第三章 樂曲分析
第二節 克拉克《威尼斯狂歡節》變奏曲的曲式與和聲分析
克拉克寫作的《威尼斯狂歡節》變奏曲主要分為序奏、主題、第一段變 奏、第二段變奏以及終曲五個部分，全曲僅 100 個小節；調性部分與安邦 的創作相同，也是建立於降 E 大調上全曲皆無轉調，為六八拍子。基本上 以十六個小節為一單位，主題及間奏的部分則約以八小節為一單位。本曲 較為特別的地方有以下兩點：第一點為主奏在鋼琴序奏引導六個小節後隨 即出現裝飾奏（Cadenza），第二點為第一次演奏出《威尼斯狂歡節》主題 旋律的樂器為鋼琴而不是小號，並在演奏完主題的八個小節後隨即進入第 一段變奏；另外就樂曲本身特色與風格而言，克拉克的《威尼斯狂歡節》
變奏曲經過美國文化的洗禮，變得更為活潑及熱情，與安邦所寫較為內斂 沉穩的《威尼斯狂歡節》變奏曲在樂曲的表現上已有很大的不同。
【表格二】克拉克《威尼斯狂歡節》變奏曲曲式架構表
※全曲皆建立於降 E 大調上，曲中無轉調。
標題 段落 樂段素材 小節句 小節數 速度變化
Introduction
A
Finale
F 主題音與迴音音型 15 80-94
第一大拍，不斷的在降 E 大調上使用屬七和絃（V7級）與主和絃（I 級）
交替，最後於第 6 小節第二大拍時再度借用降 B 大調上的屬和絃回到主和 絃（V65/V-V 級）。從第 1 到第 7 小節的和聲進行都是為了能量的累積，配 合上漸強記號的使用與節奏減值，讓樂曲整體在一開始的前六個小節隨即 充滿了慷慨激昂的氣氛，並於第 7 小節停在緊張的屬和絃（V 級）上，讓 人引頸期盼等著小號主奏的到來（見【譜例二十二】）。
【譜例二十二】六個小節的鋼琴序奏與小號裝飾奏
樂曲接著進入一個小節華麗的小號裝飾奏，節奏時值由鬆散至緊湊後隨 即停於降 A 音上作延長，接著便下行停於屬七和絃（V7級）（見【譜例二 十二】），正式進入序奏的 B 段。
克拉克同樣使用如同威尼斯船歌的旋律放於此序奏 B 段（見【譜例二十 三】），在主奏吹奏四個樂句之後，將和聲導入屬七和絃（V7級），由主奏吹 奏降 B 長音的方式，引出 C 段由鋼琴彈奏的《威尼斯狂歡節》主題旋律（見
【譜例二十四】），並在這八個小節的主題旋律之後隨即迎接第一段變奏的 到來。
【譜例二十三】如威尼斯船歌般的 B 段旋律
【譜例二十四】C 段：鋼琴彈奏《威尼斯狂歡節》主題旋律
第一段變奏由四個樂句所組成，節奏部分全由十六分音符構成，主奏此 段吹奏的上下行音階幾乎毫不間斷，展現出驚人的運氣控制與手指的協調 性，鋼琴部分則是於前兩個樂句彈奏簡單的分解和絃作為伴奏（見【譜例 二十五】），直到第 40 小節的第三樂句開始加入《威尼斯狂歡節》的主題，
除了提升第一變奏整體織度，也讓小號的快速音群更顯華麗（見【譜例二 十六】）。
【譜例二十五】第一段變奏：主奏的上下行音階，與鋼琴分解和絃伴奏
【譜例二十六】鋼琴彈奏《威尼斯狂歡節》主題旋律
接著進入第 48 小節明快活潑的八個小節間奏，鋼琴左手依然使用分解 和絃的伴奏形式，使得第一變奏到此間奏第 55 小節的主和絃（I 級）為止，
都能夠保持同樣的樂曲風格與感受（見【譜例二十七】）。
【譜例二十七】銜接第一段變奏與第二段變奏的間奏
第二段變奏從第 55 小節鋼琴右手彈奏的主和絃（I 級）分解和絃開始（見
【譜例二十七】），小號主奏吹著迴音音型的三十二分快速音群，此處與安 邦的《威尼斯狂歡節》的第一變奏的 D 段開頭相當類似，相異之處在於安 邦的迴音音型在演奏時為一句強音量、一句弱音量交替的演奏，而克拉克 的則是先以強奏完整地演奏完一整個樂句，再以弱奏反覆一遍（見【譜例 二十八】）。
【譜例二十八】克拉克與安邦於寫作上相似的段落
而鋼琴的部分在前兩個樂句上右手改為擔任和聲音響的來源，主題旋律 則移至中間聲部由左手彈奏（見【譜例二十九】）。但到第 64 小節時，鋼琴 再度轉為單純的伴奏型態而不含有主題，讓聽眾再度將目光集中在主奏小 號的身上，小號此處演奏的是主題與變奏的混合音階，並在主題音的部份 加上了重音記號，讓聽眾一方面發現到主題的存在，同時注意小號變奏的 華麗技法（見【譜例三十】）。
【譜例二十九】第二段變奏：鋼琴於內聲部彈奏《威尼斯狂歡節》主題
【譜例三十】小號演奏主題與變奏的混合音階
這次的間奏也是由八個小節所組成，但此次呈現的間奏卻是與上一個截 然不同的風格，一開始的兩個小節鋼琴左右手一齊彈奏著同音的單音主題 旋律，是克拉克要讓聽眾再次聚焦在主題旋律上，並在後面的剩餘六個小 節中，在左右手之間交互著彈奏主題（見【譜例三十一】），接著帶入終曲 的 F 段落。
【譜例三十一】在鋼琴左右手間交替的《威尼斯狂歡節》主題旋律
終曲段落分為 F 段及尾奏，整個 F 段完全由小號主導主題旋律與技巧的 展現，除了需要在這一堆的快速音群中突顯主題之外，亦要讓迴音被清楚 地聽見（見【譜例三十二】），本樂段與安邦《威尼斯狂歡節》變奏曲的 I 段相當類似，不同之處在於克拉克沒有刻意營造出雙小號的演奏，而是更 注重在小號花腔的演奏技巧上，樂句在聆聽上更有一個整體的感受（見【譜 例二十】）；而鋼琴與此 F 段落不再加入任何旋律，而是改為與前面 D 段相 似的簡單伴奏型態作為陪襯。
【譜例三十二】小號吹奏包含《威尼斯狂歡節》主題的快速迴音段落
第 95 小節開始是本曲的尾奏，小號以延續 F 段三十二分音符的方式持 續演奏著快速的音群，而鋼琴則是慢慢增厚和聲的織度，然後帶入第 97 小 節快速猶如騎兵號角般的節奏，於第 98 小節交接給小號以同樣的節奏方式 吹奏，帶入輝煌的結尾（見【譜例三十三】）。
【譜例三十三】如騎兵號角般的輝煌尾奏
第四章 由安邦與克拉克的《威尼斯狂歡節》變奏曲透視
2. 進階演奏訓練
3. 樂曲詮釋練習
變奏曲時，必須要從安邦寫作本曲時的時代背景與當時的演奏風格去加以
12 約瑟夫‧尚─巴替斯特‧勞倫特‧安邦（Arban, Joseph Jean-Baptiste Laurent）（1985）。
高愛文（Edwin Franko Goldman）與史華德（Walter M. Smith）合編。《安邦小喇叭教材》。 台北：樂韻出版社。p.38。
安邦在圓滑線吹奏法的說明文中提到，圓滑線的練習及演奏是相當重要
「練習課題 II─圓滑線吹奏法」第 1 到 15 的短曲中，較著重於圓滑線與
三、裝飾音
裝飾音的花俏亦不會破壞旋律線條，全曲中的短倚音皆可以此原則加以演 奏（見【譜例三十五】）。
【譜例三十四】短倚音練習第 48 首
【譜例三十五】短倚音在《威尼斯狂歡節》變奏曲旋律中的使用
安邦為短倚音的練習寫作了七條練習片段，其中包含了多種的節奏型態 與音型，在《威尼斯狂歡節》變奏曲中並未出現如此複雜的音型，因此在 練習上可以選擇其中以六八拍號所寫作的片段加以演練，便可以熟稔曲中 會出現的短倚音橋段（見【譜例三十六】）。
【譜例三十六】六八拍子的短倚音練習曲
接著於《威尼斯狂歡節》變奏曲中出現的第二種裝飾音型為迴音，而在 本曲中將會出現兩種迴音的音型，第一種為出現於序奏的迴音裝飾音（見
【譜例三十七】），第二種則是在最後一個變奏中使用到的迴音加上大跳音 程的變形運用（見【譜例三十八】）。
【譜例三十七】《威尼斯狂歡節》變奏曲序奏中所使用的迴音裝飾音
【譜例三十八】《威尼斯狂歡節》變奏曲第四變奏中使用的迴音音型
安邦於「練習課題 IV─裝飾音」中用了兩個練習項目來講解與練習迴 音，第一個部分是迴音的準備練習，第二個則是迴音的練習，安邦在練習 條目中提到：「迴音是一組環繞著主要音符的裝飾音符。演奏者必須給迴音 的高低裝飾音符很強的音量，跟中間主要的音符一樣。」17，因此在迴音的 準備練習中，安邦將迴音中裝飾音的部分特別強調地不斷重複，配合上所 有大調的音階，讓學習者更快速地習慣所有音階中出現的迴音應該演奏的
17 Ibid, p.90.
裝飾音部分，也加強演奏者手指與送氣的配合，讓迴音的裝飾音部分可以 如同主要音符一樣清楚的被聽見，而在《威尼斯狂歡節》變奏曲中第四變 奏的部分所使用的節奏與音程音型，相當接近迴音的準備練習中第一到第 六首的練習短曲，只是在變奏中除了迴音的部分之外還必須注意主題音的 演奏，因此學習者務必熟練迴音的準備練習中第一到第六首短曲，如此一 來在演奏《威尼斯狂歡節》變奏曲第四變奏的迴音音型時，便可以將注意 力專注在主題音的演奏上（見【譜例三十九】）。
【譜例三十九】與《威尼斯狂歡節》第四變奏相似的迴音預備練習
在迴音的練習中安邦不再將迴音的裝飾音部分寫作出來，而是使用迴音 的符號配合各式各樣的拍號節奏加在旋律當中，這是學習者將在樂曲中遇 到的大部分迴音型態，雖然在《威尼斯狂歡節》變奏曲中並未使用到如此 多種的迴音類型，但還是可以將迴音課題中的練習短曲都演奏過，為將來 會遇到的曲目做預先的準備。
接著第三種裝飾音音型為雙倚音，從序奏開始，安邦即於曲中多次使用 雙倚音，且在主題樂段與第一變奏中也都有出現：「這種倚音的時值是由後 面，而不是前面的一個音符而定」18，安邦在教材中強調雙倚音應該佔用後 面音符的時值而非前面音符的時值，但研究者在親自練習與演奏過本曲 後，曲中雙倚音的部分依然應該遵照郭克勞先生註解中的看法，將雙倚音
接著第三種裝飾音音型為雙倚音，從序奏開始，安邦即於曲中多次使用 雙倚音，且在主題樂段與第一變奏中也都有出現：「這種倚音的時值是由後 面，而不是前面的一個音符而定」18，安邦在教材中強調雙倚音應該佔用後 面音符的時值而非前面音符的時值，但研究者在親自練習與演奏過本曲 後，曲中雙倚音的部分依然應該遵照郭克勞先生註解中的看法，將雙倚音