張大千一直自稱曾於1917－1919年間在日本京都學習染織，就算他在日 期間不曾正式註冊入學並拿到畢業文憑，也一定接觸過這樣的領域。50 傳統 日本織物慣用的鮮豔色彩及金色給人的視覺刺激，想必令他印象深刻。另 外，在日期間他也可能看過活躍於江戶時期（1603－1867）「琳派」那種擅 用金色作裝飾性處理的繪畫，甚至葛飾北齋（1760－1849）所作浮世繪《富 嶽三十六景》中《凱風快晴》（圖34）中將富士山頭作紅綠二色的處理，再 以白色閃電狀紋路表示未融之白雪，圖面中強烈的色彩與俐落的設計感，想 必張大千也不陌生。
除了日本藝術可能給予他色澤方面的啟示，民國以後，現代中國畫壇也 出現了日本明治時期（1868－1912）以來盛行的強調色彩、弱化線條的過
48 王耀庭認為張氏作品係出自臺北故宮所藏《宋人緙絲山水詩意》，然經比對，張氏取材 的應是北京故宮所藏緙絲《青綠山水圖軸》才是。王氏的看法，見〈與古人對畫，畫 中有話—大千寄古〉，《張大千110歲書畫紀念特展》，頁34-35。
49 關於《瑞鶴圖》的色彩及圖案與宋代緙絲的關係，見Maggie Bickford,“Emperor Huizong and the Aesthetic of Agency,＂Archives of Asian Art, LIII, 2002-03, pp. 81-84.
50 根據鶴田武良的研究，無法找到張大千與其兄張善子在所有京都設有染織課程的學校 入學的紀錄，所以他推測他們只是以旁聽生的身分去學習而已。見鶴田武良，〈張大千的 京都留學生涯〉，《張大千學術論文集 九十紀念學術研討會》（臺北：國立歷史博物館，
1988），頁199。
程。51 為傳統日本藝術帶來新生命的這股畫風是由橫山大觀（1868－1958）
及菱田春草（1874－1911）等人所提倡，他們捨去從中國畫傳來的傳統線 描，改採西洋畫那樣直接以顏料表現空氣與光線，但又保留了日本畫的細膩 手法與裝飾性，因之在融合東西畫風上獲得極大的成功。他們對日本畫所作 的改革鼓舞了早期中國留日畫家包括高劍父（1879－1951）、高奇峯（1889－
1933）兄弟等，也將這股風氣帶入中國畫。而高氏兄弟所屬嶺南畫派主張的 折衷中西、融合古今的「新國畫」中對色彩與光影變化的重視一再呼應著橫 山大觀等人的創作理念。52
高氏兄弟所帶來的重視色彩、輕忽線條的風氣對民國以來盛行的「沒骨」
風氣有著推波助瀾的效應。花鳥畫中所常見不用線條、但用水墨與色彩直接 作畫的方法雖然據文獻記載始於南唐的徐熙（975年歸宋），但是落實於畫作 中的始見於明代的孫龍（活動於1403－1449）、沈周（1427－1509）等人，
以後徐渭（1525－1593）繼之，至清初惲壽平（1633－1690）更將花卉中 的「沒骨」法予以發揚光大。晚清時趙之謙、吳昌碩也經常將花卉題材中的 湖石以無皴線也無輪廓線的「沒骨」法處理之。53
民國以後，這股風氣逐漸由花鳥發展到山水及其他題材上，而且有從水 墨轉為多彩的趨勢。不但受日本影響的嶺南派如此，就連傳統派畫家也對因 追求西方寫實而弱化線條的作法感興趣，曾被張大千老師李瑞清聘為兩江優 級師範學堂國畫教席的蕭俊賢（1865－1949），畫山水就「亦工青綠，且作 沒骨」。54 而嶺南派的新畫風除了日本因素外，也因其輾轉繼承了惲南田的
51 見林木，《20世紀中國畫研究 〔現代部分〕》，頁96。
52 高劍父係於1903年赴日，關於高劍父可能受到橫山大觀畫風的影響及二人畫作比較，
見劉素貞，〈嶺南繪畫的意境探討—以高奇峰《木魚伽僧》為例〉，國立臺灣藝術大學
《書畫藝術學刊》，第六期（2009.6），頁107-108；林木，〈現代中國畫史上的嶺南派及 廣東畫壇〉，《嶺南畫派研究》（《朵雲》第59集）（上海：上海書畫出版社，2003），頁33；
李偉銘，〈高劍父繪畫中的日本風格及相關問題〉，《嶺南畫派研究》（《朵雲》第59集）， 頁120。
53 莊申提及一些歷史上「沒骨」畫的發展，且皆以花鳥畫為例，但他稱之為「無皴畫」。 見莊申，〈張大千與無皴畫〉，《藝術家》，156期，1988年，頁103-107。
54 見姜丹書（1885－1962），《姜丹書稿》，引自《世變 形象 流風 中國近代繪畫 1796－
1949》【III】（高雄：高雄市立美術館，2007），頁30。
沒骨風格，在他們的影響下，使得沒骨法更加受歡迎。55 評論家頌堯在1929 年針對全國第二次美展畫風便發表了這樣的看法：「近來以受歐風漸染，惲 南田之沒骨法忽大盛。」56 可以證明沒骨法在當時的大行其道，而且頌堯認 為是因西風東漸而使得重色不重線的傳統沒骨法再度風行。
張大千的畫風與嶺南派乍看風馬牛不相及，但從一則當時畫壇為人所津 津樂道的例子可以看出張氏對嶺南派的作品不僅注意，還用心臨仿過：傳聞 中說，在一社交場合，張大千畫了一幅高劍父風格的畫，並在下方簽了「劍 父」的名字，本來高氏見狀臉色大變，但在張大千於劍父上下方加了十餘 字，變成「戲仿劍父筆法，愧未能得其萬一為憾耳！」以後，高氏方才釋 然。 57 可見張大千對嶺南派強調色彩弱化線條的風格是很熟悉的。
其實色彩與線條的衝突在中國歷史上已非第一次，唐代張彥遠就曾說過：
「具其彩色，則失其筆法。」58 可見在張彥遠心目中，色彩與線條之間隱含 著對立的關係，而且張彥遠顯然認為，線條的價值，由於和中國傳統書法的 密切關係，是高於色彩的。被張彥遠推崇為唐代前無古人後無來者的畫聖吳 道子（約685－758）所創的白描便代表了唐代在線條取得的成就。然而自唐 末以來線條在繪畫中所獲得的崇高地位，在近代遭到了極大的挑戰，畫家傅 抱石（1904－1965）也意識到了民國以來色彩在面對傳統線條時，逐漸取得 優勢的趨勢：「線條的完全勝利是白描，色彩的完全勝利是沒骨。」59 二十 世紀以來，無論前述在畫作中強調色彩的先驅、嶺南派，以及張大千的「仿 張僧繇」或「仿楊昇」等「沒骨」作品，都產生在這樣的大環境下。
55 高氏兄弟同師於居廉（1828－1904），居又師於宋光寶、孟麗堂，後二者的畫風則來自 惲南田。見萬青力，《並非衰落的百年—十九世紀中國繪畫史》（臺北：雄獅圖書股份有 限公司，2005），頁248。
56 頌堯，〈文人畫與國畫新格〉，《婦女雜誌》，第15卷第7號，民國18年7月；引自林木，《20 世紀中國畫研究—﹝現代部分﹞》，頁99。
27 原載《羊城晚報》港澳海外版，1985年12月1日；李永翹，《張大千年譜》，頁87。
58 見張彥遠，《歷代名畫記》，收於于安瀾編，《畫史叢書》（一），卷1，頁16。
59 見傅抱石1955年南京師範學院講稿，收入伍霖生編錄，《傅抱石畫論》（臺北：藝術家出 版社，1991），頁34。