創作脈絡思考

43 徐建融著，孫丹妍導讀，《傳統的興衰(Rise and Fall of Tradition)》，上海：上海書畫出版社，

2003，頁 61。

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(Decalcomania)及其他衍生手法，則是根據蛻變的原理而來⁴⁵」。這些均是超現實 主義的主要表現手法，都是經理性的步驟而產生非理性的結果。超現實主義的代 表藝術家有：基里柯(Giorgio de Chirico，1888-1978)、恩斯特(Max Ernst 1891-1976)、

馬格利特(Rene Magritte 1898-1967)、達利(Salvador Dali 1904-1989)、夏卡爾(Marc Chagall 1887-1985)、米羅(Joan Miro 1893-1983)等人。

超現實藝術家們為人們帶來許多獨特的表現方式，並搭配充滿夢境、神話、

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圖 11 達利 尼祿之鼻的 非物質化 油彩畫布 76x45.8 公分 1947

圖 10 馬格利特 自由行動 油彩畫布 81x65 公分 1965

圖 12 馬格利特 聚集的創新 油彩畫布 73.5x116 公分 1935

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「大眾文化」(popular culture)。講到大眾文化，雷蒙˙威廉斯(Raymond Williams，

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兩者是不容易切割的，並深深影響著青少年一代。筆者生長的時代正逢此動漫發 展的歷程，從小一路隨著漫畫、卡通、動畫、電玩長大，可說是生活周遭充滿了 動漫之物，而其中最大量的便是日本的動漫，現在市面上銷售成績最佳的前幾名 也往往都是日本的動漫，它在世界上塑造了一個無可撼動的動漫王國。

近年來在藝術創作表現上曾風行一時的村上隆(takashi Murakami，1962-)提 出超扁平(Superflat)的概念，帶起一股在藝術創作上的卡漫風潮，其影響力至今 持續發燒。超扁平，表現了日本的文化特質，不只是表述卡通動漫和漫畫圖像的 扁平特質，也代表日本在卡通、電玩、動漫的流行之下所形成的扁平文化，更深 入指向大眾文化的無深度現象。超扁平消除了大眾文化和菁英文化的隔閡，將商 業市場上的次文化、流行文化和娛樂符號搬進了藝術的殿堂，在美術館展出等於 得到藝術合法的保障，成為了一種文化的符號。在其之間，藝術與商業的界線模 糊不清了，商人及流行文化的操盤者也成了藝術家。「如果安迪沃荷是將商品變 成藝術，那村上隆應該是將商品與藝術品之間的地帶打斷，造成每個人彷彿都可 以玩玩看⁵²。」

52 林子賀，〈低級趣味‧高級商品：映照亂世下的村上隆開國精神〉，

http://blog.roodo.com/koalalin/archives/7757563.html， 2012/4/13 閱覽。

圖 14 村上隆 Tan Tan Bo 壓克力 麻布 3600x5400x67mm 2001

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56 吳宥鋅，＜卡漫風，憑啥卡漫？！＞，http://blog.roodo.com/koalalin/archives/7917667.html，

2012/05/19 瀏覽。

57 國立故宮博物院編，《晚明變形主義畫家作品展》，國立故宮博物院印行，1977，頁 1。

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圖 16 明 陳洪綬 布袋和尚像 軸 絹本 65.3x40 公分 形象中予以誇張變形，可以發現他在作品中蓄意加強曲折盤繞的丘壑、遠方突出 的懸崖峭壁、山頂堆積的奇形岩石，這些蓄意的怪異性，表現於山水畫結構中，

似乎缺乏形式上之統一性或獨創性，但是吳彬卻把這些新創的，不協調的風格融 合成形式上有力而令人滿意的構圖，而形成一種變形的畫風。呈現出彷彿在畫面 中充斥著真實與虛擬景觀的重疊交錯，雖然中國山水旨在抒發胸中逸氣，塑造心 中的桃花源，但這種亦真亦幻的畫風似乎更能呈現出心境(圖 15)。

陳洪綬（1598 年－1652 年），字章侯，

號老蓮，浙江人，中國明代畫家。廣泛學習 古人精華，不專學一門一科，也不局限於一 朝一家，是陳洪綬在繪畫上獲得極高成就的 原因，經由臨摹古畫，把古人的優點和諧地 內化為自己獨特的表現方式，使之在山水、

人物、花鳥均有獨到的表現。他的人物造型 取法唐宋，從吳道子、周昉的人物造型和李 公麟的線條功夫下手，並通過創作與現實的 聯繫，尤其是把人物描繪的形神兼備(圖 16)，

「在他的作品中，特別重視線條的運用，他 擅於抓住物象的自然形態，通過深入理解，

加以取捨提煉，很明白地表現出對象的內在

圖 15 明 吳彬 山陰道上圖(局部) 31.8x862.2 公分 上海博物館

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圖 17 林威丞 基底層製作完畢上稿 時而顯現，增加畫面的異質豐富度，時而隱藏，讓施於其上的顏料層更有變化。

故基底層的製造在筆者本系列的創作中，是非常重要的一環(圖 17)。

(二) 水干打底

此次作品中，所有的色彩部份，筆者皆採用水干顏料來彩繪，基底層製作完 成之後，便以水干顏料進行多層次的打底，而為提高畫面顏色層次的豐富變化，

每一件作品的打底次數都超過十幾次，以求得變化豐富的色調。運用水干顏料可 以透出下層顏色的特性，在多重打底之時，可以做出不同於傳統水墨作品的厚重、

豐富色彩，而塑造出斑剝、懷舊的情境(圖 18)。

而打底完成之後便會打上圖稿(有些於基底層製作完畢便會先上稿)，進行描 繪並同時穿插色調的補強，故反覆在畫面堆疊不同的色彩，是此次的重要動作之 一，也是花費最多時間的步驟，但也是畫面厚重、色彩豐富的主要原因之一。

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圖 18 林威丞 水干多層打底 進行物像描繪也是利用水干顏料，有時參雜水墨，利用層層的色彩或墨色暈 染來讓色彩的變化不顯得突兀。

(三) 金、銀箔

有幾件作品在基底層製作完成之時，便會先貼上金箔或銀箔，之後再以水干 打底，或打底完畢再貼上箔，方法不一而定。

在日本膠彩畫的表現上，貼箔的使用大多在呈現一種裝飾性的效果，是一種 象徵貴族式的產物，而與大眾階級有所區隔，故並非一般人在藝術表現上都可以 用得起金、銀箔。而今筆者使用金、銀箔的用途乃在對應不同的質感呈現，並非 是為了凸顯其裝飾性效果，雖然其本身之裝飾性效果在畫面上仍然搶眼。

筆者此次的作品主要是以貼銀箔居多，銀箔的使用主要是代表一種科技感的 呈現，一種機械性、光滑質感的表達，而為了塑造被科技充斥生活的意象，也採 取了以大面積銀箔來當成背景的方式，其他方面，大多是在科技產品的質感表現 上，採取貼銀箔的方式。而金箔的使用也是為了對應不同的質感(圖 19、圖 20)。

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圖 19 林威丞 大面積銀箔當背景

圖 20 林威丞 銀箔呈現科技質感

(四) 水墨

在進行色彩添加的同時，也會以墨進行輪廓的勾勒或暈染，來作畫面比較細 緻處理的部分，和傳統水墨表現不同的是，傳統的水墨畫大多是畫在紙本或是絹 本上，容易產生水墨暈染或非白的效果，而因為筆者在打底之前就已經製作了基 底層，打底之後又加上顏料層，故墨汁接觸的部分有些是顏料層，有些是基底層，

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圖 21 林威丞 墨色在銀箔上的效果 有些是紙張的部分，有些甚至是畫在銀箔或金箔之上(圖 21)，所以呈現出來的效 果，跟一般畫在紙張上的墨色效果略有差距，反而比較接近壁畫的斑剝感，而這 種不同的墨色，正是混搭不同媒材才能呈現出來的感覺。

在勾勒線條之後，常常會再反覆填上色彩，並在此二動作中來回拉扯，直到 筆者覺得效果充足，而在此來回中，也在色彩的變畫中又加入墨色的參與，使得 其變化又更加豐富。

三、 表現方式

當藝術家以新觀點和技法創作時，不代表就背離了傳統，事實上，他們仍舊 跟傳統保持著某種關係，只是他們不單純的模古、仿古，更強調以個人不同的介 入陳述對時代和藝術的看法。石守謙先生認為，「當藝術家回顧傳統的時候，不 管是正面積極得借用、引用，或者是反對的顛覆，它們都不可能忽視繪畫傳統裡

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圖 22 林威丞 蜴龍的雲紋眉角 的、斑剝的等等各種感覺，各種效果會令人與神祕的、幻境的、不真實的等概念 連結上，而筆者便是想由此種效果來呈現虛擬此一概念。

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61 先天五太，百度百科，http://baike.baidu.com/view/2192547.htm ，2012/5/29 瀏覽。

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圖 23 林威丞 太素之境 彩墨 160x540 公分 2012

圖 24 林威丞 太素之境(局部) 彩墨 160x540 公分 2012

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圖 25 林威丞 太素之境(局部) 彩墨 160x540 公分 2012

圖 26 林威丞 太素之境(局部) 彩墨 160x540 公分 2012

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圖 27 林威丞 太素之境(局部) 彩墨 160x540 公分 2012

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作品二

作品名稱：書中自有黃金屋

媒材：水墨、膠彩、金箔、銀箔、紙本設色 年代：2012

尺寸：90x320 公分 作品說明：

在我國人民群眾之中，自古以來就流傳著一句話：「書中自有黃金屋。」這 其中的「黃金屋」，就是泛指富貴滿堂、榮華富貴。「黃金屋」其實出自宋真宗 趙恒的《勸學詩》：

富家不用買良田，書中自有千鍾粟。安居不用架高堂，書中自有黃金屋。出 門無車毋須恨，書中有馬多如簇。娶妻無媒毋須恨，書中有女顏如玉。男兒 欲遂平生志，勤向窗前六經讀。

在本作中，載體仍是科技產物-印表機，而輸出的紙張則成為長卷，古時候 的書有許多是以長卷的形式流傳，在這裡筆者使用古代的傳統，來使紙張成為介 面。原本該是平面的紙張，依附在上面的圖像紛紛穿出紙張而介入現實空間，並 帶有點流變的特質，構築出一個如夢似幻般的桃花源世界，在這世界中有幾隻小 蜥蜴呈現悠閒的樣子，而整幅畫的主角－龍，則是引領期盼著這神秘的世界。

此作中的龍參照了古代「應龍」的形象(如圖 28)而加上翅膀，相傳古代應龍 曾相助黃帝參與戰事，因其富有神力而使得黃帝得以打敗蚩尤，《山海經˙大荒東 京》中有此記載：

大荒東北隅中，有山名曰凶犁土丘。應龍處南極，殺蚩尤與誇父，不得復上，

故下數旱。旱而為應龍之狀，乃得大雨。目開而日出，目閉而日落。

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圖 28 戰國中晚期 有翼神獸

高 24.6 公分 長 40.5 公分

河北省文物研究所藏

圖 29 林威丞 書中自有黃金屋 彩墨 90x320 公分 2012

圖 30 林威丞 書中自有黃金屋(局部) 彩墨 90x320 公分 2012

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圖 31 林威丞 書中自有黃金屋(局部) 彩墨 90x320 公分 2012

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作品三

作品名稱：有心栽花

媒材：水墨、膠彩、銀箔、紙本設色 年代：2012

尺寸：90x160 公分 作品說明：

本作是此系列作中唯一一件建構在看似現實世界的空間中，描寫龍在栽種新 生命的現像，龍乘於雲上，把新生命一株一株地植入大地。龍乘著雲是「雲從龍」

概念的呈現，而畫面中有好幾朵雲皆乘載新生命，跟隨著龍。畫面右下角三棵枯

概念的呈現，而畫面中有好幾朵雲皆乘載新生命，跟隨著龍。畫面右下角三棵枯