第一章 緒論
巴爾托克（Béla Bartók, 1881-1970）在一九二六年創作的《鋼琴奏鳴曲》（Sz. 80，
BB. 88）是他的第五首鋼琴奏鳴曲1，創作時間卻距離前面四首鋼琴奏鳴曲二十年以 上2，和同年創作的《在戶外》組曲（Out of Doors, Sz. 81, BB. 89）、《九首鋼琴小品》
（Nine Little Pieces, Sz. 82, BB. 90）、《第一號鋼琴協奏曲》（Concerto for Piano and Orchestra No. 1, Sz. 83, BB. 91）等鋼琴作品是他晚期風格3的開端，這一年也被稱為他 (1895); Sonata No. 3 in C major, BB. 7 (1895-lost);; Sonata “Op. 1”, BB. 12 (1898-lost)
2 László Somfai, “The ‘Piano Year’ of 1926”, in The Bartók Companion, Malcolm Gillies, ed. (London:
Faber and Faber Limited, 1993), 174.
3 Elliot Antokoletz, Béla Bartók: A Research and Information Guide (New York: Garland Publishing Inc., 1987), 28.
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這首鋼琴奏鳴曲易易使觀眾受到驚嚇，所以不不適合放在音樂樂樂樂會曲目當中。不不過要是您或 者其他人有興趣的話，我很樂樂樂樂意私下為你們演奏……4
這首作品在聲響上呈現的衝擊性和原始主義毫不遜色於《野蠻的快板》（Allegro Barbaro, Sz. 49, BB. 63），其敲擊特質和演奏強度也和《第一號鋼琴協奏曲》、《雙鋼琴 與打擊樂奏鳴曲》（Sonata for Two Pianos and Percussion, Sz. 110, BB. 115）平起平坐。
存在這首曲子形式和內容之間的矛盾，造成聽眾在聽覺上無法理性解讀奏鳴曲式，節 奏和旋律的不連貫性也屢屢打斷全曲的律動，讓聽眾坐立難安。
歷來有許多文獻採用不同的理論來分析此曲的創作原理，Paul Wilson 一九九二年 的著作5採用音類集理論（Pitch-Class Set Theory）來探討此曲，儘管受限於他對此曲 的研究深度以及相關背景知識的掌握，他依舊用一個章節的篇幅點出一些可引發後續 討論的動機和主題發展方式。音樂學者László Somfai（b. 1934, Jászladány, Hungary）
著重在研究此曲的手稿和樂譜比較，以及樂曲當中的節奏素材發展之分析。碩士論文 方面，徐蓉莉採用中心音理論（Center-Tone Theory）和音程關係來分析此曲，而許凱 閔則借用《小宇宙》（Mikrokosmos, Sz. 107, BB. 105）當中的短小動機和民謠素材來 對照觀看此曲。
百家爭鳴的分析方式當中有一個異數，匈牙利音樂學者 Ernő Lendvai
（1925–1993）在巴爾托克作品中發現了黃金比例（golden ratio）以及由五度圈理論
4 “The piano sonata would give the audience a fright, so there would be no sense in putting it in the
programme. But to you (and anyone else who might be interested) I would gladly play it in private...” (Letter to Ernõ Südy, Jan. 20, 1934. Béla Bartók Letters, p. 227).
5 Paul Wilson, The Music of Béla Bartók (New Haven/ London: Yale University Press, 1992), 55-71.
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延伸出的軸心音系統（axis system）。有些學者指出Lendvai 因為計算方法有誤而導致 結論上的爭議，不過Derek Locke 提出三項說法來加以肯定他的研究6：一、他認為巴 心，一九九六年Konoval 的博士論文結合了 Somfai、Wilson 的觀點，綜合分析了此 曲的音高結構、節奏發展和調性類比，但是在詮釋方面提出的觀點卻非常有限。筆者
6 Derek Locke, "Numerical Aspects of Bartok's String Quartets," The Musical Times 128:1732 (1987).
7 “I never created new theories in advance, I hated such ideas…. This attitude does not mean that I composed without… set plans and without sufficient control. The plans were concerned with the spirit of the new work and with technical problems (for instance, formal structure involved by the spirit of the work)… Now that the greatest part of my work has already been written, certain general tendencies appear—general formulas from which theories can be deduced. But even now I would prefer to try new ways and means instead of deducing theories.” in Béla Bartók, Essays, ed. Benjamin Suchoff (New York: St. Martin’s Press, 1976), 376.
8 …and especially in the Mikrokosmos pieces. The last-named work appear as a synthesis of all the musical and technical problems which were treated and in some cases only partially solved in the previous piano works. Essays, 432.
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認同音類集理論在樂曲分析上面所能展現的邏輯性，但是決定採用Lendvai 的軸心音 理論和黃金比例來分析此曲，原因之一是看見音類集理論對於演奏助益的限制──純 理性分析到近乎分解樂曲的思考方式無法在演奏時呈現，並且音類集理論的無序性不 考慮音高排列先後順序，而是以音程數字大小來排列推算，也不符合實際演奏狀況。
軸心音系統理論可以類比傳統調性發展，提供指出此曲調性走向的可能性，而黃金比 例在樂句和樂曲結構上的清晰呈現更是本文演奏詮釋的探討重點。
本文首先將從一九二六年的作品歸納巴爾托克的成熟時期創作特徵，且探討此曲 的奏鳴曲式和創作手法，觀看作品當中動機發展、黃金比例以及拱橋對稱結構所造成 的結構現象，以及軸心音系統理論和傳統奏鳴曲調性發展的對話。除了透過樂曲分析 找出演奏詮釋的可能性，也從樂譜當中探討巴爾托克的節奏、分句、速度、力度與踏 板運用等演奏實務。
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