管是帶給一般聽眾聲響上的感動、或是新的聲音組合所產生的奇妙感受，更重要的是，音樂也可以反映出現實的議題、帶給人們思考反省的方向，並成為作曲家實踐督促社會發展的責任與工具。如此一來，現代音樂反而變得與過去沒有什麼不同，. 1. Milton Babbitt. “Who cares if you Listen?” High Fidelity viii/2 (February 1958), 38-40. 80.

(81) 而且多了新的技術、音色以及現在仍逐漸在開發的新技巧，音樂所應擔負的責任也就更大、所要反映與表達的東西也就可以更多、更豐富了。. 81.

(82) 參考書目邱意淳。〈從自我創作理念探討現代記譜法之音效分析與研究〉。國立台灣師範大學碩士論文，2007。柯芳隆。《鄉音鄉土情》。台北：樂韻出版，2002。。《哭泣的美人魚總譜》。1993。陳首安。〈鄉音鄉土情─柯芳隆的音樂世界〉。《樂府春秋》(2005)：8-23。陳鴻鋒。《利蓋蒂結構思維研究》。上海：上海音樂學院出版社，2007。潘皇龍。《讓我們來欣賞現代音樂》。台北：全音樂譜出版，1987。潘皇龍。《現代音樂的焦點》。台北：全音樂譜出版，1999。 Walter Gieseler. 《二十世紀音樂的和聲技法》(Harmonik in der Musik des 20. jahrhunderts)。楊立青譯。上海：上海音樂學院出版社，2006。 Cope, David. New Directions in Music, 7th ed. Illinois: Waveland Press, 2001. Griffiths, Paul. Modern Music and After: Directions Since 1945 . Oxford: Clarendon Press, 1995. Morgan, Robert P. Twentieth-Century Music. New York: W. W. Norton, 1991. . Anthology of Twentieth-Century Music. New York: W. W. Norton, 1992. Rahn, John. Basic Atonal Theory. New York: Schirmer Books, 1980. Simms, Bryan R. Music of the Twentieth Century: Style and Structure .. New York: Schirmer Books, 1986. Wikipedia. “Ko Fang-long.” http://en.wikipedia.org/wiki/Fan-Long_Ko, accessed 12 April 2008.. 82.

(83) 附錄一. 柯芳隆作品年表年代. 作品名. 形式. 編制. 1971. 醮. 二重奏. 小提琴、鋼琴. 1972. 嫦娥一火箭. 獨奏. 鋼琴. 1973. 二重奏. 二重奏. 單簧管、鋼琴. 1974. 馬祖的漣漪. 獨奏. 鋼琴. 1980. 變. 二重奏. 大提琴、鋼琴. 1981. 三重奏. 鋼琴三重奏. 雙簧管、大提琴、鋼琴. 1982. 五行相生剋. 室內樂. 四支大提琴. 六重奏. 室內樂. 長笛、單簧管、巴松管、法國號、小提琴、大提琴. 1983. 七重奏. 室內樂. 長笛、單簧管、弦樂四部、打擊樂. 1984. 第一號弦樂四重奏. 弦樂四重奏. 弦樂四重奏. 神轎. 大型管弦樂曲. 大型管弦樂. 1985. 二重奏. 二重奏. 雙簧管、大提琴. 1986. 花轎. 室內樂. 長笛、雙簧管、法國號、小提琴、大提琴、鋼琴. 1988. 補破綢. 合唱曲. 三部合唱. 1992. 五重奏 II. 室內樂. 小提琴、大提琴、長笛、長號、打擊樂. 1993. 哭泣的美人魚. 管弦樂. 管弦樂. 1994. 客謠四章. 室內樂. 單簧管、小提琴、大提琴、鋼琴. 1996. 頭一擺. 台語歌曲. 獨唱. 1997. 祭. 鋼琴三重奏. 小提琴、大提琴、鋼琴. 1998. 氣韻. 為鋼琴獨奏. 為鋼琴獨奏. 1999. 「福爾摩沙」第二號弦樂四重奏. 弦樂四重奏. 弦樂四重奏. 2000. 2000 年之夢. 為合唱以及管弦樂的三樂章交響曲. 合唱與管弦樂. 愛的故事. 室內樂. 七支低音管的七重奏. 2001. 當號角響起……. 室內樂. 小號、四支法國號. 2002. 台灣民歌組曲. 弦樂團. 弦樂團. 83.

(84) 附錄一年代. 作品名. 形式. 編制. 2003. 讀醉. 台語歌曲. 獨唱. 二二八放水燈. 台語歌曲. 獨唱. 台灣新世紀序曲. 大型管弦樂紀序曲. 大型管弦樂. 二二八安魂曲. 為合唱以及管絃樂的交響曲. 合唱與管絃樂. 2008. 84.

(85) 作品樂譜. 1. 《Trio》～為長笛、大提琴以及鋼琴的三重奏. 2. 《Piano Suite》～為鋼琴獨奏. 3. 《寧靜雨‧嘶吼的夜》～為中型室內樂. 85.

(86) Piano Suite I. Ú. Andante 60. 3. &c œ. œ. œ. Piano. &c Œ. & 43. 3 j œ 43 œ˙ . œ œ œ œ c w# ˙w #˙.. œ.. 3 4 # ˙˙ . .. ww. . œ # œ œ ˙œ˙ .. # œ F Œ 3 Œ 3 œœœ ˙˙ .. œ œ # œ # œ ˙ œ . # # # ˙˙˙ .... 3 & 4 # ˙œ˙ .. œ 5. w# ˙w P. 3. œ œ œ 3 #˙œ˙ .. œ . 3 & 4 œ bu ˙ 3 œ p π Œ œ œ bU w ˙˙ .. ? ww 3 œ & 4 w p u 9. 林林林. œ œ bœ ?. 3. 3. œ. 3 4. 3. j #œ c # œww. œ œ w œ # ˙˙ .. œ. j œ 43. c #w #w. j œ c œww # ˙. j œ. œ.. œœœ. Œ œ œ œ # ˙˙ ... c. 3 œw b ˙ œ œ bœ #w 3 Ów b œ œ œ b œ w. w# ˙w. Œ #œ #w c#w. j œ. œ 3. #œ. œ. #˙. U. œ # Allegro Ú 144 # ˙˙˙ .. œ œ # œ œ ˙œ˙ . œ # œ . ? c #œ . œ. œ. œ. œ œ > F > staccato sempre F U 3 P 3 # ˙ .?U U U ˙˙ .. # ˙ .. c ˙ œ œ3 œ œ œ œ œ œ # # œ˙ . œ # œ n œ # œ œ. œ. Œ # # # œœœ ... b b œœœ .... 3 4 43. 3. 3. œ˙ . # ˙ . & 43 13. & 43. Œ ˙˙ ... -1-. œœ > œœ œœ.

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(88) A Tempo (√# ) b œœ œœ œœ œœ œœ Animato b œœ œœ œœ œœ ‰ œœ b œœ œœœ n # œœœ œœœ œœœ œœœ 31 j # œ œ # # œœ n œœ ‰ ‰ &‰ #œ œ > p rit. Ï F ƒ √ ( ) œ œ œ œ œ # >œœ n œœ b œœ n œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ j # œ œ ‰b œ œnœ œ œ & ‰ bœ œ œ ‰ œ ‰ œ ? œ J œ. b œœ n œœ œœ œœ œœ & œ œœœœ P œœ ? œœœ # œœœ œœœ œœ œœ. 34. œ.b b œœœ œœœ > > œ.b n œœœ œœœ. œœ œ > >œ œœ. œœ œœ œœ œœ ≈ œœœ b œœœ œœœ ≈ n œœœ œœœœ fF f F œœ œœ œœ œœ œœ b œœ œœ n œœ œœœœ ≈ œ œ œ ≈ œ. √ œœ b œœ œœ n n œœ b œœœ ‰ œ b œœœ œœœ ‰ œ œ œ œ > f ƒ œ bœ bœ nœ œ œ ‰ œ œœ œœ ‰ b œœ œœ n œœ œœ œ >. œœ œœ ≈ b b œœœ n # n œœœ œ œ f P œœ œœ œ œ ≈ œ œ œ œ. b œœ # n œœ œ #œ. bœ bœ. -3-. œœ œ. œœ b n b œœœ n # n œœœ œ. œ œ œ œ. œ bœ œ bœ œœ œœ # # # œœœ œœœ n #œ œ. b b œœœ b œœ œœ j œ b œ œ œ œœ ≈ œœ œœ œœ ≈ œœ œœ œœ b b œœ œœ ‰ # œœ œœ ‰ œ œ ‰ & J b b œœ œ œ œœœ œ œœ > p ƒ > œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ? j # œœœ œ œ œ œ ≈ œ œ œ ‰ b œœ œœ ‰ b œ œ ‰ ≈ œ J # œœ œœ œ œ œœ œœ œ œ b œ #œ œ œ œ √œ √ œœ b œœ œœ n n œœ œœ b œ b œ œ n œ œ œ > 38 œœ b b œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ b >œœ # œœ œ œ œ œ œ # b œœœn œœœ œœœ œœœ œœœ œ. b œ >œ >œœ œ œ‰ ‰ b œœ œœ œ & # œ œ n œ œJ ‰ F Ï > >œœ n œœ b œ n œ œ œ œ œœ# œœ œœ œœ œœ œ. b n œœ >œœ >œœ # œœ n œœ b œœ n œœ œœ œœ œœ # œ œ œ œœ œœœ ? j œ œJ ‰ b œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ ‰ b œ œ n œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. 36. œœ œ. nœ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœœœ œœ œœ œœ œœ œœœœ.

(89) 41. &≈ ?≈. # œœœ # œœœ. >œ b b œ n œ œ œ # œ b œœ œœ n œœ œœ œœ b b œœœ n # n œœœ œœ # # œœ œœ b n œœ n # œœ œœ > œ œ≈ œ œ œ≈ J b b œœ œœ ≈ œœ œ œ œ J Î œ b œœ œœ n œœ œœ œ > œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ j# # œœœ œœœ œœœ ≈ ≈ œ œ bœ œ #œ nœ œ J ≈ œ #œ nœ œ >. r r ≈ b œ & œ ‰‰≈œ 43. & c w# ˙w 47. F P rit. œœ œœ œœ œœ œ ≈ ≈‰ ≈ R Œ ‰ ≈œ Ó R. 43 ˙ . #˙ .. & c ww œ & ˙˙ .. 51. Œ & # ˙˙ . # # ˙˙ .... ∑. 3. 1 4œ œ œ p. π ∏ ≈œ œ≈≈ 41 œœ œœœ˙ ˙ u 3 j j œ . œ 43 œ˙ . œ œ œ œ c w# w˙ œ . œ 43 # ˙œ˙ . œ #˙. .. œœ # # œœœ ? ≈ R ‰ ‰ ≈ œR Andante. Ó. U ∑. j œ c œw # ˙ w. #œ. 3. œ œ œ œ. c # wwœ . w. 43. c #w #w. œœ œœ ≈ œœ œœ œœ œœ œœœ f œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœœ ≈. ∑. &. œ #œ œ. Œ 3 ˙˙ .. œ œ # œ # œ. j œ œ #œ. -4-. ?. 3 œ b˙ # ww 3 œ œ b œ rit. Ówb œ œ œ b œ w. c. 3. 3. œ œ bœ. c. œ bu ˙. bU w ww w u.

(90) II.. Rubato. Ú 84~112. Piano. 3 &8 5. ? 38. ˙˙ # ˙˙ 3 &4 P. œœ œ. 3 & 4 ˙˙˙. # œœœ. ∑. 3 4. 3 & 4 œ œ ‰. ‰ œ œ Œ . . p. . 10. œ gg # b œœœ & ‰ gggg J Œ ggg ggg P ggg j & ‰ gg # œœœ Œ œ 14. c Œ ˙˙ .. ˙- .. F 34 >˙ .. ∑. ? 43. ˙˙- .. c Œ ˙˙ ... ∑. 41. ∑. 1 4. ∑. ∑. 43 ?. p 3 œ j 3 4 œ. œ. b œ. b œ. ‰ ‰ œ ≈ ‰ œ 8. ∑. 5 8. ∑ p. ˙.. œ. ‰ ‰ c ∑ œœ œ >. . P œ #œ > 38 # b œœœœ # ˙ œ n œ ‰ ‰ c ˙- b ww J # ww œ gg # b œœœ ‰ ggg J ggg ggg gg j g ‰ ggg # œœœ œ. -5-. 3 4. ∑. F Œ ‰ ≈ j 85 œ. œ. # œ œ . . œ- . ˙-. 3 8. #œ gg # œœœ bgg œœœ ggg # b œœœ g œ œ ‰ ggg J ggg ggg ggg gg # œj # œœ ‰ gg# œœ œ œ g ggg œ gg œœ #œ g œ g. 38. ∑. ‰ 43. 2 4 œ œ bœ F p 42 ˙˙˙˙. &. Œ. ∑. Œ. p #œ œ. œ. œ. b œ. ‰ ≈ œ ‰. ?.