然而張大千此時的青綠山水無論與古代的董其昌仿張僧繇及楊昇山水，
甚至故宮所藏傳張僧繇的《雪山紅樹》（圖18）中的山體，或與同時代的金 城的仿李思訓、吳湖帆的仿王晉卿等強調色彩之作品相比，都是最鮮豔奪目 的。尤其以硃砂畫出大片的鮮紅山頭前所未見，莊申舉出敦煌莫高窟285窟的 西魏（535－556）壁畫及吐魯番晚唐墓葬壁畫為例，指出當時已有紅色遠山 的描繪。60 但是卻無法解釋張大千這些重彩作品在1940年之前便已出現的事 實，當時他尚未有敦煌之行，也從未親身觀察體驗到上述六朝晚唐的作品。
從張大千日後臨摹敦煌296窟的《西魏比丘故事卷》（圖35）觀之，其中 山形大多作為比丘故事的邊框或界線之用，還是早期山水「空間格」的樣式，
即山水只作為故事的背景或環繞著故事所發生的舞台，因之山水在此時期只 是敘事（故事）畫的配角，比丘故事才是畫面的重心。這些環繞著故事的山 脈大小一致，遠近不分，宛如圖案般迤邐開來，不具空間感。山色採平塗，
紅藍交錯，連續排列，全無變化或例外。觀此拙稚的早期山水製作，雖說有 紅色山頭的出現，但與張氏早期或呈現雲海、或呈現夕照的高度寫實性紅色 山頭迥異，且張氏從未採用如此圖案方式處理山脈，因此他早期「沒骨」山 水中的紅色山頭與敦煌壁畫間的關係是難以成立的。
然則西魏與張僧繇活動的時間是接近的，如果張僧繇當初確實有「沒骨 山水」之作的話，也應與張大千日後所臨摹的296窟壁畫中無色階變化、平塗 式的圖案化描繪相去不遠。東晉顧愷之（約344－405）在《雲台山記》中曾 說：「畫丹崖臨澗上，當使赫巘隆崇，畫險絕之勢。」61 可見紅色山頭在顧 愷之時已有之，唐代詩人李白（701－762）在歌詠巫山的詩句中也有對紅色 山頭的描繪：「高咫尺，如千里，翠屏丹崖粲如綺」。62 證諸晚唐新疆地區 墓葬《壁畫殘跡》（圖36）中對紅色群峯的描繪，顯示由南北朝到晚唐，以
60 見莊申，《從白紙到白銀：清末廣東書畫家創作與收藏史》，頁90。
61 見顧愷之，《畫雲台山記》，收於俞劍華編著，《中國畫論類編》（香港：中華書局，1973）， 頁581。
62 見李白，〈觀元丹丘坐巫山屏風〉，（清）王琦輯注，《李太白全集》，頁1135。
紅色繪製山峯的傳統是一直延續著。63
也許張大千在「仿張僧繇」或「仿楊昇」時參考了六朝時最重要畫家及 唐代詩人對山脈的形容，只是張大千早期的紅色山頭經由無論是與西魏或晚 唐壁畫的比對，無法證實受了壁畫的影響，反而顯示除了董其昌與藍瑛一脈 外，以受近代人的影響為多，這些影響來自任伯年、齊白石、金城、吳湖帆 等人，但是不可忽略的是張大千的紅色山頭比上述任何一家要來得亮麗耀眼 與富裝飾性，上述畫家在繪紅色山頭時往往用的是渲染法，張大千卻與眾不 同的使用重彩的硃砂描繪，這是張大千個人在用色上的重大突破，他在色彩 上的用功與天份，實則在他的早期山水就已嶄露頭角。
綜觀張氏前期的青綠山水，基本上沿著兩個基調進行——一是石濤式「搜 盡奇峯打草稿」的寫實精神，一則為董其昌「仿古」、而且是「集大成」式 的仿古精神。所以這些作品的山形與筆法大致學自清湘，然而在用色上則受 董氏啟發，上追張僧繇與楊昇。這個時期雖則他從董其昌那兒已經知道了學 習六朝與唐代的用色，但是實際上由於並未與後者有第一手的接觸，因此他 的認識是透過文字記錄以及董其昌的詮釋而來的。也就是說他這個時期的青 綠山水雖然題著「仿張僧繇」或「仿楊昇」之名，反映的其實是晚明以來董 其昌的用色理念與近代畫壇欲打破文人水墨畫的沉悶、愈來愈重視用色的 風氣。
時代風潮下，青綠山水在清末民初已是相當流行的題材，如秦祖永（1825
－1884）、吳榖祥（1849－1903）、黃山壽（1855－1919）、林紓（1852
－1924）、蕭俊賢（1865－1949），以及與張大千時代更接近的賀天健（1891
－1977）、鄭午昌（1894－1952）、吳子深（1894－1972）等人都擅青綠。 64
63 莊申認為這種紅色山峯的傳統一直傳承到清代初期高儼作的《楓山日暮圖》及乾隆時 期廣東畫家黎簡（1747－1799）《春巖簇錦圖》中的紅色遠山，不過他並未說明此種畫 法如何由晚唐發展到清初。見莊申，《從白紙到白銀：清末廣東書畫家創作與收藏史》， 頁89-90。
64 可參考《世變 形象 流風 中國近代繪畫 1796－1949》【II】，頁86、103、106、120；《世 變 形象 流風 中國近代繪畫 1796－1949》【III】，頁17、32；國立歷史博物館編輯委員會 編，《晚清民初水墨畫集》（臺北：國立歷史博物館，1997），頁181、189、193、199。
然而他們走的多是元代趙孟頫（1254－1322）和明代文徵明（1470－1559）
一路設色淡雅的小青綠，即便艷麗或明快，也未超過仇英（約1509－1551）
的風格。
張氏晚年作「四十年回顧展自序」時回憶到，一九三○年代徐悲鴻盛讚 他為五百年來第一人，他曾不勝惶恐，因為舉目當時畫壇，豪傑輩出：「山 水石竹，清逸絕塵，吾仰吳湖帆。……明麗軟美，吾仰鄭午昌。……寫景入 微，不為境宥，吾仰錢瘦鐵。……若汪亞塵、王濟遠、吳子深、賀天健、潘 天壽、孫雪泥諸君子，莫不各擅勝場。此皆並世平交……」65 當張大千提及 這些與他平輩的畫人，不斷的用「吾仰」的字眼來突出他們的成就，雖然不 無自謙之意，但也代表他們當時確實各具所長，在畫壇上各自擁有一片天。
當然此處張氏並非談他們在青綠上的成就，但若將其中數位的青綠畫風 與張大千的作品比較，將可發現環繞張大千的同時代人對青綠山水或色彩的 態度。被他稱為「清逸絕塵」的吳湖帆用色也相當清雅秀氣，並沒有突出之 舉。而「明麗軟美」的鄭午昌（1894－1952）雖然也稱設色高手，但遠山用 赭石、或用色澤點苔等作法變化幅度仍小。號稱「不為境宥」錢瘦鐵（1897
－1967）亦復如此，只在四王風格上的山水略施青綠，並無多大新意。至於 賀天健（1891－1977）之用色較為出色，肯重用紅色作人物及淡紅作遠山，
只是整體用色風格，與上述諸家一樣，都仍在明、清的範圍內，未見突破。
因之張大千欲在用色上與眾不同、別出心裁，必須另闢蹊徑。而他第一 個師法對象石濤為他適時地引進了董其昌：「石濤筆法、墨法，並承玄宰，
特不落畦徑，游心象外，不為人識破爾。」66 張氏既已發現石濤筆法與墨法 俱來自董其昌，自然董其昌便成為了他繼石濤之後學習的對象。可是當日與 他同時、甚至更早便飲譽畫壇的上述畫家，包括當時在上海紅極一時的「三 吳一馮」在內，許多都曾師法董其昌。67 然而為什麼他們都未發現董其昌用
65 見張大千，〈四十年回顧展自序〉，《張大千先生詩文集》，卷6，頁53-54。
66 見張大千，〈明末四僧畫展序〉，《張大千先生詩文集》，卷6，頁72。
67 「三吳一馮」指的是民初活躍於上海畫壇的吳待秋（1878－1949）、吳湖帆（1894－
1968）、吳子深（1894－1972），與馮超然（1882－1954）。其中吳湖帆與吳子深兩位專 學董其昌，見張大千，〈吳子深畫譜跋〉，《張大千詩文集》，卷7，頁155。
色的理論及奧秘，卻唯獨張大千發現，並且從此開啟了他畢生對中國一部青 綠山水發展史的追索？推其原因，他們所學的仍限於董其昌的筆墨風格，而 張大千自董其昌身上所得到的，卻是進行創造性「仿古」與「集大成」的格 局及心胸，另外張氏所獨具對色彩的熱情，與對歷史的源頭有一探究竟的強 烈企圖心，也是上述畫家所不及的。當同輩畫家仍徘徊於明清風貌的青綠之 中，張大千卻已將眼光投向了唐代甚至更高古的六朝，而六朝之「沒骨」與 唐之青綠終於在他晚年化為石破天驚、前無古人的潑彩風格。
此時期他不僅透過董其昌追尋更高古的六朝及唐風山水用色，又在董其 昌所宗的淡雅「沒骨」系統之外，再加入李思訓作品中金碧輝煌，以及宋緙 絲的裝飾性，使得他的青綠山水不僅取法比同代人高古，在「視覺性」上也 比同時期畫家所作的「小青綠」強烈許多，而更接近現代人的品味，一九三
○年代中期以後他的用色已經獨樹一格。
張氏對復原古代色彩用法於現代的苦心逐漸影響了一批環繞在他身邊的 朋友如于非闇、謝稚柳（1910－1997）、晏濟元（1901－）等人，「許多古 人所常用而明、清時代文人畫基本不用的色彩及其複雜用法，都被重新發掘 出來，……」68 觀察于非闇這位與張大千交往甚密的北方畫家1936年的作 品《群仙祝壽》（圖37）的用色，便是強調重彩的裝飾性，而絕無淡雅的意 味。雖然自題「擬宋人筆」，但前景之巨大湖石以整片厚重的石青石綠繪 出，顏色強烈而對比誇張，宋人花鳥的湖石部分大部分以水墨為之，何嘗有 此？尤其綬帶鳥的鳥身繪成鮮紅色與白色對比，那種以紅色在畫面中出奇制勝 的效果完全是張大千的翻版，于非闇在工筆花鳥畫中所作的顏色突破，大膽激 進，與張大千在青綠山水中所作的革命——強調顏色的視覺性——實為一體兩 面。69
好古敏求而又生逢其時的張大千，一九二○年代甫入畫壇，就面臨故宮 名跡、私人藏品都公諸於世的新時代到來，而他迅速抓住了這機會，以他對 顏色的靈敏嗅覺以及宏闊的歷史眼光，將中國青綠山水的傳統一一借來，豐
68 見陳滯冬，〈張大千與當代中國繪畫〉，《張大千談藝錄》，頁9。
69 于非闇後致力於中國畫色彩之研究，見于非闇，《中國畫顏色的研究》（北京：人民美術 出版社，1961）。
富了他的畫面，使得中國在水墨畫宰制了近千年的局面中，忽然見到一絲解 放色彩的曙光。迥異於畫壇中其他畫家從西洋引進色彩的作法，張大千堅持 在傳統的用色中找尋他的「靈感」——中國古代繪畫並不缺乏自由奔放的色彩
富了他的畫面，使得中國在水墨畫宰制了近千年的局面中，忽然見到一絲解 放色彩的曙光。迥異於畫壇中其他畫家從西洋引進色彩的作法，張大千堅持 在傳統的用色中找尋他的「靈感」——中國古代繪畫並不缺乏自由奔放的色彩