第二章 創作研究之學理基礎探究
第二節 原住民少女的困境
受通常來自家庭關注程度的差異16，換句話說，在社會越基層的原住民家庭重 11 期， http://goo.gl/PvNdet。檢索日期：2013/8/13。
學學制的階段。將時間往前回溯，兒童透過社會化(socialization)的歷程，個人行為
20 Philip G. Zimbardo，《心理學》，臺北市：五南書局，2004。
最迫切的需求。
為22，在越處於弱勢的群體越容易發生，而原住民少女為逃避不適應的
22 吳清山，《教育概論》，臺北市：五南圖書，2006，p269-270。
23 台灣原住民資訊資源網，重要新聞〈生育率下降，原鄉未婚生子卻攀高〉，行政院原住民族委員 會，2010/10/04，http://goo.gl/8pNMDH，檢索日期：2013/8/13。
24部落觀察家，文/阿道，〈為什麼她是自願的？-雛妓問題的新變遷〉，台灣原住民電子報，第 11 期， http://goo.gl/PvNdet。檢索日期：2013/8/13。
系統（Collins，1991），換句話說，在此擬論述人女性主義思想的觀點來探討原住 民少女所面臨相似的問題，以得到啟發。25
一、 黑人女性主義觀點
黑人女性主義源自非裔美人的觀點（Afrocentric standpoint）、女性主義的看 法，以及融合這兩種思想中萃取出非裔美人女性的觀點（Collins，1991）。長期以
規範、信仰和實踐改變的可能性。26
二、 對原住民少女的啟示
原住民在臺灣已成為弱勢族群（ethnic minority）的代表，而原住民少女為弱 勢族群重更為弱勢、邊緣化的位置。原住民女性作家利格拉樂‧阿烏27曾在其作品
拉蒙特（Corliss Lamont）將人道主義定義為「一種樂意為這個自然中的一切人類
的更大利益提供服務，提倡理性、科學和民主方法的哲學29」。筆者雖無法如哲學
29 科利斯．拉蒙特（Corliss Lamont，1902-1995），《人道主義哲學》，賈高建、章海濤、董雲虎 譯，華夏出版社，1990，p11。
近年來由於政府與原住民族本身均著手開始重新認識原住民傳統文化並加以
一、 大衛（Jacques-Louis David，1748－1825）
大衛被視為新古典主義的創立者。他在羅馬期間深受拉斐爾畫風啟蒙，立志 實現拉斐爾31偉大的風格；從速寫羅馬建築物、風景，熱心摹寫古代雕像細節。雖 說是新古典藝術的先驅者，但實則蘊含著浪漫主義的激情。
30 施翠峰，《台灣原始藝術研究》，宜蘭縣：國立傳統藝術中心，2005，p65。
31 拉斐爾·聖齊奧（Raffaello Sanzio，1483－1520），義大利畫家、建築師。與李奧納多·達文西和 米開朗基羅合稱「文藝復興藝術三傑」。王仲章，《西洋藝術家事典》，五南圖書出版股份有限公 司, 2006，p34。
（一） 從畫面道德訓誡世人 Nineteenth-Century Art》，Michelle Facos，2011，
p464
32潘幡，《新古典與浪漫主義美術》，藝術家出版社，2001，p199。
33潘幡，《新古典與浪漫主義美術》，藝術家出版社，2001，p201。
二、 安格爾（Jean Auguste Dominique Ingres，1780－1867）
師承大衛的安格爾是新古典主義畫派最後一位具領導地位的畫家，他的畫風 線條工整，輪廓確切，色彩明晰，構圖嚴謹，形成學院派（academic art）34風格。
當時的法國因進軍埃及而瀰漫一股東方主義35的潮流，因此東方品味儼然成為安格 格。Ralph Mayer，藝術名詞與技法辭典，2002，p6。
35 所謂東方城狹義與廣義兩種。狹義的東方以中東、小亞細亞與北非為中心，包括希臘、西班牙
圖片來原：《Jean-Auguste-Dominique Ingres》，
Nathalia Brodskaya，2011，p36-p37
圖 2-4 安格爾《土耳其浴》，1863，油彩 直徑 110cm，現藏於法國巴黎羅浮宮，
圖片來源：《世界藝術史》，Hugh Honour/John Fleming，2010，p653
之外，安格爾在畫中所追求的曲線美感與希臘雕像的優美風格，讓這幅作 物展現強烈撻伐，例：馬奈(Edouard Manet 1832~1883)的《草地上的野餐》。
因此安格爾藉由土耳其裸女這種異國情調的題材正可以神話或傳奇小說題
三、 慕夏（Alfons Maria Mucha，1860－1939）
慕夏是「新藝術」最具代表性的大師，除了傳統的宗教的和歷史壁畫、油畫
36潘幡，《新古典與浪漫主義美術》，藝術家出版社，2001，p209-210。
這樣官能性像心理，而遍布週遭的華麗裝飾似乎成為一種象徵式的符號，
圖片來源：潘幡，《慕夏 Alfons Maria Mucha》，2002，
p109
圖 2-6 慕夏《百合聖母》，1906，蛋彩畫布，
247 cm × 182 cm，
圖片來源：潘幡，《慕夏 Alfons Maria Mucha》，2002，p157
37整理自 潘幡，《慕夏 Alfons Maria Mucha》，藝術家出版社，2002。
38潘幡，《慕夏 Alfons Maria Mucha》，藝術家出版社，2002，p154-159。
四、 宜德思•盧信
太魯閣族女性藝術家宜德思．盧信畢業於臺北藝術大學，因深受澳洲原住民 藝術當中的生命力吸引，在 2005 年時至澳洲進修後得到啟發。她認為當今原住民 藝術大部分依循著材質(如石板、漂流木材)或者是傳統圖騰與圖像，若能跳脫人類 學界定的原始藝術樣貌，運用自己熟悉的創作媒材進行創作，取代對於神話傳說 的演繹，忠實的呈現不同的生命時刻，從個人經驗的探索進而回溯部落、家族至 族群的認同，將會是原住民藝術全新的樣貌39。
（一） 原住民藝術新風貌
一 顆 彷 彿 怦 怦 跳 動 的 鮮 紅 心 臟 ， 安 靜 的 臉 龐 與 純 白 只 有 隱 藏 織 紋 的 衣 裳 ， 傳 統 文 化 宛 如 錯 綜 的 血 管 般 交 織 在 身 體 的 每 一 個 角 落 ， 而 靈 魂 在 鮮 紅 的 布 幔 中 突 顯 出 生 命 的 信 念，就 算 心 臟 停 止 跳 動，那 來 自 祖 先 流 傳 下 來 的 生 命 脈 動 依 舊 延 著 錯 綜 的 織 紋，生 生 不 息，或 許 原 住 民 藝 術 是 延 續 生 命 經 驗 與 靈 魂 的 記 憶，永 遠 烙 印 在 每 個 原 住 民 心 中 的 脈 動 。
39 謝依秀，《像素藝術形式在繪畫創作上的運用與研究：以排灣族人面為例》，2013，p40。
圖 2-7 宜德思．盧信《身體與靈魂的對稱關係》，2012，油彩畫布，圖片來源： Pulima 藝術節 2012
五、 創作發想
40高達美（德語：Hans-Georg Gadamer，1900－2002），德國哲學家，1960 年以出版著作《真理與 方法》聞名於世。陳榮華，《真理與方法導讀》，三民, 2011。
41 林維杰，《歷史、教化與理解－高達美論詮釋學中的教化問題》，中研院文哲所，2005。
空綻放的焰火，輝映在觀者心中。
筆者在藝術創作的過程中，也正是追求美好的經驗中的一種學習，向古代大 師借鏡，吸收古典的元素，讓我們能夠從藝術史的脈絡中了解藝術對於時代的渲 染性，也找到能夠依循的途徑來了解自己的理念，發展出屬於自己的創作形式，
進而成為一種使命，為了辯證現實的價值觀與自己在藝術領域的價值，唯有持續 的探討與學習，才能夠在創作的道路上立下一段又一段精進的里程碑。
第三章 創作理念與實踐
新加以詮釋。
魯凱族原住民藝術家麥俊明(圖 3-1)在接受新臺灣新聞週刊採訪時說：「我比較
重要使命，少女的神情高傲，身穿傳統服、頭戴羽冠，如同身後那頭雄梅花鹿一 般雄壯。《少女傳道中》（圖 3-4、3-5）也使用相同的手法，百步蛇紋陶壺與在魯凱 族與排灣族的神話裡代表祖靈崇高的地位與象徵，在圍繞在少女背後的紋飾與身 旁，襯托少女在部落中的重要性；紅酒、魚與部落主食－芋頭、小米則代表基督 教裡的耶穌形象，也暗示少女為了宗教挑戰權貴的崇高。
圖 3-3 唐昌浦，《倒影》，2012，油彩，20F
圖 3-4 唐昌浦，《少女傳道》（局部 1） 圖 3-5 唐昌浦，《少女傳道》（局部 2）
二、 繪畫語意構成原理探討
赫德（Johann Gottfried Herder，1744－1803）認為：「象徵是環境、藝術家與 作品間具有統一性，從移情和感受來掌握藝術的有機統一性而進行的意義直觀， 119 cm×165 cm，現藏於義大利佛羅倫斯烏菲茲 美術館，圖片來源：《世界藝術史》，2010，Hugh
Honour/John Fleming，p498
圖 3-7 馬奈，《奧林匹亞》，1863，
130.5 cm × 190 cm，現藏於法國巴黎奧塞美術館，
圖片來源：《世界藝術史》，2010，Hugh Honour/John Fleming，p714
圖 3-8 卡拉瓦僑，《以馬楚斯的晚餐》，1601 141cm×196.2cm，現藏於英國倫敦國家美術館，
圖片來源：《CARAVAGGIO Gilles Lambert》，
TASCHEN GnbH，2010，p58-59
圖 3-9 唐昌浦，《少女傳道》，2014
圖 3-10 安格爾，《奧松維爾伯爵夫人》，1845 146 cm× 100 cm，現藏於美國弗立克美術圖書 館，圖片來源：《 Portraits by Ingres: Image of an Epoch》， Gary Tinterow, Philip Conisbee，1999，
p58-59
圖 3-11 唐昌浦，《成年禮》，2014
三、 《少女傳道》創作形式分析
（一） 作品簡介
泰雅族少女效法耶穌奔走傳道，但文化的差異造成現場魯凱族人不知 所措的神情。
（二） 人物間互動關係
在魯凱族的家屋中，泰雅族少女在畫面中間，仰望天上看似正在講述 道理，而右方三位傳統服的耆老用心的聽講，左方的聽眾有些質疑，有些 則看著畫面正前方，左下角的女子轉過頭望向觀眾，左後方的阿美族少女 明顯不是其中一員，她似乎發現什麼而受到驚嚇而遮住雙眼，畫面正下方 莊重的倒影並不屬於右下方的聽眾也不屬於觀者似乎暗示著什麼。
圖 3-12 唐昌浦，《少女傳道》構圖標示
（三） 物件象徵
1. 三角紋飾與百步蛇圖騰：代表魯凱族頭目家屋。
2. 蝴蝶紋飾桌巾：代表女性的勤勞。
3. 人物衣著：身分差異。
4. 紅酒、芋頭、魚與小米：基督教中耶穌的意象。
5. 陶壺：代表祖靈。
（四） 光線與色彩分析
1. 色彩：由顯目的紅色凸顯主體。
2. 光線：聚焦在中間少女與左後的少女身上，引導觀者思緒脈絡的動 向。桌子下方的影子暗示畫面前方站立一位背光的人物。
（五） 構圖分析
古代宗教繪畫為呈現基督或聖母的偉大與神聖，常以三角構圖將其放 置三角型的頂點。以此圖來說，畫面以陶壺為十字構圖的核心，以正中心 點上下再分成兩個對頂的等腰三角形，在人物中頭的連線在畫面中呈現多 重三角形散布畫面之中，中央的少女即為最大三角形頂點與所有三角形的 中心點，觀者視點可沿著中心少女逆時鐘方向瀏覽，形成一個圓，讓畫面 呈現寧靜、穩重，卻暗示動勢即將發生。
（六） 寓意
泰雅族少女在異族傳道，除了仿效基督傳道之外，也代表為宗教犧牲 挑戰權貴的涵意，而右方耆老視點在少女身上為東方三賢士的形象，畫面 中除中心少女外所有人共有 11 人加上觀者即暗指 12 信徒，讓畫面彷彿達文 西的《最後的晚餐》，左方阿美族少女格格不入比喻猶大，但她才是最早發 現基督所在，暗喻其實耶穌一直與我們同在。
四、 《返鄉》創作形式分析
（一） 作品簡介
風災過後，少女重回熟悉的故土，樹木有些許殘破，但森林依舊屹立 不搖展現盎然生機，少女拾起早已成枯骨的梅花鹿，或許有些事情已是無 法再挽回的遺憾。
（二） 人物間互動關係
畫面中少女將雙手向後捧著梅花鹿的頭骨，側身回頭看著觀者，佇立 在風雨過後的秀姑巒溪旁，似乎顯得無奈、孤寂卻欲言又止，心裡似乎期
畫面中少女將雙手向後捧著梅花鹿的頭骨，側身回頭看著觀者，佇立 在風雨過後的秀姑巒溪旁，似乎顯得無奈、孤寂卻欲言又止，心裡似乎期