經由對孫文思想的闡揚，在蔣中正的大力提倡下，臺灣曾有一度以教
「孝」（隱含著教「忠」）等形式強調傳統文化的「倫理」。雖然不便再明目 張膽的提倡「三綱五常」，但這種「倫理」其實就是一種以家族為名，以父權 為實，作為其基礎核心，加以擴大解釋，所形成之上下優先序位的堅信與固 守。（終身職的總統因此成了全國的大家長，理當受到全民的愛戴。）這自然 與「現代性」的思維，不論是「科學」與「民主」，或資本不斷運轉、技術不 斷創新之現代市場經濟，皆有其內在的差異與矛盾。
臺灣的「現代」小說家們未必立意顛覆傳統的「倫理」序位與體系，當他 們真誠的面對逐漸「現代化」了的日常生活，他們遂遭遇到了時代所蘊釀的
「大風吹」情境，透過他的感受與反省，終究在他們的小說中反映了，現實上 早已形成的「倫理」序位的滑動、變易甚至顛倒。
七等生的〈我愛黑眼珠〉，在發表時引發了不少的爭議。這些爭議的底層 其是傳統的「親疏有別」，具有固定「名分」的倫理關係是否足以規範我們
「循名責實」的永遠不顧身處的特殊情境加以信守；例如夫妻「離散」數十 年，生死未卜，能否重新相會皆未可知，雙方是否仍有「守貞」或「慎獨」的 義務，而不可對別人發生任何的「情感」，（即使只是同情）。也就是「綱 常」倫理，可否因「情境」而鬆動，特別在彼此並無不可移除「血緣」關係的
「夫妻」間；以及雖然仍是困難重重，但在高度「流動」與「離散」的「現 代」社會，是否某種「情境」倫理，或許是一種更加適宜的立身處世的準則。
小說的主角李龍第在城裏與妻子走失之後，遇到一場突如其來的水災，他 的第一個思維的結論竟是：「人的存在便是在現在中自己與環境的關係，在這 樣的境況中，我能首先辨識自己，選擇自己和愛我自己嗎？」顯然是一種極端 簡化，以自己為中心的「存在」思維。但他還是拯救了一名虛弱的陌生女子上 屋頂避難，因她昏迷而摟抱著她。同時開始以照顧這位生病的女子為「我現在 的責任」，因而拒絕承認他與出現在對面屋脊妻子的任何關係。因為他以為：
「我必須選擇，我必須負起我做人的條件」，「我須負起一件使我感到存在的 榮耀之責任」。
他為了與妻子之間，因水災所形成的「鴻溝」而自覺「不再是你具體的丈 夫」，所以刻意加以漠視，甚至對於妻子的呼喚，以一種普遍化的命題：「人 往往如此無恥，不斷地拿往事來欺詐現在。為什麼人在每一個現在中不能企求 新的生活意義呢？」來在心中加以回絕。這種思維正是一種「不連續」，視每 個時間點，皆斷裂成為一種「孤絕」而約略可以視為是獨立自足的情境，基本 上正是那種萍水相逢，並且也不想發展出任何長遠關係的陌生人之間的應對行 事。
有趣的是李龍第將這種斷絕的「情境」與暫時的「應對」絕對化，並且列 為最大的優先，甚至不惜傷害至少他聲稱為「所愛的人」與「想念」的妻子，
終至使她因想泅水過來而被水流沖走。為此他甚至分裂出另一重「副人格」，
而自稱「亞玆別」，他抱著這位後來知道是在城裏做妓女的女人直到水退，送 她去火車站，並把妻子的雨衣與原要買給妻子的鮮花送她作別。整個故事具有 相當的複雜性，李龍第的人格分裂與蠢蠢欲動的男性自尊，（因為他是妻子工 作來養活的），尤其值得玩味。
但是他把偶然邂逅的關係提昇到超越夫妻的倫常與情份之上，正是對於
「親疏之別」的顛覆。當「流動」與「離散」成為現代雙薪工作夫妻常見的形 態與處境時，我們亦不能說他們的故事，純屬水災似的偶發事件或個人特殊意 理扭曲下的怪誕行為。這裏所隱藏的正是經常處於無法長期同居或共同生活下 的夫妻或男女的典型困局。內戰固然會形成這種困局，但「現代」社會以全球 為其經營規模的企業或知識體系，亦一樣的製造這種早已司空見慣的困局。
王禎和的〈嫁粧一牛車〉，若只看題目，頗似回歸「牛車時代」的鄉土小 說，但以時代而論，雖然還在頂牛車運貨，卻未必那麼「前現代」，因為主角 萬發的八分耳聾是逃空襲中，不得已找婦科醫生治療的結果。鹿港來的第二男 主角姓簡底是個「成衣販子」，所以「生意似乎欣發得很」，經濟力一直優於 趕牛車的主角萬發；女主角阿好亦會「套了一件龐寬得異常底洋裝」，「外國 質料底」，「胸口有似鎖底裝飾品當中懸起，串在一條白鐵鍊上；小腹底部位 也有這樣底裝飾」，這裏跟二次大戰，近代的專科化醫學，以及機器化生產，
資本主義經營，甚至國際化的貨物流通與現代衣飾的跨國流行都有關連。
尤其刻意引用Henry James, The Portrait of Lady 中的一段英文的引文，至 少顯示作者或敘事者是以國際視野來看待這個事件，經濟、文化情況或許有 別，但二男一女之類的糾葛共生，卻是全世界皆可能發生的困局，尤其既牽涉 到男女情愛，又關連到經濟社會壓力，亨利‧詹姆士的小說世界中亦所在多 有。若再注意其行文語言的嬉笑嘲諷，例如去林姓底醫院謀職，「羞上來，阿 好肚內二氧化炭越是平平仄仄，仄平平得不可收拾，詩興大發相似。工作自然 也給屁丟了！」，同時用了二氧化炭的化學術語與律詩的格律來形容阿好放 屁，原來用的就不是鄉土語言，諷刺的更未必只是阿好而已。
因而這居住在墳場附近的一家子加上一個外鄉人，自然都是社會的邊緣 人，並且不斷的因女主角的外遇而受到嘲笑鄙夷。但當萬發因牛車撞死小孩的 事故入獄。阿好並沒有訴請離婚，反而以由姓簡底頂一臺牛車給萬發，而且每 週一次送瓶啤酒著他晚間到料理店享用，而達成了三人同居的協議。正如小說 中所說的：「總是七天裏送一次酒，從不多一回，姓簡底保健知識也相當有一 些底哩！」這種安排幾乎就是每週休假一日，「現代」的工作「理性」的表 現。自然這亦是對於一夫一妻或夫為妻綱之傳統倫範的顛覆。非婚男女長期同 居而一起養家活口的境遇，亦見於王禎和的〈來春姨悲秋〉等篇，婚姻與人倫 都受到質疑。
黃春明的〈兒子的大玩偶〉，從題目看就已經很顛覆了。〈鐵漿〉裏的孟 昭有雖說拚死為的自然是掙家業給兒子，但心中掙扎的還是對不爭氣父親的恨 意，他要強爺勝祖。雖然執迷得近乎悲壯，終究還是父權文化的產物。不再以
「父親」為認同的對象，或者以「父執」輩的價值信念為規範，正是這篇小說 內容的「現代」性之所在。在小說中，對於主角坤樹而言，「父親」是缺席 的 ；但有 一位父 輩價值的 代理人 ：「大 伯父」。 對大伯 父而言 ，坤樹作 Sandwich man的工作，是「人不像人，鬼不像鬼」，是令親族蒙羞，「像什麼 鬼樣子」的「現世」。但就坤樹夫婦而言，這是一份「小孩子不要打掉了」，
使得他們得以擁有兒子阿龍之意義重大的工作。
坤樹為自己發明出這項工作的靈感，竟是在教會門口所看的巡迴電影。自 然這是一部遠方異國的電影。他亦是向新開的電影院老闆作的提議。他的「把 上演的消息帶到每一個人的面前」的工作，使他「從天亮到夜晚，小鎮裏的大 街小巷，那得走上幾十趟，每天同樣的繞圈子」，而且他還得準時：
看看人家的鐘，也快三點十五分了。他得趕到火車站和那一班從北 來的旅客沖到照面；這都是和老闆事先訂的約，例如在工廠下班，
中學放學等等都得去和人潮沖個照面。
電影、廣告、時鐘、火車、工廠、學校、人潮……雖然是個「小鎮」，但卻已 是「現代」化了的世界，並不就是傳統意義下的「鄉土社會」。11（若硬要稱 呼這篇為「鄉土」小說，這裏的「鄉土」應是另有取義。）坤樹的自創新業，
其實可以算是「小鎮」進一步「現代」化的過程之一，因為他提供的就是「資 訊」。
坤樹在這份工作中所作的裝扮：臉上塗白粉、貼小鬍子、戴頂端有羽毛的 圓筒高帽，十九世紀歐洲軍官模樣的衣服，面無表情，木偶般走路的姿態，使 得街童們一直對工作中的他保持興趣，至於永遠只看到上了粧坤樹的兒子阿 龍，更是：「他喜歡你這般打扮作鬼臉，那還用說，你是他的大玩偶」。坤樹 顯然認同於「我是阿龍的大玩偶」的角色。當他將因為電影院改用三輪車宣 傳，而不需再作上述打扮，想抱阿龍卻惹得阿龍大哭想要掙脫，達到了小說的 高潮：他「取出粉塊，深深望著鏡子，慢慢的把臉塗抹起來」。在小說因姚一 葦先生的建議而修改之前，它最原始的版本，是結束在回應妻子的詢問：
「我，」因為抑制著什麼的原因，坤樹的話有點顫然：「我要阿 龍，認出我……」。
非常明顯的強調出他作為「兒子的大玩偶」的「自我」認同。這種認同正好是 老萊子綵衣娛親的逆反。生命的意義與價值，不再是由一個人的父母，反而是 由他（或她）的子女，來賦予，這種奇妙的逆轉現象，不但見於〈兒子的大玩 偶〉；也見於〈看海的日子〉。反映的不僅是黃春明個人的情懷，事實上也正 是整個社會、時代在科技與知識不斷推陳出新所影響下，逐漸習慣於朝「未 來」而非朝「過去」觀看的結果。加上整個社會階層的升遷，現代知識與學校 教育幾乎就是必要條件，父母漸漸只能提供生養的經濟支援，未必就具有指導 的能力，對於像梅子或坤樹這種社會底層的人們，孩子反而是生命中僅有的希
非常明顯的強調出他作為「兒子的大玩偶」的「自我」認同。這種認同正好是 老萊子綵衣娛親的逆反。生命的意義與價值，不再是由一個人的父母，反而是 由他（或她）的子女，來賦予，這種奇妙的逆轉現象，不但見於〈兒子的大玩 偶〉；也見於〈看海的日子〉。反映的不僅是黃春明個人的情懷，事實上也正 是整個社會、時代在科技與知識不斷推陳出新所影響下，逐漸習慣於朝「未 來」而非朝「過去」觀看的結果。加上整個社會階層的升遷，現代知識與學校 教育幾乎就是必要條件，父母漸漸只能提供生養的經濟支援，未必就具有指導 的能力，對於像梅子或坤樹這種社會底層的人們，孩子反而是生命中僅有的希