第二章 巴爾托克的晚期創作特徵
第二節 創作特點
第二節 創作特點
一、原始主義
《在戶外》組曲第一首〈鼓笛和鳴〉（With Drums and Pipes, 譜例 2-2-1）和最後 一首〈獵歌〉（The Chase, 譜例 2-2-2）都採用相似的連續敲擊性不協和音和低音頑固 伴奏音型，不間斷的和絃必須採用敲打的方式演奏，交錯著不規律的重音，讓人聯想 到史特拉汶斯基（Igor Stravinsky, 1882-1971）的《春之祭》（le sacre du printemps, 1913）
所表現的不安定感，這種狂歡式、誇張且野蠻的表現主義，增加了演奏者分句和演奏 的難度。
譜例 2-2-3 為《鋼琴奏鳴曲》的開頭動機，從中可看見相似的連續敲擊和絃，顯 示原始主義和敲擊聲響為巴爾托克的晚期創作特徵之一。
譜例2-2- 1 《在戶外》第一首〈鼓笛和鳴〉，第 1-4 小節
譜例2-2- 2 《在戶外》第五首〈獵歌〉，第 1-4 小節
8
譜例2-2- 3 《鋼琴奏鳴曲》第一樂章，第 1-5 小節
二、民謠曲式—風笛音樂
巴爾托克認為風笛音樂是除了人聲旋律之外，唯一發源自匈牙利的民間音樂，他 詳細記錄了從一九一零年當中，每次聽見的風笛演奏，甚至還邀請一位十八歲的風笛 演奏者到布達佩斯為他的演講示範演奏。風笛是複音的農村音樂，但巴爾托克認為真 正的風笛音樂已經消失，僅存的旋律都是模仿小提琴和笛子的演奏。儘管如此，巴爾 托克依舊改編甚至將風笛音樂的素材融入到自己的創作中，其中兩個例子分別是《在 戶外》的第三首〈風笛〉（譜例2-2-4）和《鋼琴奏鳴曲》的第三樂章（譜例 2-2-5、
譜例2-2-6），作曲家使用了持續低音、音階式的旋律和不規則反覆的短小動機所組成 的結構來表現風笛音樂的特徵。
譜例2-2- 4 《在戶外》第三首〈風笛〉，第 60-61 小節，64-65 小節，108-111 小節
9
譜例2-2- 5 《鋼琴奏鳴曲》第三樂章，第 143-145 小節
譜例2-2- 6 《鋼琴奏鳴曲》第三樂章，第 205-207 小節
三、節奏的不連貫性
不同於荀貝格（Arnold Schoenberg, 1874-1951）、貝爾格（Alban Berg, 1885-1935）
的複節奏、史特拉汶斯基的節奏自律性（rhythmic automatism）和梅湘（Olivier Messiaen, 1908-1992）複雜的節奏語法，巴爾托克的節奏顯得相對簡單，雖然使用了大量的切 分音，但少用多聲部同時進行的複音結構，各聲部齊奏的音樂特徵呈現在聽覺上，就
10
如同譜面呈現的，視覺的簡潔整齊感。這樣的音樂可能過於單純、單調，所以巴爾托 克時常打斷這樣持續且穩定的節奏，他習慣採用中斷節奏或者不完整寫出節奏的手法 來破壞主題的發展性和結構的連貫性，同時也幫助指出曲式上的分界點。具體作法例 如：
（一）節奏的緊密應答（stretto）
從譜例 2-2-7 可看出打擊樂器、短笛和鋼琴之間，彼此的連續八分音符節奏是緊 密連結的，其中一聲部會在另一聲部的第二個八分音符或第三個八分音符時開始演 奏，輪流演奏並且輪流休止，造成一種密切銜接的追逐感。
譜例2-2- 7 《第一號鋼琴協奏曲》第二樂章，第 175-179，198-206 小節5
（二）同時進行多層次的循環節奏
巴爾托克擅長使用多層次的循環節奏造成聲部之間彼此切分的強烈節奏感，譜例 2-2-8 為《鋼琴奏鳴曲》第一樂章當中，第一主題發展段落的節奏型態，由譜例可看
5 László Somfai, “Analytical Notes on Bartók’s Piano Year of 1926,” Studia Musicologica 26 (1984): 31.
11
出分為兩聲部，伴奏音型採用頑固節奏（四個八分音符為一組），而高音聲部則是遞 減音型、遞增音型和遞減音型的變化過程，兩者搭配所造成的不規律性節奏卻有其固 定循環（通常是三對二所造成的，六的倍數循環），也造成樂曲的強烈動態感。
譜例2-2- 8 《鋼琴奏鳴曲》第一樂章，第 21-36 小節6
（三）節奏型的縮減
譜例 2-2-9 當中，音型從 31 小節的六音，逐次遞減為四音、三音、二音，這樣 的節奏型縮減通常在段落結尾出現。
譜例2-2- 9 《鋼琴奏鳴曲》第一樂章，第 31-34 小節
6 Ibid., 32.
12
四、帶有長音的主題
《第一號鋼琴協奏曲》最後一個樂章裡著名的小喇叭主題（譜例 2-2-10）讓人聯 想到羅馬尼亞民間音樂當中使用的阿爾卑斯長號角，這種帶有長音、具有信號性質的 主題在巴爾托克的作品中也相當常見，這樣由三個小節的二分音符組成的長音是具有 彈性的，最長可以擴充到十九小節，作曲家不但使用主題長度的變化性，在賦格段落 和緊密應答段落配合結構做適當的調整和呼應，造成具有節奏層次的設計感，也借用
霍拉舞曲（Hora lungă）7的特質，擴充其裝飾性和即興成分。
譜例 2-2-11、2-2-12 和 2-2-13 分別是《鋼琴奏鳴曲》中，第一主題、第二主題和 第二主題擴充段落的長音主題，這些類似的主題特質造成巴爾托克的作品之間極高的 相似性。
譜例2-2- 10 《第一號鋼琴協奏曲》第三樂章，92-95，103-108 小節，小喇叭主題
譜例2-2- 11 《鋼琴奏鳴曲》第一樂章，第 13-16 小節
7羅馬尼亞地區的一種民間歌舞體裁，又稱多伊那（Doina），產生於牧民地區。結構和內容較自由，有
高度的抒情成分，並且多用樂器演奏，演奏者可自由延長和縮短節奏、添加自由即興和裝飾。
13
譜例2-2- 12 《鋼琴奏鳴曲》第一樂章，第 138-141 小節
譜例2-2- 13 《鋼琴奏鳴曲》第一樂章，第 164-166 小節
五、主題運用的有機性（organicism）
無論是主題的增減值、擴充、縮減，或者倒影、逆行、位移，巴爾托克非常有效 率的使用曲子的主題，造成曲子的高度一致性和整體感，尤其當他使用到全音階式和 半音階式的主題時，他更是充分運用這些素材來模糊曲子的調性，卻同時讓整首曲子 扣緊主題發展。
巴爾托克原以為這是自己的創舉，但是當他接觸到南斯拉夫的達爾馬提亞
（Dalmatia）音樂時，才知道原來這樣的音樂特色其實已經具有好幾百年的發展歷史
14
8。不同於早期的民謠風格小品，巴爾托克在晚期善用這樣的發展手法，用短小的動
機和素材來創作出許多結構較大的作品，從多聲部的鋼琴曲出發，發展至配器更複雜 的大型室內樂曲。
譜例 2-2-15 到譜例 2-2-18 分別是《鋼琴奏鳴曲》第一樂章中的各主題，可看出 都是由譜例2-2-14 的開頭動機發展而來，這個由全音和半音構成的特色動機貫穿了 整首樂曲，筆者將在第三章中詳細分析之。
譜例2-2- 14 《鋼琴奏鳴曲》第一樂章，第 1 小節，動機
譜例2-2- 15 《鋼琴奏鳴曲》第一樂章，第 13 小節，第一主題
8 Essays, 382-383.
15
譜例2-2- 16 《鋼琴奏鳴曲》第一樂章，第 44-46 小節，第二主題
譜例2-2- 17 《鋼琴奏鳴曲》第一樂章，第 76-82 小節，第三主題
譜例2-2- 18 《鋼琴奏鳴曲》第一樂章，第 116-118 小節，第三主題倒影
16