在本章中，筆者將填補戰後音樂史中黛研究的另一個空白：政治人黛敏郎與 音樂家黛敏郎之間的分離。1970 年三島由紀夫自殺後，黛展開了其晚期大量直 接的右翼政治參與，同時大幅減少了身為作曲家在藝術樂界的活動。但有趣的是，
70 年代日本樂界在日本獨步全球的經濟全盛中，在作曲中納入日本（亞洲）傳 統的作法毋寧早已是流行而甚至不言自明的基本前提。於是如此右翼愛國的政治 人反而遠離此時的樂界，而似乎放棄了在音樂中「克服現代」的矛盾，便與黛在 樂界的政治不正確性相輔相成，成為批判黛的有力根據。此時對黛的批判中，往 往意圖分離政治人與音樂家的黛：論者或「去政治」地惋惜政治活動佔去了黛在 音樂上的精力；或「政治正確」地將黛對樂界的遠離歸咎於其政治活動，認為黛 此時在作曲面對傳統時的束手無策，便證明了右翼無法真正面對傳統的膚淺。
然而筆者認為，相反地恰恰要將黛晚期的音樂與政治重新契合討論，方能產 生對黛晚期音樂的新理解。事實上黛當時是相當有意地遠離了日本樂界，甚至在 作曲中採取了一種「刻意的非日本性」，而如此的作法實際上便貼合著黛對三島
《文化防衛論》皈依中的政治理想，對抗著當時日本樂界乃至戰後社會此時在資 本主義的豐足日常中去政治化而失去了身份意識的「封閉性」。本章中筆者首先 比對70 年代後黛與日本樂界的活動，說明黛在 70 年後如何在政治參與下遠離了 日本樂界去政治的封閉；接著筆者以黛76 年改編三島原作的歌劇《金閣寺》為 例，說明黛在音樂中從創作性格、語法到訊息上刻意「去日本」的作法與「日本」
樂界甚至社會的對抗性：藉由相對於日常的「非日常」藝術框架，黛得以在歌劇 中利用「普遍性」的音樂重新描繪日本戰後社會的異化，並在其強烈的「訊息」
中寄託其皈依於三島的政治理想；最後筆者檢證歌劇《金閣寺》實際的政治效果，
說明音樂藝術如何讓黛超越了其在現實生活中的政治活動，而能成為黛此時事實
上最有力的政治宣言。相信此章不但能夠作為一直少有人研究的黛晚期大作《金 閣寺》的作品論，對於「音樂家黛敏郎」與「政治家黛敏郎」重新契合的嘗試，
更能在近年意圖「再政治化」日本戰後音樂史的研究景況中，提供一個從政治角 度重新詮釋音樂的絕好例子。
第一節 70 年代樂界的少數派黛敏郎
（一）音樂家黛 70 年代的政治活動與其不正確性
1970 年 11 月 25 日三島的切腹自殺往往被視為黛生涯「晚期」的開始244， 此後黛開始了其大量的右翼政治活動，並明顯遠離了日本的藝術音樂界。將三島 的自殺視為戰後「精神政變」245的黛，在此時開始的政治活動中最優先而核心的 理念皈依，便是三島1969 年發表的《文化防衛論》246。實際上早在1952 年於巴 黎相識後，黛便一直是三島在音樂界極親近的朋友247，50 年代末後更不乏在能 樂、甚至明仁皇子的《祝婚歌》（1959）等與傳統高度相關的合作，而若參照《文 化防衛論》的內容，更可發現黛1970 年後的行為其實是並不意外的。
《文化防衛論》中，三島表示，
守護菊必然需要刀…守護的行為，總是伴隨著危險，自我守護甚至是會需要 自我放棄的。為了守護和平總是需要暴力，這便是守護的對象與守護此一行 為之間不變的悖論。戰後的文化主義便是迴避了這個悖論，對其視而不見 者…248
三島對日本文化中「刀的暴力」的探求，便對抗著和平的戰後民主中，日本文化 被美國佔領體制挑選後「保 在水庫」，僅留下「有用於灌溉、無害靜美」部分
244 清水慶彥，〈黛敏郎の音列技法 : 音列にもとづく「堆積的音響」の手法〉，p.6。
245 黛敏郎，〈三島氏の人と真情〉，《別冊経済評論》（1972 年 6 月），p.48。
246 如黛敏郎，〈三島氏の人と真情〉，p.49-50。
247 三島由紀夫，〈黛氏のこと〉，收於《決定版 三島由紀夫全集 28》（東京：新潮社，2003），
p.495-496。
248 三島由紀夫，《文化防衛論》（東京：新潮社，1969），p.38
的「文化主義」249。而如此從菊與刀中抽離了「刀」的日本文化，早已喪失了「文 武一體」的全體性，正象徵著戰後社會和平背後的虛偽250。
事實上，前章所見黛在《曼荼羅》、《BUGAKU》到《昭和天平樂》中對日 本文化相對於「靜謐」的「刺激暴力」之外向部分的感性，便幾乎完全貼合了三 島《文化防衛論》的論述，因此黛此時的政治表態其實是極難如當時社會對黛的 印象一般以「轉向」251稱之的。然而一般討論中，將三島的自殺視為黛生涯「晚 期」開始的看法同樣是相當中肯的，從黛的生涯觀之，其確實為黛直接政治參與 的開始，也確正是在其後黛大幅減少了在日本樂界純藝術音樂的創作。乍看之下，
黛似乎確實將當時音樂中「克服現代」的政治直接帶到了實際的政治參與中。
在實踐《文化防衛論》的活動中，黛的政治參與主要致力於兩方面：
一、繼承著三島對日本於美日戰後體制中非正常國家的控訴下，改正讓日本放棄 軍隊之憲法第九條的「改憲運動」。74 年黛加入「守護日本之會」後，77 年又共 同創立以「改憲」為目標的「守護日本國民會議」（現為「日本會議」，黛 91 年 接任議長），更直接在自民黨議員中川一郎的邀請下，就任自民黨側翼組織「守 護自由社會國民會議」的代表。此些「守護日本」系列右翼團體當時主要的活動 目標之一，便是改正憲法使日本成為正常國家的改憲運動。而黛除了於機關誌發 言252、並以「改憲派」的團體代表身分參與憲法辯論253外，更直接在媒體上自興 座談， 與右 翼作家 林房 雄、三 島文 學研 究者 艾華·塞德斯提克（Edward G.
Seidensticker）等人，討論從戰後憲法問題到日美關係下日本的「非正常國家」
現狀等爭議254。
更有甚者，黛甚至在自身主持的音樂推廣節目《無題音樂會》中，多次直接
249 同上，p.38-40。
250 同上，p.50-60；黛在演說中亦提及，可見黛敏郎，〈三島氏の人と真情〉，p.49-50。
251 大野明男，〈続・現代虚人列伝 君が代を歌う疑似貴族〉，《現代の眼》13（1972 年 1 月），
p.247、253。
252 如黛敏郎，〈急がれる新憲法の制定〉，《日本の息吹》（1994 年 6 月），p.3；黛敏郎，〈日本文 化と天皇制〉，《月刊自由民主》394（1986 年 1 月），p.44-53 等。
253 如野坂昭如、黛敏郎，〈憲法記念日直前激突対談 あの戦争は“侵略戦争”ではなかったのか〉，
週刊朝日 87（1982 年 4 月），p.16-23。
254 收錄於 1974 年對談集《“君が代”はなぜ歌われないー黛敏郎の対談》（京都：浪曼，1974）。
置入政治與憲法辯論。如1981 年 5 月 3 日的節目錄製中，黛便邀請立場相反的 好友作家井上廈（ひさし）在節目上發表5 分鐘關於護憲的論述後，由樂隊演奏 其自身作曲填詞長達20 分鐘的清唱劇（Cantata）《為何憲法必須改正不可呢？》
（憲法はなぜ改正されなければならないか），引起了相當的爭議255。
二、在以「天皇」為文化源頭的愛國原理下，致力於《君之代》的「歌唱運動」。 因與戰時軍國主義的連結而始終充滿爭議、99 年才成為法定國歌的《君之代》，
74 年首相田中角榮推動其法制化時，便在社會中引起如來自「日 組（日本 職員組合）」的激烈抗議。當時的社論調查中，學校幾乎都避諱歌唱《君之代》， 而年輕學生亦對其頗為陌生256。
如此的氛圍下黛便直接將其1974 年的座談集命名為《為何不唱君之代》（“君 が代”はなぜ歌われない），從各方面宣稱《君之代》身為國歌的正統性。書中同 名的座談中，黛刻意找來左翼的矢崎泰久主持，對當時年紀尚輕的歌手山本光太 郎（山本コウタロー）進行了十足的「 育」，從年輕人不唱「國歌」的情況延 伸討論到天皇以及史觀的問題，批判戰後日本 育的「自虐史觀」對國家的危害
257。黛表示，《君之代》歌詞中爭議的「吾君」，不過是三島所言文化意義上的天 皇—即「日本文化無限流出的根源」258—再次藉由《文化防衛論》的解釋，主張
《君之代》做為「國歌」與其根源「天皇」理所當然的正當性。
如此大量在政治媒體的活躍，也讓黛與當時普遍去政治甚至靠左的樂界成為 了「少數中的少數」—不只「泛政治」、又是「激進愛國右翼論客」259。此時黛 在日本社會中「右翼論客」的身分似乎已遠蓋過其作曲家的形象，在當時的社論
255 大石泰，〈黛敏郎と題名のない音楽会〉，收於《黛敏郎の世界》（靜岡：ヤマト文庫，2010），
p.191。
256 黛敏郎、野安三郎，〈特別對談：日の丸．君が代と天皇制〉，《季刊 育法》58（1985 年 8 月），p.58。
257 黛敏郎、矢崎泰久、山本コータロー，〈“君が代”はなぜ歌われない〉，《“君が代”はなぜ歌わ れない》，p.250。
258 同上，p.254。
259 事實上黛自身對此亦有清楚的意識，並多次諷刺地如此自稱，如黛敏郎、岩城宏之，〈岩城宏 之との対談「行動する作曲家たち」〉，《音楽芸術》43（1985 年 4 月），p.66。
中許多年輕民眾甚至不知曉黛作曲家的身分260。
而這自然也引來了樂界與文藝界的巨大批判。如思想家大野明男 1972 年的 文章〈續・現代虛人列傳 歌唱君之代的擬貴族〉（続・現代虚人列伝 君が代を 歌う疑似貴族）便從黛的作品出發，批判黛在政治思想上的膚淺。「『涅槃』與
『BUGAKU』雖然同樣使用古素材與東洋風味，但思想上根本沒有共通性。將 為了求道而能捨棄現世地位的釋迦與讚頌現世權力者的儀式音樂（即雅樂）視為 等質之物處理，簡直難以忍受…」藉此大野表示，黛在演講中「永遠重複著空虛 話語的羅列」便已毫不意外地說明了他在政治上的外行，「事實上其在政治上只 是鄉巴佬等級的政治音痴而已…這一種從現代主義者（モダニスト）到明治式日 本人此一其實並不稀有的『轉向』背後的空虛，正是跟三島一樣，未曾真正體驗
『BUGAKU』雖然同樣使用古素材與東洋風味，但思想上根本沒有共通性。將 為了求道而能捨棄現世地位的釋迦與讚頌現世權力者的儀式音樂（即雅樂）視為 等質之物處理，簡直難以忍受…」藉此大野表示，黛在演講中「永遠重複著空虛 話語的羅列」便已毫不意外地說明了他在政治上的外行，「事實上其在政治上只 是鄉巴佬等級的政治音痴而已…這一種從現代主義者（モダニスト）到明治式日 本人此一其實並不稀有的『轉向』背後的空虛，正是跟三島一樣，未曾真正體驗