第一部《地球海的大法師前傳》和第三部《最遠的彼岸》，都是直線式 的歷險小說。在第二部《阿圖思的古墓》，雀鷹是第一個把光帶入黑暗陵墓 的人，也是女主角泰娜新生命的引導者。作者採用「英雄救美」的故事模式，
讓雀鷹把泰娜由黑暗引向光明，脫離死氣沈沈的女祭司生涯，並藉由二人戒
指的復合，象徵陰陽調，和少女性啟蒙的開展。整個故事的進展也是直線式 的。烏蘇拉．勒岡在〈小說的背袋理論〉 (“The Carrier Bag Theory of Fiction”) 中 調侃地說：英雄不可一世，單打獨鬥，屠龍立功的情節是男性外出打獵的 思考模式下的產品。直線式英雄成長小說的敘述形式，反應的是企圖征服自 然的父權思維 (153)。在隔了 18 年後出版的完結篇《天哈努》(Tehanu, 1990) 中，烏蘇拉．勒岡便有意將「直線的、科技的、進步的、征服自然」的英雄 神話思維全部解構。除了保留田園自然、農牧生活的優美描寫和巨龍的關鍵 性現身外，前面三部曲的浪漫英雄歷險完全被泰娜日常瑣碎的現實生活細節 所取代。隨著女性主義運動的成長，不少讀者（包括作者本人）開始反省，
指出《地球海三部曲》的主題和其他男性科幻小說差別不大，都是以空間的 探險為主。但在現實世界中，女人大部分是被排除在這類冒險之外的。即使 均衡（Balance）是地球海的主題，《地球海三部曲》只探討好與壞、有為與 無 為 、 生 與 死 等 概 念 或 力 量 的 平 衡 。 性 別 權 力 的 不 均 衡 從 未 被 提 及
﹝Littlefield 245-252﹞。 莎拉．勤芳努﹝Sarah Lefanu﹞在《女性主義和科幻 小說》﹝Feminism and Science Fiction﹞也評論說：《地球海三部曲》出現的 女人大部分是無知的女巫和玩弄權術的施法者，真正有權力和智慧的全是男 人 (132)。面對這些批評與日漸茁壯的婦女運動 ， 勒岡也不停地思索女人和 寫作的問題。例如：
女性主義意識型態……巳經迫使我以及這個世代的每一位有思想的 女人去深入地認識自己﹕我們常常很痛苦地把我們真正所想的、所信 仰的和我們被教導的那一切有關男女的簡單「事實」和「真理」分 開……我們更經常發現，我們沒有自己的意見或信仰，只不過把社會 的教條加以整合而已﹔所以女人必須去發現、去發明、去創造我們自 己的真理、自己的價值、和我們自己。 (Language 142)
《天哈努》就是烏蘇拉．勒岡想補充這個缺陷，找尋女人價值的努力。
劇中的泰娜已入中年，丈夫過逝了，女兒巳出閣，兒子也出了遠門以航海為 生。她正面臨同時卸下妻子和母親雙重角色的生命轉捩點。同一時候，《地 球海》的世界也面臨社會秩序青黃不接的危機：阿仁王子尚未接任國王，大 法師雀鷹失蹤，巫師的領導階層找不到後繼人選。在此危機時，故事中最耐 人尋味的發展是：智慧之島的上師們占卜到的預言竟是「恭特島上的某個女 人」？《天哈努》一書到最後，上師們都沒有解開這個預言，因為他們只將 女人視為通往大法師雀鷹的線索，從未想過「女人」就是可能的答案。作者 也沒有明確說出「某個女人」指的是泰娜或是她收養的殘障八歲女孩，天如 (Therru)？這個開放的結局暗指女人的力量還是個未知的謎吧？
作者在《天哈努》中著墨於中年婦女柔中帶剛的堅韌特質，以及女人類 同於大地之母的滋養力量。泰娜，“Tenar”，字源是法文動詞 tenir 或是義 大利文 tenere，有「生育、保有、維護」的意思 (McLean 112)。泰娜不僅保 護了天如不被以前虐待她的親人傷害，後來也是她救回了雀鷹的生命，教失 去法力的雀鷹如何做回一個凡人 (Littlefield 253)。雀鷹最後和泰娜結成夫 婦，一同回到歐基恩上師的小屋中，過著平民百姓一樣的農牧生活。因為雀 鷹失去了法力，泰娜也沒有取而代之，成為女魔法師，許多讀者認為第四部 是反高潮的 (McLean 117)。但是以回歸自然的平凡農牧生活為真正的最後勝 利，象徵雀鷹的「歸根曰靜，是謂復命」的結局，卻是深深契合道家的生命 哲學。這樣的收場和前面三部曲的基調是一致的。
我們可以把《地球海》的道家思想、自然抒寫和解構英雄神話的敘述模 式，重新以生態批評加以檢視。在《文學的生態學論文集》 (Landmarks in Literary Ecology) 中，有一部份專門討論文學中的英雄史詩和悲劇模式，如 何反映了西方文明以人為尊的觀點 (anthropocentric)，以及人 人，人 自 然，自然/文明，相互對抗、衝突、競爭的世界觀 (149 – 181)。約瑟夫．米克 (Joseph W. Meeker) 在〈喜劇模式〉 (Comic Mode) 中寫道：
悲劇模式(tragic mode)假設人存在於自己和更大力量的衝突中。這些
力量––包括自然、神明、道德法律、激烈情愛、偉大理念和知識––
似乎過於巨大，超越人類之上，已在某種程度上決定他的福祉或傷 痛。悲劇文學和哲學想要展現的是﹕人等同於並超越這樣的衝突。悲 劇人物嚴肅地看待衝突，認為在面對毀滅時，必須確定他的主控權，
肯定自己的偉大。悲劇英雄是人類自認的勝利圖像。除了古希臘和伊 莉莎白時期的英國，很少劇作家，呈現的這個圖像時，能說服人心。
(157)
悲劇肯定人的潛能和偉大，但是過度突顯人高於萬物之上，並稱許抗爭 思維的悲情浪漫，已導致文化和生態的危機 (158)。米克指出希臘時代也同 時產生了喜劇模式的思維：
希臘喜劇是來自對半人半神 Cadmus 的崇拜。 Cadmus 是豐饒之神 (god of fertility)，掌管動植物和人類的性生產力，也負責會受生產力 主宰的家庭和社區生活。他是屬於生物層次的(biological)，忙著維持 保護和延續有利生命的日常條件。他看管生物之間的平衡。一旦有哪 一個環節失衡，他必須加以恢復，這是他的特殊功用。(158)
在喜劇中，強烈的愛、恨、愛國主義等嚴肅的感情或思想，被表現出其 荒唐可笑的一面。以喜劇《李西斯崔塔》（Lysistrata）為例，在悲劇中標舉的 戰爭光榮（Honor）和政治倫理等，在喜劇裡全以嘲弄的方式呈現。在劇終，
戰勝邪惡並沒有帶來真理的發現，不過是日常生活的恢復而已。米克認為喜 劇不會誇大邪惡和正義，以及人類和自然的對立，而是以平常心對待生命的 變化歷程，例如：生的力量必須有死的力量加以平衡等。又說「喜劇基本上 是表現生物界的模式，而生物界也是喜劇性的。因為生態系統把侵略性、破 壞性減到最低，鼓勵多元化，以建立各個參與者之間的平衡。這種現象和喜 劇中恢復秩序、皆大歡喜的結局類似」(161)。烏蘇拉．勒岡探討小說的敘述 模式時，有雷同的見解：
小說中各元素互動的關係可能是衝突，然而把敘述 (narrative) 約化 成衝突 (conflict) 是荒謬的。（我曾讀過一本「有關如何寫作」的手 冊，裡面說「故事應該讀起來像是一場戰爭」，又說到關於戰略、攻 擊、勝利等等）。一個完整 (a whole) 的敘述，除了衝突、競爭、壓 力、奮門等等，必然也包括了背人的袋子／肚子／盒子／房子／醫藥 箱。〔因為這些是「戰爭或打獵」過程中的必要伴隨的。〕完整的敘 述……其目的不是解決衝突，也不是停滯不前，而是讓生命過程延續。
很清楚的，英雄在袋子裡〔擔架裡〕不會太好看。他需要的是一 座舞台、踏腳石和尖塔。把他放在袋子裡，他看起來就像一隻免 子，像一顆馬鈴薯了。 ( Carrier Bag 153)
烏蘇拉．勒岡又說，如果科幻小說只是現代科技的神話，那麼這種神話 是悲劇性的：
「科技」或「現代科學」（……所謂「硬」科學以及建立在持續不斷 經 濟 成 長 的 高 科 技 ） 是 一 種 英 雄 式 的 作 為 ， 是 赫 丘 魯 式 的 (Herculean)，普羅米丘式的 (Promethus)，認為得勝了，但最終是悲 劇的。上演這種神話的小說，以前是，將來也會是，強調勝利的（人 征服了地球、太空、外星人、死亡、未來等等），但也是悲劇的（末 世寓言、大屠殺，已經發生或正在發生）。
如果能避免直線的，進步的，時間––屠殺––弓箭式的科技––英 雄模式(Techno-Heroic)，重新定義科技和科學為文化的背袋(cultural carrier bag)，而不是宰制的武器，那麼……科幻小說會較不僵硬、較 不窄隘，……較不似神話，而更接近寫實主義。
〔如果如此〕那會是一種奇怪的寫實主義，一種奇怪的真實。
(Carrier Bag 153-54)
《地球海》就是「一種奇怪的寫實主義，一種奇怪的真實」。烏蘇拉．
勒岡深愛的道家生命觀點 ， 如「人法天，天法道，道法自然 」、「 聖人欲不 欲，……以輔萬物之自然而不感為」，基本上也是喜劇式、生物層次的。主 角的動最後是去了解靜；他的求生，並不是去否定死，而是去肯定死的必然。
英雄雀鷹的有為，是去彰顯「無為」的美德 ；他最終回到泰娜的背袋中，回 到大自然的滋養中，以當一個「凡人」為最終的歸宿。這種「反高潮」的結 局，是勒岡對西洋英雄傳奇敘述模式的刻意顛覆和反諷吧！