凡管【風入松】

此時的【風入松】隨著結界開始管門的不同，根據李兩成描述，該段落轉為凡管主要 是配合結界，因此所有過門都樂改吹凡管⁷¹。

樂譜編號 11【鬧虎彩】

71 此凡管指的是調性之不同，北管都以嗩吶某之閉孔稱作不同調性之名稱，如上管、士管。

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樂譜編號 12【喜遷鶯】

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樂曲結束後鑼鼓於緊戰加上三鑼收尾，隨後此高功道士隨後宣行科儀文：

吾今結界至於南。丙丁火。熒火惑間。芒角森龍鳳。邪魔心膽寒。霞飛煙聘。虹霓往 還。雷門禹步立。殺鬼酆都山。吾今仗劍駕火龍。鎮守不離巳午間。急准南方三炁天 君律令。丹靈真老天尊。

2-3西方結界

隨後由後場樂師直接下【節節高】接【鬧虎彩】此段反覆三次，待功高道士打雙 鐧欲束後緊接【風入松】(凡管)，再接至【鬧虎彩】(反覆三次)後此段科儀動作才算結 束，等待前場高功道士大喊：來也才由鼓者再下介頭：【火炮】【紗帽頭】接著演奏

【四門子】樂曲如下。

樂譜編號13【四門子】

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樂曲結束後鑼鼓於緊戰加上三鑼收尾，隨後此高功道士隨後宣行科儀文：

吾今結界至於西。白虎旺。金精威。太白凌清漢。騰霜耀紫微。刀劍如雨。大闡神 威。白虎常擁護。殺氣貫虹霓。瀉倒天河洗兵甲。駐札庚辛不動移。急准西方七炁天 君律令。皓靈素老天尊。

2-4北方結界

隨後由後場樂師直接下【節節高】接【鬧虎彩】此段反覆三次，待功高道士打雙鐧欲 束後緊接【風入松】(凡管)，再接至【鬧虎彩】(反覆三次)後此段科儀動作才算結束，

等待前場高功道士大喊：來也才由鼓者再下介頭：【火炮】【紗帽頭】接著演奏【刮 地風】樂曲如下：

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樂譜編號 14【刮地風】

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樂曲結束後鑼鼓於緊戰加上三鑼收尾，隨後此高功道士隨後宣行科儀文：

吾今結界至於北。玄武位。龜蛇逐。妙哉符五炁。佩受殺鬼籙。殺氣騰騰。兵戈整 肅。北帝統天兵。副將三十六。在胸前豎起玄天皂纛旗。掃蕩北方鬼神哭。急准北方 五炁天君律令。玄靈元老天尊。

2-5中央結界

隨後由後場樂師直接下【節節高】接【鬧虎彩】此段反覆三次，待功高道士打雙鐧欲 束後緊接【風入松】(凡管)。樂曲結束後鑼鼓於緊戰加上三鑼收尾，隨後此高功道士隨 後宣行科儀文：

吾今結界至於中。噴法水淨四方。高穹符戊己。邪魔入地藏。黃頭大將。侍衛我傍。

中山有神咒。一誦天地光。凶穢肅清無障碍。億千兵馬護壇場。吾從中央結界。至於 上方。上方結界。至於下方。下方結界。至於醮壇之所。十方肅靜。無動無作。向急 准中央一炁天君律令。皇靈黃老天尊。

隨後由後場樂師直接下【節節高】接【鬧虎彩】此段反覆三次，此時鼓手才下介頭：

大大匡冬七冬匡列冬匡接【倒頭風入松】樂曲如下 樂譜編號15凡管【倒頭風入松】

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樂曲結束後鑼鼓於緊戰加上三鑼收尾，隨後此高功道士隨後宣行科儀文：

吾今結界已週完，再向皇壇繞一旋。吾是洞中太乙君，頭戴七星步四靈。手把神劍震 上位，內外不得停騰妖氛。地戶巽宮施結界，迤邐巡離直至坤。兌九三宮向乾亥，遙 望天門謁帝君。高功道士宣行完畢至此此五方結界才結束。

(二)演奏之特色分析

從上述音樂分析可明顯看出召四靈、結五方結界之後場音樂除了基本的鑼鼓(一 鑼、二鑼、緊戰、火炮等)都藉由【節節高】、【鬧虎彩】開始反覆不計其數，、有時亦 加上牌子與法事互相配合，等待高功道士欲結束科儀動作時結尾有時也會再加入【節 節高】、【鬧虎彩】次數不計其數，多次反覆、透過速度不斷的變化，接續使用使得 道士高功能夠有足夠之時間作足該科儀之動作、且在結束後亦可由打鼓佬的鼓介銜接 另一首牌子做為過場樂襯托整場儀式。根據筆者實地訪談，此目的主要為使高功能有 在做完科儀動作後，有些許之的時間準備下一段法事、再者也讓科儀動作與音樂互相 配合，因此可看出幾首之特定曲目在敕水進壇中使用的相當平凡，筆者實地調查雖說 北管的加花入弄之自由為一大特色，但其中還是會因為個人音樂養成訓練而有習慣之 吹法，整場敕水禁壇儀式過後場演奏散版加花之特色筆者採譜整理如下：

樂曲編號 16【節節高】

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樂曲編號 17【鬧虎彩】

樂曲編號 18 凡管【節節高】收尾

整場法事高功於該科儀動作結束後藉由散版【鬧虎彩】、【節節高】反覆不計其數之 使用方法，用來襯托整場儀式的宣行，使得整體氣氛更加熱鬧，也讓高功道士有片刻 的時間休息、準備下一段法事。從上述分析可看出，北管散漫式吹法之特色、除了骨 幹音符之外，加花被視為北管音樂的一大韻味(口氣)，除了骨幹音符之外每段的加花、

入弄基本上每個樂師還是有大致固定的吹奏模式，不同在於音樂養成訓練之差異。對 於儀式內容所使用之曲目，筆者在事後訪談李兩成對於過場、召四靈中科儀中曲目交 替使用之問題得知對於曲目大部分而言有固定的幾首樂曲在這時候使用，但如何運用 只要前場與後場互相能配合即可，主要目的還是使科儀法事能進行順利、增添熱鬧氣

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上採錄後場樂師對於儀式進行之內容以樂譜採譜及分析，經由後場音樂與前後場環環 相扣，豐富該章音樂分析之內容。

最後於嗩吶演唱之特色部分，除了記錄李兩成嗩吶吹奏之後場音樂技藝之外、樂 曲運用之變化、北管音樂再道教儀式前後場兩者配合之運用包含道士之宣行、科介動 作以及後場樂師之吹奏，兩者互相配合的情形加以記錄分析。除採譜詮釋之外，描述 李兩成對於後場樂師養成該具備的能力。

對於北管讓我想到教授課堂上曾經說過：研究是一種接力的行為，由上一代的研 究到下一代一直延續下去，也許在之前的研究是的那樣，但如今一定因為時間、年代 及背景的不同的情況下改變。林口地區北管館閣之情況、道教儀式的宣行方法隨年代 一定有所不同，但李兩成對於北管、道教後場之技藝跨足了時代的變遷，但對於這些 改變他始終保持著以自身所學、傳承為主要之精神、用積極謙卑的態度來處理任何事 物、將他所學之技藝傳承下去。

筆者透過此論文接觸到各種不曾接觸的人事物，在這過程中認識很多人、參與許 多儀式活動，透過實地調查、訪談、藉由到各地區、各不同性格的人接觸當中，將每 次的接觸視不同的挑戰，學習與各地方人士相處應答、應對進退。最後雖然本文在北 管、道教文化圈中無法有所大貢獻，但還是希望能夠提供未來想認識樂林園、李兩成之 人士提供一些參考依據。

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______，《道教儀式與音樂之神聖性與世俗化》儀式篇，台中市：文建會文化資產管理 籌備處，2009。

______，《道教儀式與音樂之神聖性與世俗化》音樂篇，台中市：文建會文化資產管理 籌備處，2009。

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邱坤良，〈道士、科儀與戲劇—以雷晉壇《太上正壹敕水禁壇玄科》為中心〉，《戲劇 學刊》，11 期，頁 23-127，2010 年。

蔡振家，〈庶民文化中的崑曲—臺灣亂彈戲《秦瓊倒銅旗》〉，紀念徐炎之先生百歲冥誕 學術研討會（論文集由水磨曲集出版）1998 年。

四、論文

謝忠良，〈道教儀式敕水禁壇的儀式音樂研究〉，國立臺灣師範大學音樂研究所碩士論 文，1999 年。

潘汝端，〈北管嗩吶的音樂及其技藝研究〉。國立台灣師範大學碩士論文，1998。

陳孝慈，〈北管館閣梨春園研究〉，國立臺灣師範大學音樂研究所碩士論文，2000 年。

許鈺佩，〈道教儀式放赦之音樂研究〉。國立臺灣師範大學音樂學研究所碩士論文，

1997。

林䕸伶，〈林欽彬道長之道教法事與音樂研究〉，國立臺灣師範大學音樂研究所碩士 論文，2017 年。