以上三人之外，其他江湖詩人的淮河詩分量就更輕了，下面考察幾 篇較有特色的作品。
首先來看趙崇嶓（1198-1255，字漢宗，號白雲山人）的一首七絕：
淮河水 （《全》三一七一-60-38079）
秋風淮水白蒼茫，中有英雄淚幾行。
流到海門流不去，會隨潮汐過錢塘。
此詩令我們聯想到上引戴復古〈頻酌淮河水〉末尾的「莫向北岸汲，
中有英雄淚」兩句，而意象上有所發展，那「英雄淚」流到海門，又跟 隨潮水被運到了首都臨安。詩句似乎暗用了伍子胥的傳說，其屍體被裝 入鴟夷皮袋拋入江中，靈魂化作了潮神，引起每年的浙江潮。如此則此
「英雄淚」所包含的感情不是憤怒就是悲傷了。
下面的七絕是釋斯植（？-？，字建中，號芳庭）的作品：
淮邊柳 （《全》三三○一-63-39336）
寂寞淮邊柳，春來自舞腰。
恨生爭戰地，不得近官橋。
此詩以淮河之畔的柳樹與「官橋」附近的柳樹相對比。同是柳樹，
前者因為生長在「爭戰地」，便與人流不息的「官橋」相異，得不到遊 客的光顧。「淮邊柳」的「寂寞」獲得凸現。
以上兩首都依靠作者的機智來構成全篇，前者將「英雄淚」與浙江 潮的意象連接起來，成為此詩的關鍵，後者則將柳樹擬人化，通過對比 來顯示作者的創意。
然而如上所述，南宋的淮河也是民族悲痛的象徵，以此為素材來寫 詩，對於作者的構思有甚大抑制。所以即便每一首都蘊含了真情實感，
但多數偏於直率，不是悲憤慷慨，就是哀傷痛切，在表達技巧方面毋寧 說是類型化的，缺乏多樣性。當然，一味追求新奇的表達也有相當的危 險，可能給作品帶來與素材不合的輕薄感。也許就是出於這種顧慮，士 大夫詩人寧願放棄新奇感而選擇穩健保守。
但另一方面，以上二例卻顯示出，即便是寫淮河這樣敏感的素材，
江湖詩人還是比士大夫們更傾向於自由的構想。其原因無非是社會地位 帶來的表達自由。下引釋文珦（1210-？，字叔向，號潛山老僧，於潛 人）的詩也透露了這種特徵：
寄淮頭家兄 （《全》三三二○-63-39583）
君向淮堧去，相思夢不安。
兵戈猶未定，道路自應難。
曠野人煙少，荒城鬼燐寒。
故園松菊在，何必戀微官。
文珦似乎忘記了自己的僧侶身份，擔心遠赴淮上的兄弟而勸他辭官 歸鄉。若換成士大夫詩人，即便在相同的處境下，恐怕也不能寫這樣的 詩。由此可以把這種寫法視為江湖詩人特有的。
下面一首是高翥（1170-1241，字九萬，號菊澗，餘姚人）的七絕，
如果詩中所寫的內容基於作者本人的見聞，那麼這是只有身臨其境的人 才可能寫的：
行淮 （《全》二八五八-55-34129）
老翁八十鬢如絲，手縛黃蘆作短籬。
勸客莫嗔無凳坐，去年今日是流移。
戴復古也有五律〈望花山張老家〉、七絕〈淮村兵後〉等類似的作 品。這些作品的共同點在於都從庶民的視角詳備地描寫了現地的窮狀。
士大夫詩人很少有這樣的作品，故可視為江湖詩人特有的。
當然，江湖詩人也不是專寫上述那樣與士大夫詩人相異的詩，下面 的二例都可看作典型的邊塞詩：
朱繼芳（1208？-？，字季實，號靜佳，建安人）
淮客 （《全》三二七九-62-39075）
長淮萬里秋風客，獨上高樓望秋色。
說與南人未必聽，神州只在闌干北。
武衍（？-？，字朝宗，號適安，開封人）
京口策應戍將歸營 （《全》三二六九-62-38975）
老矣猶征調，新從淮上歸。
盡知邊境事，曾解壽春圍。
腥血封刀匣，黃沙漬鐵衣。
奏功均得賞，沽酒醉斜暉。
朱繼芳的七絕用了入聲韻。一般認為入聲表示孤寂抑鬱、悲壯激 憤，也許作者有意借此抑制了七絕詩體本身的輕快感。《唐宋千家聯珠
詩格》卷六「用說與字格」列舉了陳師道等四篇作品，都以「說與」二 字為第三句的開頭。這樣，用北宋後期才出現的新句法使語氣一轉，「對 南方人說了，他們也不願聽，但欄杆的北面確實就是神州（中原）呀」，
臨場感被提高了。而武衍的五律風格承接唐代邊塞詩的譜系，但與唐詩 經常虛構此類情節不同，特徵在於突出了實錄性質。