Graduate Institute of Musicology College of Liberal Arts
National Taiwan University Master Thesis
Re-politicizing” Japanese Postwar Music History:
The Case of Toshirō Mayuzumi’s late works
Cheng Lin
:
Advisor: Chien-Chang Yang, Ph. D.
January, 2019
國立臺灣大學碩士學位論文 口試委員會審定書
「再政治化」日本戰後音樂史：
以黛敏郎的後期創作活動為例
本論文係 林 政（學號 R04144007）在國立臺灣大學音樂學研究 所完成之碩士學位論文，於民國 107 年 12 月 29 日承下列考試委員審 查通過及口試及格，特此證明
口試委員：
（簽名）
（指導教授）
所 長： （簽名）
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104
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Peters Robert König
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1929-1997
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John Cage —
1970
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Abstract
By re-politicizing Japanese postwar music history, this thesis examines the less- researched late works of the Japanese postwar composer Toshirō Mayuzumi 1929- 1996 . The author argues that the wane of Mayuzumi’s presence in Japanese postwar music history after 1960 results from the continual de-politicization in Japanese postwar music circle. Through comparing Mayuzumi’s discourse in the 1960s with the other pivotal figures such as Tōru Takemitsu and Kuniharu Akiyama, this thesis demonstrates that Mayuzumi’s discordance against the compositional practices during the 1960s came from his persistent political awareness to the issue of “Overcoming Modernity. Mayuzumi contrasts the general de-politicized attitude that “assimilates”
Japan into the western modernity and self-represents Japan in the western “Japonism”
during the time, particularly in John Cage’s Japan-inspired “spontaneity” aesthetic from the U.S. In 1970s after the suicide of his close friend, the nationalist writer Yukio Mishima, Mayuzumi became active in right-wing nationalist politics and considerably reduced his compositional outputs, making him a highly criticized and even avoided figure in the music scene. Nevertheless, it is exactly this political incorrectness that provides new possible interpretations to his late works. Through analyses on his 1976 opera Kinkakuji based on Mishima’s classic novel, this thesis shows how, in a deliberate
“non-Japanese” manner, Mayuzumi countered against the completely de-politicized
“Japaneseness” in the flooding discourses on Japanese cultural uniqueness during the time, making his late music his most powerful political manifesto that in turn pays homage to Mishima’s criticism against the loss of national identity in the postwar Japanese society.
Keywords: Toshirō Mayuzumi, Japanese postwar music, de-politicization
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第一章 緒論
第一節 論題
近年來，日本戰後音樂研究中似乎出現了一股「再政治化」日本戰後音樂史 的研究潮流。以東京大學的音樂學研究者長木誠司 2010 年以「社會動向」
（Movement）角度考察日本戰後音樂的著書《戰後音樂—藝術音樂的政治與詩 學》（戦後の音楽―芸術音楽のポリティクスとポエティクス）出版為代表性的 嚆矢，研究者們或在武滿徹（1930-1996）一手與未出版資料的完善中，重新審 視過去研究中武滿一支獨秀地被經典化的情形1；抑或重新定位在日本戰後音樂 史中具關鍵地位的約翰・凱吉（John Cage，1912-1992），意圖解構音樂界在美日 關係影響下的冷戰史觀2；甚至以社會性的觀點出發，尋求從不同的出發點書寫 戰後音樂史的可能3。如此將音樂重新置入社會政治脈絡的研究動向看似姍姍來 遲，但對於近10 年前才有首部正式通史4—2007 年的《日本戰後音樂史》上、下 兩冊—出版的日本戰後樂界而言，此些「再政治化」的研究幾乎已是《日本戰後 音樂史》付梓後立即同步開始的成果5，而這也正說明了日本戰後音樂史長期「去
1 如 2016 年作家立花隆對武滿及其週邊的完整訪問著集出版《武満徹・音楽創造への旅》（東京：
文藝春秋，2016）、以及 2016 年研究者小野光子對武滿一手與未出版資料的詳盡考證下出版，所 謂首部「嚴謹」的武滿傳記《武満徹 ある作曲家の肖像》（東京：音楽の友社，2016）。
2 如研究者 Fuyuko Fukunaka（福中冬子）從 2008 年開始，對於日本戰後音樂史在二戰後冷戰史 觀下去歷史與去政治化的重新檢視，可參見其2016 年的文章中對日本戰後音樂中凱吉定位與美 日史觀的再思考。“Re-situating Japan`s Post-War Musical Avant-Garde through Re-situating Cage：
The Sogetsu Art Center and the Arsthetics of Spontanetiy”, Contemporary Music of East Asia, edited by Oh Hee Sook（Seoul：Seoul National University Press, 2016）, p. 180-206.
3 如研究者山本美紀在 2015 年以日本戰後音樂的「音樂祭」為主題，以「前衛」、「結社」與「大 眾」等社會性的角度，試圖將其重新置入戰後民主主義的脈絡中討論，山本美紀，《音楽祭の戦 後史:結社とサロンをめぐる物語》（東京：白水社，2015）。
4 日本戦後音楽史研究会，《日本戦後音楽史〈下〉前衛の終焉から 21 世紀の響へ 1973‐2000》
（東京：平凡社，2007），p.536；另有 1999 年日本藝術樂界誌《音楽芸術》停刊時，同由佐野 光司、長木誠司、片山杜秀等戰後音樂研究者合著《日本の作曲20 世紀》（東京：音樂之友社，
1999），然其為研究者分別撰稿之簡史加上個別作曲家生平的介紹性書物。
5 在《日本戰後音樂史》即將出版的 2006 年 10 月，第 57 回的日本音樂學會便舉行了〈武滿徹 と日本の作曲〉的小組研討，討論了今後重新審視武滿在音樂史中被經典化的問題，可見中村茲
政治化」的特殊現象，正是為當今研究者們所共同認識的首要之急。對於當時身 處其中的樂人們，如此的觀察往往只能在回顧性的視角中顯示：日本樂界一直要 在 戰長達 30 年後的 1978 年，才由當時活躍於音樂評論的詩人秋山邦晴
（1929-1996）對樂界「在進步主義的神話中」6與社會脫離的世代危機意識下，
開始了戰後樂界首次書寫音樂史的嘗試7；而又過了30 年後隨著通史的完成，到 今日才終於有了長木自身在武滿逝世時所希望的，歷史性、社會性地重新審視武 滿與日本戰後音樂史8的視角基礎及初步成果。
然而，此一重新審視音樂史的動向在日本都還僅處於萌芽階段，遑論推及於 海外。在西洋的研究圈中，除了過去在武滿於西方爆炸性的名聲下，對於武滿在 作品中體現東洋美學的大量分析9、著作翻譯10與正式傳記11的出版外，在近年亞 洲關心的高漲中展開的進一步研究，則明顯還仍屬於在西方研究景況中對日本接 受西洋音樂通史脈絡的建立12與補足13，而零星數篇對於武滿之外其他作曲家的 研究，亦多屬在西洋研究圈對日本音樂的介紹性著書中，針對特定作品的音樂分 析短著14，而尚未能將其置入日本當時的脈絡中考察。甚至在同屬亞洲的台灣音
延、長木誠司等。〈武滿徹と日本の作曲〉，《音楽学》 52（2007 年 4 月）：p.236-238。
6 秋山邦晴，〈昭和音楽史メモ〉，《日本の作曲家たち 上―戦後から真の戦後的な未来へ》（東 京：音楽之友社，1978），p. 40。
7 長木誠司，《戦後の音楽——芸術音楽のポリティクスとポエティクス》（東京：作品社，2010），
p.510。
8 長木誠司，〈武満徹、客観評価のとき 歴史の中の位置付け 冷静に〉，《読売新聞》，1997 年 4 月 23 日，p.11。
9 如美國研究者 Jonathan Lee Chenette 對於武滿音樂傳統美學「間」的研究，Jonathan Lee Chenette,
“The Concept of ma and the music of Takemitsu”（Grinnell：Grinnell College, 1985）或 Timothy Koozin 對 武 滿 音 樂 中 循 環 時 間 觀 的 研 究 “The solo piano works of Tōru Takemitsu ： a linear/set-theoretic analysis”, Ph.D. dissertation, University of Cincinnati, 1988 等。
10 如 1995 年出版，武滿首本英文翻譯的著作集 Confronting Silence: Selected Writings， Glenn Glasow and Yoshiko Kakudo（Trans.）, Confronting Silence: Selected Writings（Berkeley, CA: Fallen Leaf Press, 1995）。
11 如英國研究者 Peter Burt 在 2001 年所出版，在西洋研究圈中相當出名的武滿傳記 The Music of Toru Takemitsu, Peter Burt, The Music of Toru Takemitsu（Cambridge：Cambridge University Press, 2001）。
12 如義大利研究者 Luciana Galliano 2002 年對於日本所謂「洋樂」接受史的通史著作, Luciana Galliano, Yogaku: Japanese Music in 20th Centuty（Boston：Scarecrow Press, 2002）。
13 如美國研究者 Bonnie Wade 在 2014 年以日本「（西洋）現代化」的歷史，重新考察日本接受 西洋音樂史的研究著書 Composing Japanese Musical Modernity, Bonnie C. Wade, Composing Japanese Musical Modernity（Chicago：University of Chicago Press, 2013）。
14 如在 2008 年的研討會合集 Music of Japan Today 中收錄關於作曲家湯淺讓二與細川俊夫作品的
樂學界中，至今我們也都還一直重複著過去對日本戰後樂界純藝術式、去政治化 的傳統理解。在台灣已為數不多的日本戰後音樂研究除了仍集中於武滿一人之外，
研究中論者們更往往繼續重複探討著武滿受凱吉影響、回歸東洋後，在音樂中如 何獨特地體現了東方（日本）自然美學15、人類普遍關懷16到甚至宇宙神秘象徵17 的論調。在音樂學研究的亞洲視角業已勃興、日本戰後音樂史的資料亦日漸完善 的今日，筆者不禁感到更新我們對日本戰後音樂史認識的必要：當時日本樂界的 眾多音樂家們—身為亞洲研究者的我們至今亦然—同樣面對著此一東洋（日本）
與西洋的難題，難道只有武滿是值得研究的嗎？
在這樣的動機下，筆者將目光投向了黛敏郎（1929-1997）。身為 1950 年代 以《涅槃交響曲》(1958)轟動了日本樂界的前衛明星作曲家，黛時常是在日本戰 後樂界中被人與武滿成對討論的雙子。特別是60 年代武滿「回歸傳統」而崛起 成為日本戰後音樂的代表後，黛的名聲便逐漸在樂界中沒落的此起彼落，更讓兩 人形成明顯的對比18。而1970 年作家三島由紀夫（1925-1970）切腹自殺後，身 為其好友的黛更開始大量「激進愛國右翼論客」19的政治參與，更進一步成為了
分析短著，Colin Holter, “Structual Integration of Telecision Phenomena in Joji Yuasa`s Obervation on Weather Forecasts”, Music of Japan Today（Newcastle：Cambridge Scholars Publishing，2008）, p.114-122；Antares Boyle,”Beyond Imitation: Extended Techniques in the Solo Flute Works of Toshio Hosokawa”, Music of Japan Today，p.146-155；或如研究者 Steven Nuss 以及 Lisa Cook 分別在 2004 及 2014 年在研究「亞洲音樂」的英文期刊中對於本論研究對象黛敏郎作品 Essay 與 BUNRAKU 的分析論著，可見Steven Nuss,“Music from the Right：The Politics of Toshirō Mayuzumi`s Essay for String Orchestra”, in Locating East Asia in Western Art Music, edited by Yayoi Uno Everett and Frederick Lau, Middletown：Wesleyan University Press, 2004, p.87-118；Lisa Cook,“Venerable Traditions, Modern Manifestations: Understanding Mayuzumi’s Bunraku for Cello”, Asian Music 45
（January 2014），p.98-131。
15 從 2007 年楊舒婷，〈武滿徹的自然觀與其無常的音樂形式--以《ARC》第一部為例〉，碩士論 文，國立交通大學音樂學研究所，2007；到 2018 的今年楊秀瑩，〈武滿徹音樂美學面向之探討- 以自然、庭園、沉默為議題〉，博士論文，國立臺北藝術大學音樂學研究所，2018。
16 連憲升，〈「五聲回歸」與「五聲遍在」 武滿徹與陳其鋼作品中的古韻與新腔〉，收於《音樂 的現代性與抒情性 臺灣視野的當代東亞音樂》（台北：唐山出版社，2014），p.168-169。
17 連憲升，〈音樂的陌生化與可聆性 與大江健三郎一起傾聽武滿徹與大江光的音樂〉，收於《音 樂的現代性與抒情性 臺灣視野的當代東亞音樂》，p.192-193；蕭永陞，〈「夢諭」-從武滿徹晚期 管絃樂作品探討「夢」的詩意形象及其音樂語言〉，碩士論文，國立臺灣師範大學音樂學研究所，
2008。
18 如中村茲延、長木誠司等，〈武滿徹と日本の作曲〉，《音楽学》52（2007 年 4 月）：p.236；岩 城宏之，《作曲家武満徹と人間黛敏郎》（岡山：作陽学園出版部，1999），p. 54-56；片山杜秀，
《音盤博物誌》（東京：アルテスパブリッシング，2008），p.79-84。
19 黛敏郎、岩城宏之，〈岩城宏之との対談「行動する作曲家たち」〉，《音楽芸術》43（1985 年
樂界避之唯恐不及的對象20。事實上，在近年再審視戰後音樂史的潮流中，黛正 是在武滿以外明顯首先開始被研究的作曲家，但此些研究似乎仍帶著過去音樂界
「去政治化」的遺緒，明顯全數集中於黛前期作品以及《涅槃》週邊的分析21而 避開了黛的後期活動22—正是在如此的研究空白中，筆者看見了音樂與政治重新 相合的研究契機。
本文以日本戰後作曲家黛敏郎為中心，意圖在「再政治化」日本戰後音樂史 的視角下，重新理解黛至今仍較少為人關注的後期創作活動。本文指出，黛在 60 年代與 70 年代的生涯後期於日本戰後音樂史的消失，其實出自於日本戰後樂 界長期「去政治化」的結果。文中筆者將分別分析黛60 年代與 70 年代的創作活 動，認為60 年代黛之所以在創作中背離了當時日本樂界受凱吉影響的主流「偶 然性」創作方法，其實反映了當時他在「克服現代」（近代の超克）問題強烈的 政治意識下與樂界的對抗性；而70 年代黛在三島自殺後大量而直接的右翼政治 參與，則能反過來提供黛在此時的音樂創作中—以歌劇《金閣寺》為例—反而遠 離了樂界流行而刻意「去日本」的創作方法的新詮釋可能。筆者相信，對於黛後 期創作活動的研究，除了能填補音樂史中黛敏郎研究目前的空白之外，更能在對 後期黛敏郎於日本戰後音樂史的重新定位中，提示從不同史觀重新詮釋、「再政 治化」日本戰後音樂史的可能。
4 月），p.66。
20 如團伊玖磨，〈追悼黛敏郎〉，《音楽芸術》55（1997 年 6 月），p. 26；岩城宏之，《作曲家武満 徹と人間黛敏郎》，p. 56；片山杜秀，《日本作曲家選輯 黛敏郎》，2005，p.8 等。
21 從 2009 年清水慶彥〈黛敏郎の音列技法 : 音列にもとづく「堆積的音響」の手法〉，博士論 文，京都市立芸術大学，2009；到 2014 年西岡瞳〈黛敏郎の器楽作品における音響的表現－《涅 槃交響曲》におけるカンパノロジー・エフェクトを中心に－〉，博士論文，東京芸術大学，2014，
到2016 年高倉優理子，〈「黛敏郎《涅槃交響曲》の「カンパノロジー・エフェクト」に関する 考察—日本近代音楽館蔵「Campanology 資料」の検討を中心に」〉，碩士論文，慶應義塾大学，
2016 等此三篇在近十年間對於黛的音樂學專門研究，全數集中在關於黛前期作品與《涅槃交響 曲》週邊的探討。
22 筆者在此的「後期」以 1958 年《涅槃交響曲》為分界，指黛 60 年代以後的創作活動。
第二節 黛敏郎
黛敏郎，1929 年 2 月 20 日出生於神奈川縣的橫濱市，在經濟小康的船長家 庭中，黛自小便能接觸到家中的風琴，並在對音樂的高度興趣下學習鋼琴。中學 時期黛便閱讀下總皖一（1898-1962）所著的《和聲學》（和声学）自學作曲，後 並與橫濱作曲家中村太郎學習基礎的和聲知識23。從橫濱第一中學畢業後，黛便 如其所望在1945 年 4 月進入東京音樂學校（現為東京藝術大學）的作曲科就讀。
黛入學時的老師為橋本國彥（1904-1949），但在戰爭末期的空襲下學校授課停止，
黛在橫濱的自家也遭到毀壞，此時黛便寄宿在老師橋本的家中接受私人課程，如 此的知遇之恩也讓黛在日後行事風格上受到橋本的巨大影響24。戰爭結束後橋本 遭到撤職，黛在學校中的老師成為受法國學院派影響的池內友次郎（1906-1991）
以及出生於北海道、作風充滿民族力量的伊福部昭（1914-2006），在黛日後節奏 感強烈的創作風格中，顯然尤其亦受到伊福部民族式、重視節奏「無窮動」的作 風以及其近於史特拉汶斯基（Igor Stravinsky，1882-1971）的配器法影響25。
而此時黛也如許多戰後的日本作曲家，在美軍的駐軍酒吧中打工彈奏爵士鋼 琴，並擔任了日本最早的爵士大樂團「藍外套樂團」（Blue Coats Orchestra）的鋼 琴手。包括1947 年尚在學時的作品《開胃菜》（オール．デウーヴル）中對此時 大興於流行歌之布基烏基（Boogie Woogie）節奏的使用、或 1949 年借用了爵士 表演形式的畢業作品《給十樂器的嬉遊曲》（十楽器のためのデイヴェるデイメ ント）都清楚顯露出黛大膽的作風下對美國爵士語法的喜愛。1950 年黛進一步 在作曲研究科進修時發表的《交響氣氛》（シンフォニック．ムード）以及《楔 形文 》（スフェノグラム）更進一步將其節奏感強烈的作風與印尼「甘美朗」
音樂的節奏與織體結合，甫在戰後便毫不避諱地取用令人想起大東亞共榮圈南進
23 佐野光司、長木誠司、片山杜秀等，《日本の作曲 20 世紀》，p.241。
24 黛在 1980 年後屢屢表示，自己一生從行事風格到「穿衣風格」都模仿著橋本老師，片山杜秀，
《音盤博物誌》，p.252。
25 佐野光司、長木誠司、片山杜秀等，《日本の作曲 20 世紀》，p.241。
取向的亞洲民族音樂，便宣示著黛此時作為戰後「國際派」的大膽姿態，而《楔 形文 》也入選了51 年的 ISCM（國際現代音樂祭），開啟了黛在海外的名聲26。
1951 年黛成為公費留學生，與矢代秋雄（1929-1976）等人一同前往巴黎音 樂院留學，然而有別於在學院熱心鑽研的矢代，在巴黎感覺到與西洋傳統距離的 黛，僅一年便遠離了意圖「改變其音感覺」的「可怕學院」27，在 52 年提前結 束留學回國。在巴黎影響黛最大者，毋寧是在學院外親身體驗，當時在巴黎由皮 埃爾·謝弗（Pierre Schaeffer，1910-1995）等人所推廣，開啟「無限表現可能」28 的具象音樂（Musique Concrète）。回國後，黛便成為了日本在電子音樂語法的先 鋒引進者，積極在純音樂、電影配樂中進行日本最初的電子領域音樂創作實驗。
1953 年黛創作了日本首部具象音樂作品《給具象音樂的 X.Y.Z》（ミュージック コンクレートのための作品 X・Y・Z），並在 1955 年也開始進行「電子音樂」
的創作，1956 年與諸井誠共作的《7 的變奏》（7 のヴァリエーション）也是日 本第一部「真正意義」的電子音樂作品。
另一方面1953 年回國後，黛又與東京音樂學校畢業的兩位學長芥川也寸志
（1925-1989）、團伊玖磨（1924-2001）組成團體「三人之會」（三人の会）。相 反於當時大多其他作曲家團體因貧窮而結合，三人正以證明戰後作曲家「也能不 受任何限制舉行大型發表」而聚首，對於日本作曲家戰後自立的主體性具有重要 的時代意義29。當中作風尤其大膽前衛的黛，在發表的交響作品中，不停探求符 合自身東洋音感的新音響表現，如1954 年在音樂中導入爵士大樂團概念、使用 薩克斯風的《饗宴》，或1955 年更進一步使用了音樂鋸子（Musical saw）等新樂 器的《Tone pleromas 55》，都體現了黛大膽外放、意圖結合民族原始主義與前衛 新音響的暴力作風。
26 同上，p.241。
27 黛敏郎，〈伝統とアカデミスム〉，《音楽芸術》15（1957 年 3 月），p.222。
28 黛敏郎，〈ミュージック・コンクレートのための作品X、Y、Z〉，《ミュージック・コンクレ ート、電子音楽オーディションプログラム》，1956 年 2 月 4 日。
29 日本戦後音楽史研究会，《日本戦後音楽史〈上〉戦後から前衛の時代へ 1945‐1973》（東京：
平凡社，2007），p.207-208。
1956 年黛二次渡歐參與達姆城（Darmstadt）夏季現代音樂講座，親自結識 了當時西歐前衛音樂的旗手布列茲（Pierre Boulez，1925-2016）與史托克豪森
（Karlheinz Stockhausen，1928-2007）等人。見證當時序列主義（Serialism）在 前衛音樂圈的全盛流行後，黛亦開始從事序列作法的創作，並撰寫多篇前衛音樂 的論述，於日本介紹當時前衛音樂圈的最新動向。當中尤其重要者，還包括了對 於爾後影響日本樂界鉅大的凱吉「偶然性」美學最早系統性的介紹，儼然成為當 時日本戰後音樂圈走在時代最前端的前衛明星。
1958 年，黛在「三人之會」的第三次音樂會中發表了《涅槃交響曲》，此作 在佛 為題的發想下，將日本各地名寺的梵鐘音響用電子技術解析後以交響樂團 再現，並結合以合唱團人聲再現的佛 唱經「聲明」。其發表後引起了日本樂界 巨大的轟動與迴響，除了成為黛生涯最著名的代表作外30，也往往被視為是日本 作曲家在 60 年代後普遍轉向「回歸日本」代表性的開端31。《涅槃》後黛 60 年 代的作品創作主題便明顯大量以佛 和日本傳統為主題，包括 1960 年以密 為 發想的《曼荼羅交響曲》、1962 年的交響詩《輪迴》（さむさーら）等一連以佛 為主題的交響作品；以及 1960 年模仿淨琉璃文樂聲響的大提琴獨奏作品
《BUNRAKU》及 1963 年以雅樂舞樂為構思的芭蕾音樂《BUGAKU》等直接以 日本傳統音樂為題再現傳統音響的作品。
1964 年，時常現身於大眾影視圈、能言善道的黛接下了 12 頻道（12 チャン ネル，現為東京電視）的新音樂推廣節目《無題音樂會》（題名のない音楽会）
的主持工作。自此從60 年代後半開始，黛除了商業委囑創作以及影視配樂外，
在純音樂創作領域上漸漸減少，而主力進出於廣告、新聞報紙等大眾媒體以及輿 論界中32。尤其1970 年，在巴黎結識而交情甚篤的作家三島由紀夫切腹自殺後，
黛更開始直接致力於右翼政治活動中，在媒體輿論中大量發表關於保 天皇制、
30 佐野光司、長木誠司、片山杜秀等，《日本の作曲 20 世紀》，p.242。
31 如秋山邦晴，〈黛敏郎論（続）〉，《フィルハーモニー》31（1959 年 5 月），p.47；岩城宏之，
《作曲家武満徹と人間黛敏郎》，p. 55。
32 日本戦後音楽史研究会，《日本戦後音楽史〈下〉前衛の終焉から21 世紀の響へ 1973‐2000》，
p.97。
修改憲法第九條與軍隊合法化等右翼的政治言論，甚至於91 年接任右翼團體「守 護日本國民會議（現為日本會議）」議長。將三島的切腹視為一種「精神政變」33 的黛敏郎，此時於社會大眾間右翼政治論者的形象，似乎已經遠蓋過其作曲家的 身分34。
然而，晚期的黛其實也從未放棄其作曲家的志業。1970 年由國立劇場委託 創作的《昭和天平樂》是日本作曲家首部「現代雅樂」的創作，而 1976 年受德 國柏林歌劇院（Deutsche Oper Berlin）委囑所作，以三島小說原作改編的三幕大 歌劇《金閣寺》（KINKAKUJI）更是日本作曲家首次由國外歌劇院委囑創作的歌 劇作品。其他如與佛 相關的大型清唱劇《只管打坐》（カンタータ只管打坐）、 神劇《日蓮聖人》（オラトリオ日蓮聖人）等數部大型作品亦是在80 年代的晚期 完成35，直到1996 年 5 月黛逝世的前一年，還在奧地利的林茲（Linz）劇場上演 以日本古代神話史為主題的四幕大歌劇《古事記》（KOJIKI），而本作也成為黛 生涯最後發表的作品。翌年4 月 10 日，黛敏郎因肝癌所引發的肝功能不全逝世 於神奈川縣的長崎市，享年68 歲。
33 黛敏郎，〈三島氏の人と真情〉，《別冊経済評論》（1972 年 6 月），p.48。
34 大野明男，〈続・現代虚人列伝 君が代を歌う疑似貴族〉，《現代の眼》13（1972 年 1 月），
p.247；日本戦後音楽史研究会，《日本戦後音楽史〈下〉前衛の終焉から21 世紀の響へ 1973‐2000》，
p.97。
35 日本戦後音楽史研究会，《日本戦後音楽史〈下〉前衛の終焉から21 世紀の響へ 1973‐2000》，
p.193-194。
【表一】黛敏郎生涯作品與重要事紀表36
36 表中略列本文主要論及之作品與事紀作為參考，關於黛生涯在各領域完整的作品表，可參考
《日本の作曲20 世紀》中對其詳盡的整理，佐野光司、長木誠司、片山杜秀等，《日本の作曲 20 世紀》，p.243-245。
年份 作品／事紀
1929 2 月 20 日，出生於神奈川縣橫濱市。
1945 4 月，進入東京音樂學校（現為東京藝術大學）作曲科就讀。
8 月 15 日，日本 戰。
1947 8 月 11 日，完成作品《開胃菜》。
1949 2 月 24 日，於畢業演奏會首演作品《給十樂器的嬉遊曲》。
4 月，繼續攻讀東京音樂學校作曲科的研究所。
1950 7 月 9 日，作品《楔形文 》在 NHK 廣播首演。
1951 8 月 16 日，與矢代秋雄等人一同成為公費留學生前往巴黎。
1952 3 月，在巴黎結識好友三島由紀夫。
7 月 5 日，自行提前結束留學回到日本。
1953 6 月，與芥川也寸志、團伊玖磨組成作曲家團體「三人之會」。
11 月 27 日，首演日本首部具象音樂作品《X.Y.Z》。
1954 1 月 26 日，作品《饗宴》首演。
1955 11 月 27 日，發表日本首次的電子音樂試作《習作》。
1956
7 月，參與了達姆城夏季現代音樂講座。
11 月 27 日，與諸井誠共同發表日本首部完整的電子音樂作品《7 的變奏》。
1957 3 月 30 日，與吉田秀和等人一同創辦「20 世紀音樂研究所」。
1958 4 月 2 日，作品《涅槃交響曲》首演。
1960 3 月 27 日，作品《曼荼羅交響曲》首演。
11 月 7 日，作品《BUNRAKU》首演。
1963 1 月 30 日，作品《Essay》首演。
3 月 20 日，作品《BUGAKU》首演。
1964 8 月 1 日，擔任音樂推廣節目《無題音樂會》主持與企劃。
1970 10 月 30 日，現代雅樂作品《昭和天平樂》首演。
11 月 25 日，三島由紀夫切腹自殺。
1974 出版座談集《為何不唱君之代》（“君が代”はなぜ歌われない）。
1976 6 月 23 日，在柏林首演作品歌劇《金閣寺》（KINKAKUJI）。
1991 6 月接任右翼團體「守護日本國民會議（現為日本會議）」議長。
1996 5 月 24 日，在林茲首演作品歌劇《古事記》（KOJIKI）。
1997 4 月 10 日，因肝功能不全逝世於川崎市，享年 68 歲。
第三節 日本戰後音樂史與黛敏郎的政治性詮釋
對於「再政治化」日本戰後音樂史的研究視角，筆者在此以東京藝術大學的 福中冬子與東京大學的長木誠司兩氏在開始其「再政治化」日本戰後音樂史研究 的出發點上，都曾經對1945 年日本 戰時，在戰前領導日本西洋音樂界的作曲 家山田耕筰（1886-1965）與知名音樂評論家山根銀二（1906-1982）的「戰犯爭 論」所進行的討論37為例，說明日本戰後音樂史「去政治化」的特殊性與其「再 政治化」的重要性，並稍加回顧目前對於黛的研究文獻，作為本論的起點。
1945 年 12 月評論家山根銀二在《東京新聞》上刊載了一篇名為〈無資格的 仲介者〉（資格なき仲介者〉的文章，指控山田耕筰在戰時領導「日本音樂文化 協會」（音文）服務於法西斯軍國、驅逐猶太音樂家，卻又馬上在戰後「轉向」
成為仲介者阿諛美國 GHQ 佔領體制的行為38。而山田則在〈究竟誰是戰爭犯罪 者呢〉（果たして誰が戦争犯罪者か）的回擊中，表示若持如此論調則全體國民 都是戰爭犯罪者，且山根自身亦是「音文」的創立者之一，認為此時對他的指名 針對不僅出於山根個人的恩怨，更已毫無意義，並將重點轉移到「當務之急」的 思考上—如何用「高尚的藝術」重新復甦國家39。
誠如《日本戰後音樂史》中對此爭論「無疾而終」40的描述，即便是爾後對 此爭論的各種討論中，根本都極難產生戰犯責任歸屬的定論41。確如山田所言，
在戰時的動員體制下，整個音樂界都難逃戰爭協力的共犯結構。山根自身除也是 戰時體制「音文」的一員外，更也曾經撰寫鼓吹以音樂激勵作戰士兵與「對抗同
37 福中在 2008 年以文章"A Japanese Zero-Hour?: Postwar Music and the Re-making of the Past",開 啟其爾後日本戰後音樂史冷戰史觀的討論，Fuyuko Fukunaka, "A Japanese Zero-Hour?: Postwar Music and the Re-making of the Past", Music of Japan Today （Newcastle：Cambridge Scholars Publishing，2008），p.55-65；長木則以〈GHQ の音楽政策〉作為其著書《戦後の音楽——芸術 音楽のポリティクスとポエティクス》開始的第一章，長木誠司，《戦後の音楽——芸術音楽の ポリティクスとポエティクス》，p.12-54。
38 山根銀二，〈資格なき仲介者〉，《東京新聞》，1945 年 12 月 23 日，p.2。
39 山田耕筰，〈果たして誰が戦争犯罪者か〉，《東京新聞》，1945 年 12 月 23 日，p.2。
40 日本戦後音楽史研究会，《日本戦後音楽史〈上〉戦後から前衛の時代へ 1945‐1973》，p.89-90。
41 長木誠司，《戦後の音楽——芸術音楽のポリティクスとポエティクス》，p.49-50。
盟國」的文章42；但山田戰後的急劇「轉向」亦是不爭的事實，在 戰後山田除 了與美國GHQ 極為親近外，更在歌曲創作上立刻轉向以「反原爆」與「祈念和 平」等主題，大量創作所謂的「和平歌謠」。事實上甚至不只山田，當時大部分 作曲家都在 戰之後立刻展現出「虛脫、反省」的傾向，大量創作以愛、和平、
悼念戰爭受害為主題的「懺悔作品群」43。
但重要的是，此爭論所發生的背景，是當時美國佔領體制下對戰後日本的檢 核清洗即將開始44之時，然而結果在其後 GHQ 體制對藝術領域不完善的清洗政 策下，在藝術界—尤其作品無形體而難以評估其影響的音樂界—中，除了東京音 樂學校的 職調動外，事實上戰後沒有任何一位音樂家因為戰爭責任受到任何實 質的懲罰45。在如此的背景下，戰犯爭論的無疾而終造成如何的結果？福中在其 論著〈一個日本式的零時？戰後音樂以及過去的再創造〉（A Japanese Zero-Hour?:
Postwar Music and the Re-making of the Past）中如此形容：
山田事件最後只結束在單單的點名中，而非希求著整個音樂部門自我檢視
（self-examine）其在戰爭時期的動員文化中所扮演的角色—但為什麼？從 我們現在的後見之明中，可說其或許反映了當時音樂家們—包括如山根—狡 黠的想法，希望藉由某些「外力」來幫助戰後日本音樂潔淨其痛苦的過去。
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且最後連「外力」都沒發生的情形下，便開始了「負責創造戰後未來與構成戰前 是同一群人」、非真正戰「後」的日本戰後音樂47。對此長木更形容，
反過來說，或許想著「連山田都無罪了，那到底還有誰是非苛責不可的呢？」
的人也有很多。以結果而言，或許可以說山根的指控反而讓山田成為代表，
給音樂此一文藝的類型（Genre）進行了一次清洗儀式，藉由其順利過關，
42 山根銀二，〈国民運動としての企画〉，《音楽文化》1（1943 年 12 月），p.37-38。
43 日本戦後音楽史研究会，《日本戦後音楽史〈上〉戦後から前衛の時代へ 1945‐1973》，p.90-p.93。
44 Fuyuko Fukunaka, "A Japanese Zero-Hour?: Postwar Music and the Re-making of the Past", Music of Japan Today , p.59。
45 長木誠司，《戦後の音楽——芸術音楽のポリティクスとポエティクス》，p.22-23。
46 Fuyuko Fukunaka, "A Japanese Zero-Hour?: Postwar Music and the Re-making of the Past", Music of Japan Today, p.59。
47 同上，p.60。
讓與音樂相關的諸眾—即便是心情層面的—獲得了救贖。48
而如此的結果，便成為了日本戰後音樂去政治化一個極具象徵性的代表開端。
如長木認為，
亦即，最後僅以形式上的框架處理的事實，某種程度便已彰顯了此戰後處理 是多麼疏漏，且尤其在音樂上又是多麼的不徹底吧。對我來說，我（的本文）
更多是希望能強調這一點，並希望能夠指出，大家能夠清楚看到的，當時「音 樂」在社會、文化的關聯上近乎無足輕重的地位。49
福中則更進一步以其後日本樂界引進荀白克的十二音列時，將其去脈絡而視為一 種可與「思想」分離、讓作曲家自由表達思想的「技法」為例，認為
這一種論點放在「戰爭」與「音樂」的關係時暗示了什麼？也就是，很多人 當時被「逼迫」將他們的音樂置入軍事風格中、很多人必須違反自身意志創 作愛國作品；但是，他們的音樂「思想」還是未被污染的，所以現在便能立 即一轉結合國際的新語法得到表達。如此將「音樂本身」與麻煩的外在框架 分離的天真想法，或許便說明了為何日本樂界要花上三十年才能重新檢視音 樂究竟在超國家主義的國家動員中做了什麼。至今在日本，音樂能夠獨立存 在於所有社會與政治因素的想法似乎仍根深蒂固地拒絕被反駁。50
若再稍加檢視日本戰後樂界初期的狀況，更處處可見如福中與長木兩氏所言 音樂在社會文化中無足輕重、而能夠分離於社會政治的思考，且在如此的「去政 治性」當中，更時常形成一種作曲家自身都未體察的政治性。如黛 1948 年於樂 壇初登場時，便在「民族主義已完全被世界放逐」51的發言中以與戰前切割的「世 界主義」者自居，但其此時創作中對民族音樂的取徑，卻又明顯集中於印尼的民 族音樂，反而無自覺地繼承了戰時大東亞共榮圈的南進志向；而 1956 年樂界的
48 長木誠司，《戦後の音楽——芸術音楽のポリティクスとポエティクス》，p.22。
49 同上，p.52。
50 Fuyuko Fukunaka, "A Japanese Zero-Hour?: Postwar Music and the Re-making of the Past", Music of Japan Today, p.61。
51 「民族主義已完全被世界放逐，不管是日本人、還是法國人，都應該先認識到自己世界人的 身份，而此後的音樂必然是國際的。」，黛敏郎，〈モダンニズム再認識〉，《上野》1（1948 年 4 月），p.19。
齊爾品（Alexander Tcherepnin，1899-1977）樂派爭論更是一明顯的例子。當時 作曲家林光（1931-2012）在伊福部昭《阿伊努族舞交響曲》（シンフォニア・タ プカーラ）首演後，公開批判此作根本不具「音樂」的形式，認為受到俄國作曲 家齊爾品影響的戰前民族派必須反省其「素人主義」（ディレタンティズム）長 久給日本樂界帶來的重大負面影響52。對此同樣受齊爾品影響、在戰前便探求「日 本和聲論」的作曲家箕作秋吉（1895-1971）則回擊，認為戰後學習國外所謂正 統學院流派（エコール）的作曲家，總是批判、蔑視民族的表現，才正是「容易 為戰爭服務者」53。有趣的是，在爭論中代表著正統學院派的林光，正是戰後大 力推動勞工「合唱運動」（うたごえ運動）的民族左翼代表，可以說一方面在對 民族勞運的熱衷中，林似乎也展現出一種在戰後樂界中「藝術至上」的思考傾向
54；且更耐人尋味地，箕作回應中所批判戰後出身音樂學校的學院派，事實上大 部分又正出於戰後在東京音樂學校上任的伊福部門下。亦即，在此時戰後樂界避 諱戰爭的「去政治性」中，作曲家甚至往往對自身音樂的脈絡與政治性都未能有 所體察，而隱蔽了許多詮釋戰後音樂史可能的歷史性與政治性視角。
而筆者認為，如此戰後音樂「去政治化」的思考更在其後日本經濟的復甦中，
形成一種資產階級（Bourgeois）式「藝術至上（Art for art`s sake）」獨立於社會 政治的思考傾向，並成為爾後貫串日本戰後音樂史的重要特徵。在本文中，筆者 便將以黛後期在樂界仍較被忽視的創作活動為例與當時的樂界對比，分別說明：
60 年代日本樂界—以武滿為代表—如何在戰後經濟「進入現代」世界市場時，
在創作中如秋山所言以純「技術」的方式接受了凱吉的「偶然性」思考55，而於 一種自我再現中消彌了「克服現代」的政治意識；以及70 年代後隨著日本經濟
52 小宮多美江，《受容史ではない近現代日本の音楽史：1900〜1960 年代へ》（東京：音楽の世 界社，2001），p.176-177。
53 同上，p.176-177。
54 而當時同樣領導合唱運動的芥川也寸志，也在其爾後與合唱運動的分手中，批判合唱運動音 樂質量的低落，似乎也在「社會」與「藝術」的光譜中，靠攏向「藝術至上」的立場。可參照長 木誠司著書中第二章對合唱運動的討論，長木誠司，《戦後の音楽――芸術音楽のポリティクス とポエティクス》，p.105-107。
55 秋山邦晴，〈昭和音楽史メモ〉，p. 40-41。
獨走於世界，日本樂界如何在「日本文化（人）論」的全盛中，於創作中全面向 內而不言自明地納入「日本（東洋）」性，而在「去政治性」中形成一種甚至完 全消彌了「自我」與「他者」身份意識的封閉狀態。
雖然目前在日本音樂學界尚未能夠有如武滿一般，對於黛生平較為概觀、系 統性的傳記，但如前所述在近年「再政治化」日本戰後音樂史的研究動向中，音 樂學界對於黛的正式學術研究也已在近 10 年於焉展開56，而對於黛代表作《涅 槃交響曲》的分析研究，顯然便成為了此些研究最理想的起點。
作曲家清水慶彥2009 年的博士論文〈黛敏郎的音列技法：以音列為基礎的
「堆積式音響」手法〉（黛敏郎の音列技法 : 音列にもとづく「堆積的音響」の 手法）可以說是首篇對於黛正式的音樂學研究。論中清水對《涅槃交響曲》進行 了首次詳盡的音樂分析，解析黛在《涅槃》與週邊作品如何使用「十二音列」手 法形成「垂直聲響」的方法，指出了「音列技法」對於黛在過去討論中被忽略的 重要性57；2016 年研究者高倉優理子的碩士論文〈關於黛敏郎《涅槃交響曲》的
「梵鐘效果」的發現—以日本近代音樂館所藏「Campanology 資料」的考究為中 心〉（黛敏郎《涅槃交響曲》の「カンパノロジー・エフェクト」に関する考察
—日本近代音楽館蔵「Campanology 資料」の検討を中心に）則在 2016 年日本
「近代音樂資料館」新發現的黛手稿中，解讀出黛在《涅槃交響曲》中再現梵鐘 音響的〈梵鐘效果〉實際參考的物理論文資料58，解明了長久以來對於《涅槃》
實際作曲方法的重大疑問，也補足了清水論文中對於黛構成音列的材料尚且不明 的地方。
然而可惜的是，在此些對於黛的正式研究中，一方面似乎仍繼承了過去「去
56 如下所述的清水慶彥與高倉優理子的兩篇論文，便分別皆於當年的日本音樂學會發表，並刊 於2010 年 1 號與 2017 年 2 號的機關誌《音楽学》上，顯見近年黛研究在日本音樂學界的展開與 意識，可見《音楽学》56（2010 年 4 月）與《音楽学》63（2017 年 10 月）。
57 清水慶彥，〈黛敏郎の音列技法 : 音列にもとづく「堆積的音響」の手法〉，博士論文，京都 市立芸術大学，2009，p.6。
58 高倉優理子，〈「黛敏郎《涅槃交響曲》の「カンパノロジー・エフェクト」に関する考察—
日本近代音楽館蔵「Campanology 資料」の検討を中心に」〉，碩士論文，慶應義塾大学，2016，
p.62。
政治化」的日本戰後樂界對黛後期活動的定見與避諱，而明顯集中於對《涅槃交 響曲》以及前期作品的音樂分析；但另一方面也誠如清水的研究動機所述，在其 開始研究時，日本音樂學界對黛如此重要的作曲家，竟尚未曾有任何對其音樂作 品嚴謹的分析59，因此從首部作品研究的出發點下，《涅槃交響曲》自然是其首 要的最佳選擇。即換言之，如同近10 年前首部正式通史的附梓一般，也正是在 清水與高倉的卓論下，才讓筆者能夠進一步「再政治化」黛敏郎，有了討論其後 期創作活動的基礎。當然，在此以政治視角重新詮釋音樂的討論中，本文完全無 意評價黛的政治立場，也並非主張黛的立場在日本戰後音樂界中具有某種超然的 優越性；只是如前所述，在日本戰後音樂界的「去政治性」中，顯然仍隱蔽了各 種音樂與社會、歷史和政治相互關聯的千絲萬縷，而筆者相信，在目前研究者們
「再政治化」日本戰後音樂史的努力中，對於黛敏郎—日本戰後音樂史中武滿最 佳的對照組—後期活動的重新檢視，正是目前最令人期待的一步。
本論文在〈緒論〉後，第二章〈戰後音樂中的「克服現代」 - 60 年代的黛 敏郎〉將以黛在創作中對於「克服現代」的政治意識出發，處理目前日本戰後音 樂史中，對於黛60 年代作品論述的空白。筆者認為其產生於日本樂界當時至今 的討論中，黛往往被誤歸為同樣受凱吉影響嘗試「偶然性」與新時間性創作的主 流，而少有人發現黛60 年代後在創作中實際上與凱吉強烈的對抗性，造成黛在 60 年代的創作既無法符合當時的樂界主流，也無法歸咎黛 70 年代以後才展開的 政治活動。本章指出，此時日本樂界—以武滿為代表—在凱吉出自東洋（日本）
美學的「偶然性」方法逆輸入後，所謂成功「超越西洋（現代）」的轉捩點，其 實更多僅是如此時進入世界市場的日本經濟一般，以一種自我再現的方式「進入 現代」而已。而黛此時與樂界主流強烈的對抗性，便源自於他在強烈的「克服現 代」政治意識下，與以經濟式的「進入現代」代換了政治性的「克服現代」問題 意識的日本樂界強烈的傾軋。筆者將首先藉由與此時在樂界獲得代表性成功的武 滿徹、以及同樣對於「克服現代」保有強烈意識的秋山邦晴相對照，說明黛在日
59 清水慶彥，〈黛敏郎の音列技法 : 音列にもとづく「堆積的音響」の手法〉，p.1-2。
本戰後音樂史的此一重要轉捩點上，在「克服現代」的問題意識中，既未如武滿 和當時樂界主流一般「經濟的」進入現代、也未如秋山一般「理想的」相信了凱 吉的解答，而始終保持了「日本」與「（西洋）現代」之間的衝突張力；再藉由 對於其 1960 年代作品《曼荼羅交響曲》、《BUNRAKU》等的實際分析，說明黛 在自身對「克服現代」問題「聲音的」解決路線中，對於聲音背後所確實的 在
「日本民族傳統」以及日本傳統中對聲音「表現」的探求，對抗當時日本樂界在 現代的自我再現中流行的「無音」如間（ま）與靜謐等美學主流方法。
第三章〈「右翼政治」中的晚期「音樂」- 以歌劇《金閣寺》為例〉則將反 過來從黛晚期的政治理想詮釋其音樂創作，以處理目前戰後音樂史中的另一個空 白：在「音樂家」與「政治人」黛敏郎之間的分離。70 年右翼作家三島由紀夫 自殺之後，身為其好友的黛開始了大量的右翼政治活動，並大幅減少了其在樂界 中的作品發表。而此時日本樂界在日本經濟於世界的獨走中，向內使用日本（亞 洲）傳統的作法早已成為了流行而不言自明的基本前提，於是黛遠離此時的日本 樂界，而似乎反而放棄了在音樂中「克服現代」的矛盾，便與其在政治上的不正 確性相輔相成，成為批判黛的有力根據。此些批判往往意圖分離政治人與音樂家 的黛：或「去政治地」惋惜政治活動佔去黛在音樂上的精力；或「政治正確」地 認為黛此時作曲上面對傳統的貧乏，正證明了右翼政治的有害。然而筆者認為，
恰恰要相反地將黛此時的政治與音樂契合討論，才能產生詮釋其此時晚期音樂的 新理解。本章將指出，70 年代後日本樂界不言自明而已經成為日常的「日本性」
中，其實 在一種隨著此時日本資本經濟獨走全球的自滿下，完全去政治、甚至 消彌了自我與他者身分意識的封閉性。而黛此時對日本樂界的遠離，便正出自於 他皈依於三島的政治理想中對此日本「戰後日常」的控訴，且相較起他實際的政 治活動，如此的政治理想反而最佳地體現於他改編三島原作的歌劇《金閣寺》中。
筆者將首先比對黛與70 年代日本樂界的活動狀況，說明黛此時在政治活動中對 於樂界的遠離所具有的意義，再藉由歌劇《金閣寺》的分析，說明黛此時在音樂 藝術中刻意「去日本」的作法，如何對抗著此時完全去政治化而封閉的「日本」，
反而成為黛最有力的政治宣言：藉由與日本的日常對抗的「非日常」藝術框架，
黛得以在其中用「普遍化」的音樂語法客觀地描繪戰後日本社會異化的日常，並 在歌劇帶有強烈政治性的「訊息」裡，寄託其皈依於三島的政治理想中，對日本 戰後社會的敵對他者—美國佔領體制—最強力的政治控訴。
第二章
戰後音樂中的「克服現代」 - 60 年代的黛敏郎
本章將首先處理目前日本戰後音樂研究中，黛研究在 60 年代的空白。目前 戰後音樂史關於黛的論述中，或以1958 年《涅槃交響曲》作為黛回歸民族的關 鍵、或以1970 年三島自殺作為黛沒入政治的轉捩點60，而在之間的60 年代留下 了明顯的空白。筆者認為其源自於目前戰後音樂研究中關於黛鮮少為人注意的謬 誤：將黛同樣視為日本60 年代後受凱吉影響嘗試偶然性（新時間性）創作的「凱 吉式作曲家（Cageian Composer）」61，而未能察覺事實上黛在60 年代後完全處 於凱吉對立面的對抗性62。於是黛《涅槃》後 60 年代的作品，既無法符合日本 樂界60 年代後受凱吉影響下新現代的評價視野，但如此音樂上的「貧瘠」又無 法如70 年代後歸咎於黛尚未顯露的政治傾向，黛創作史中難以定位的斷裂於焉 產生。
目前日本戰後音樂史中，60 年代被定位為樂界在凱吉的影響下，成功找到 一個有別於戰前又能「超越西洋」之「日本」方法論的轉捩點；但筆者認為，如 此的「超越」實際上更多是在與西洋現代同化的自我再現中，以「進入現代」的 形式完全消彌了「克服現代（近代の超克）」的問題意識在戰後的修正與繼承63。
60 清水慶彥，〈黛敏郎の音列技法 : 音列にもとづく「堆積的音響」の手法〉，2009，p.6。
61 如秋山在 95 年回顧現代音樂時，便言「若無凱吉，便不會有黛」、船山隆在 69 年的黛論中，
也以「新時間性」為標準批評黛60 年代的作品；而海外的研究中，在黛甚親自參與凱吉表演的 事實下，自然往往被置入受凱吉影響的脈絡，如Luciana Galliano, Yogaku: Japanese Music in 20th Centuty, p.221-238；Bonnie C. Wade, Composing Japanese Musical Modernity, p.59-97。甚至近年直 接著手於解構凱吉與日本戰後音樂冷戰史觀的福中冬子（Fuyuko Fukunaka） 在 2016 年的論著
“Re-situating Japan`s Post-War Musical Avant-Garde through Re-situating Cage”中，都引用了前述秋 山的發言，將黛置入了凱吉式作曲家的脈絡下，p.198。
62 當然日本戰後音樂研究中，早已有為數相當的凱吉接受史研究，更有對當時樂界包括黛、秋 山等人對凱吉接受態度相當全面的整理比較，可參考如上野正章，〈ケージと日本 : 戦後現代音 楽の布置〉，博士論文，大阪大學，1999。筆者在此則專以黛的角度出發，指出黛在實踐中對抗 凱吉與當時樂界的意義。
63 如丸山真男對於戰前「超克」的批判，便意圖在對「近代」的重新認識中，找到「民主與愛 國重新相合」的可能，或如竹內好則在「批判性繼承」了「近代的超克」的問題意識下，試圖以
「亞洲作為方法」，可參考小熊英二，《〈民主〉と〈愛国〉―戦後日本のナショナリズムと公共 性》，p.89-90、394-395；甚至有看法認為戰後思想提出的問題，本質上從未脫出戰前「近代的超
本章首先重新檢視戰後音樂史60 年代的相關論述，闡明日本樂界—以武滿徹為 代表—此時去政治化地以「進入現代」代換並隱蔽了「克服現代」的事實。接著 筆者爬梳黛的言行脈絡，藉由與關鍵人物武滿及秋山邦晴的對照，闡明黛在此一
「日本現代」音樂成功誕生的關口上，仍然保持著「克服現代」的問題意識，對 抗著日本樂界「新現代」的獨特時代意義。最後筆者實際分析黛在 60 年代的作 品，說明黛在此難題上的解決，既非如武滿「經濟的」、也非如秋山「理想的」， 而是一種在「聲音的」實踐中對「克服近代」問題持續的思索。相信對黛 60 年 代活動的重新探索，除了能重新補起黛個人創作史的斷裂外，黛此時與樂界強烈 對抗的政治性，更能在近年研究者重新解構並「再政治化」日本戰後音樂史的努 力中，提供一個絕佳的對照組。
第一節 60 年代日本樂界「前衛」的終結與「現代」的創造
1958 年 4 月 2 日，在「三人之會」第三次的發表會上，黛敏郎在《涅槃交 響曲》的節目單上記下如此的困境：「一定有人會這麼說吧…要說偶然聽到的破 舊鐘聲，比精緻的藝術作品更令人感動，無論如何都太牽強了，但到底是怎麼回 事呢？對我來說，梵鐘聲確實比任何音樂都更讓我感動。」64黛所謂「梵鐘vs. 音 樂」的矛盾，其實便是戰後日本與西洋（現代）的拉扯中，戰前「克服現代」難 題在此時的再現。55 年體制後，日本經濟得益於美國的冷戰佈局高度復甦重新 躋身「現代」市場時，隨之亦再次面臨「日本vs. 西洋現代」的恆久難題—尤其 在50 年代末美日安保條約爭議中勃興的「反美」風潮下，此時戰前「克服現代」
的問題意識，便又重新進入了社會的討論視野65。如思想家竹內好（1910-1977）
克」的問題意識，可參考柄谷行人1990 年對廣松涉 1989 年《〈近代の超克〉論》的評述，柄谷 行人，〈近代の超克について〉，收於《終焉をめぐって》（東京：福武書店，1990），p.234。
64 黛敏郎，〈涅槃交響曲について〉，出於《涅槃交響曲》初演節目單，1958 年 4 月 2 日，p.1。
65 關於 50 年代末日本社會在「反美」風潮下對於戰前「克服現代」討論的重新評價，可參考如 前所提柄谷著書中的討論，柄谷行人，〈近代の超克について〉，p.236；或如近年文化研究者鈴 木貞美對「克服現代」問題從戰前到戰後詳盡的討論，鈴木貞美，〈「近代の超克」論——その戦
1959 年直接以其為題的論文〈克服現代〉，便試圖在對「大東亞戰爭」作為殖民 侵略戰爭的反省中，同時重新正視其「對抗西洋帝國」的另一面意義66，主張在 對戰前「克服現代」思考的「批判性繼承」67下，繼續於戰後探求此仍未解決之
「日本（亞洲）」面對「歐美（西洋）現代」的方法。此時音樂界對前衛音樂的 巨大興趣，如「二十世紀音樂研究所」舉辦的輕井澤現代音樂祭由音樂學生與民 眾各佔半數觀眾的客滿盛況68，便可說是此時社會氛圍在音樂界的表現69—在同 樣對抗「現代（近代）」的「前衛」音樂中，意圖找到「克服現代」的可能。然 而在此「超克」氛圍中被視為作曲家「回歸日本」起點70的《涅槃》，爾後卻諷 刺地如其名成為了此問題意識的最終章。
社會中50 年代末高漲的政治能量，集中於 60 年「守護民主」與「愛國反美」
共 的「安保鬥爭」中，但其結果也說明了60 安保被視為一個「高峰」的意義—
條約自然生效所象徵的「 北」，讓改革現狀的政治力受到了巨大的挫折。此後 在「所得倍增計畫」到舉辦東京奧運的經濟起飛中，保守的資本主義發展長期成 為了日本社會的基調71。原先政治的「克服現代」問題，也在日本復甦進入世界 經濟後，如同爾後誇耀於世界的日本式經營一般，在隨著資本經濟蓬勃的「市民 式民族主義」中，被「經濟的」解決所取代72。
而有趣地相應於此，日本樂界似乎同樣在60 年代發現了一個類似的「解決」。
如前章所述目前的戰後音樂史論述中，60 年代往往被定位為戰後日本樂界獲得
中．戦後〉，收於《東アジアにおける近代諸概念の成立——近代東亜諸概念的成立》26（2012 年3 月），p.9-65。
66 竹內好，李冬木、孫歌等譯，《近代的超克》（北京：生活・讀書・新知三聯書店，2016），p.396。
67 同上，p.387。
68 日本戦後音楽史研究会，《日本戦後音楽史〈上〉戦後から前衛の時代へ 1945‐1973》，p.312。
69 日本戦後音楽史研究会，《日本戦後音楽史〈上〉戦後から前衛の時代へ 1945‐1973》，p.301。
70 如秋山邦晴，〈黛敏郎論（続）〉，《フィルハーモニー》31（1959 年 5 月），p.47；岩城宏之，
《作曲家武満徹と人間黛敏郎》，p.55。
71 可參考如中村隆英，《昭和史（下）》（東京：東洋経済新報社，1992），Kindle Edition，第七 章；淺羽通明，《右翼と左翼》（東京：幻冬社，2006），p.194-200；小熊英二，《〈民主〉と〈愛 国〉―戦後日本のナショナリズムと公共性》，p.548；
72 可參考如青木保，《「日本文化論」の変容―戦後日本の文化とアイデンティティー 》（（東京：
中央公論新社，1999），p.86；鈴木貞美，《日本の文化ナショナリズム》（東京：平凡社，2005），
p.240-241；小熊英二，《〈民主〉と〈愛国〉―戦後日本のナショナリズムと公共性》，p.560。
「原創性」、成功超越西洋創造「日本現代」音樂的轉捩點73。而在一連的前衛 思潮中，被認為讓日本作曲家—以武滿徹為代表—獲得「超越性」方法論的關鍵，
便是凱吉與其「偶然性」概念對時間性的重新思考。然而，若回顧此時相關的言 動，便可發現日本樂界實際上並未「超越現代」原創了「新的日本現代」，而更 多僅是如同此時日本經濟進入世界市場一般「進入了現代」而已，且日本樂界在 此「成功」下，自此便消彌了在日本與西洋之間「克服現代」的問題意識。
2007 年出版的《日本戰後音樂史》如此形容當時的情形。「（日本樂界）50 年代的確仍在實習序列技法吧。而如此技法的音樂在60 年代被席捲日本的『凱 吉衝擊』所克服超越。由此觀之，『輕井澤現代音樂祭』可說是讓日本作曲家知 曉必須克服的方法論之最初與最終的講習。」74其中尤其「開啟日本新道路」者，
便是1961 年 8 月 25 日移師大阪，以凱吉與美國前衛音樂的偶然性思考為主題的 第四回。與在美國習於凱吉、此時恰回國的一柳慧合流，此次展演在大阪御堂會 館吸引了甚至輕井澤觀眾的五倍、千人以上爆滿的轟動，而武滿在音樂祭中發表 的《環（R.I.N.G）》，便被認為是武滿（日本作曲家）吸收偶然性技法後首次代 表性的成功。從吉田秀和當時代表性75的評論〈關於武滿與靜謐的美學〉（武滿 と靜謐の美学について），便可窺知當時日本「成功」的實態。
就連我們最近在東京聽到史塔克豪森的《Zyklus》或貝里歐的《Serenata I》
中，不都是以為了製造「靜寂」與「沈默」的衝擊音為中心構成嗎？亦即無 論手段，在其底流中確實存在共通的美學實體。就此而言，他們其實與費爾 德曼（Morton Feldman）或沃爾夫（Christian Wolff）相通。無論說是「機率
（Chance Operation）也好」、「偶然性」也好，在這些人音樂的背後，都共 通存在著與過去音樂強調的張力與直進的力學（Dynamic）相反，靜寂、靜 謐的力學，甚至不只如此，可以說此些導入了「偶然性」的作品，全都是在 貼合著如此靜力學的形式下所寫的。76
73 如佐野光司、長木誠司、片山杜秀等，《日本の作曲20 世紀》，p.70；日本戦後音楽史研究会，
《日本戦後音楽史〈上〉戦後から前衛の時代へ 1945‐1973》，p.14-15、p.23、296。
74 日本戦後音楽史研究会，《日本戦後音楽史〈上〉戦後から前衛の時代へ 1945‐1973》，p.314。
75 佐野光司、長木誠司、片山杜秀等，《日本の作曲 20 世紀》，p.66-67
76 吉田秀和，〈武滿と靜謐の美学について〉，收於《吉田秀和全集 3》（東京：白水社，1999），
而在如此日本（東洋）靜謐力學的流行中，原本便「身處日本」的武滿便成 為了最先進的領頭羊，
在音樂祭的第二天聽到日本人作品，也就是武滿徹的《給長笛、魯特琴與吉 他的環（R.I.N.G）》時，藉由此曲我才明白了昨天作品之意義。原來他們的 音樂全是為了「寂靜（静けさ）」而存在…在武滿的作品（如《水之曲》、《樹 之曲》）中，他帶著一種輕鬆與自由，於一個完全獨特的深度上，實現了這 一種靜謐的美學…比起前所提及的外國作曲家，武滿可能正是在此美學上最 領先者。乍看下，美國作曲家或亦與「禪」的日本思想有所連結，但武滿甚 至不需要透過與歷史「明確定型之物」連結，而能夠直接身處其泉源—大自 然之中—汲取靜的美學…我想是因為他早已處於與自然不可分、未分化根源 裡靜謐力學的根底之中吧。他的「音」中存在著自然…77
對於吉田的評論，我們可以指出兩個有趣的事實：
一、如吉田所準確認識的，「偶然性」的創作方法在60 年代當時，無論於美國或 歐洲，早已成為了現代音樂界的主流78。而眾所皆知，凱吉與美國垮世代（Beat Generation）藝術家在偶發（Happening）藝術與偶然性上的前衛實驗，實際上起 源於美國當時某種反現代的日本（東洋）主義（Japonism）下對鈴木大拙與「禪」
的興趣。因此此時「偶然性」在現代藝術的全面流行，其實本身或恰違背凱吉反 現代、反資本主義的原意，反而在美國資本經濟的統治下「被現代收編」成為新 的資本暴力。且其此時又流行回到日本的「逆輸入」，更帶有異國（美國）視角 的日本（東洋）再現下，無可避免的文化消費「資本性格」。如此意外的資本性 當然並非凱吉所望，卻是難以隱蔽的79。
二、然而有趣地，如此再現中所具有的「資本現代性」格卻反而貼合了日本作曲 界接受凱吉的情形。事實上，當時日本作曲界自身其實是普遍反對凱吉「反現代」
p.398-399。
77 吉田秀和，〈武滿と靜謐の美学について〉，p.400。
78 Reginal Smith Brindle, The New Music：The Avant-Garde since 1945（New York：Oxford University Press）, p.60-62.
79 如 1972 年曾與凱吉合作的吉他藝術家凱思・羅維（Keith Rowe）也指出了凱吉音樂或反而支 持了美國資本主義的事實，Reginal Smith Brindle, The New Music：The Avant-Garde since 1945，
p.183-184.
