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1.劇團的組成劇團的組成劇團的組成劇團的組成////組織組織組織組織////營運營運營運：營運：： ：
1/2Q 劇場：2004 年女節與楊汗如合作演出，隔年去投國家實驗劇場戲點子，一定要立案三年以上的團，
就借西田社（「西田社布袋戲基金會」才是組織的名字，「西田社戲曲工作室」以前是蔡振家的北管 團體，申請的話都要用「西田社布袋戲基金會」）2006 年新點子與誠品同時邀請，就決定立團，跟兩 廳院改名字。要申請錢的話一定要立案三年，早申請早好。
沒有明確組織架構、沒有固定成員（因為不支薪），楊汗如和施工忠昊只是因為前兩檔的合作關係被 寫在劇團簡介上，平常也沒開會，沒有什麼分工，要演戲就找執行製作。許多人會來幫忙、加入是因 為我，但成員們只是來接 case，往往連磨合也沒有，互相不認識也不願溝通瞭解，劇場界和戲曲界的 人思考邏輯和做事方式都不太一樣。團長無法一人包辦所有現代與戲曲的服裝、音樂、舞台等等，分 工很細，執行製作很難找，沒人統籌，團長只能身兼數職。大家的興趣只能撐個一兩次，很難累積，
這件事一定做愈多愈嚴肅，不可能一直很好玩。
目前只有《情書》、《李陵》是自己遞案，其他都是受邀才去做，因為很貴，文化局加國藝會也不夠，
每次至少都賠 20、30 萬，團長要有能力賠，不然沒人願意做，傳統戲貴過小劇場，八個文武場一個三 千，一場一場算，化妝也要錢，是以前做小劇場很難想像的價錢，一場都是十萬以上，曾經超過一百 萬，只是當中沒拿錢的人很多，情書四場才花 32 萬，施工付出很多，施工、演員都沒拿錢，這樣才能 以兩廳院的錢做起來，《李陵》、《南柯》五十萬，對小劇場來說夠，做戲曲就不夠。
戲點子工作坊：2001 年以出國交流的工作坊性質成立，內容不只有京劇，還包括其他戲曲和雜技，多 因應海內外活動而演出，創作是從《仲夏夜之夢》（2004）開始，其後《誰都有秘密》、《瑣事》、
《女僕》都是屬於劇團創作。組織類似集團，張旭南負責創作，蔡欣欣負責活動和顧問、李光玉負責 活動和演出。任務性活動沒有固定成員，但劇團自行創作的戲有較固定的創作發想群及合作的演員，
唯演員亦不隸屬戲點子工作坊，不算自己養的團，「戲點子工作坊」類似創作發表的平台，接受朋友 的理念提案，邀集不同表演家參與，並傾向找年輕演員，挖掘其潛能。
宗旨：為了創作而活，無法走新編戲曲的大型創新，只是想做一些創意的戲，若表演定型了就缺少生 機，要一直想去更新戲曲的方式。
京探號劇場：延續在中正大學時成立的校內社團「梨園劇坊」，成員畢業後仍集結在台北，覺得散掉 很可惜，2007 年遞案申請，成立「京探號」（在彰化使用「戲曲象限」），主要成員是侯雲舒、黃兆 欣、郭鴻儀。
行政由侯雲舒和黃兆欣分攤，侯雲舒負責企劃，兆欣負責執行及公文往返。有戲想做就去提案請錢，
沒有一年一度之類的包袱，沒有票房壓力，反正所有演出都是賠錢的。經費一是行政機關的補助，二 是他人幫忙，還不夠就自己想辦法，演員都沒有支薪，他們都知道自己付出那麼多，不為了金錢上的 收穫。
宗旨：讓從大專院校出身、喜歡京崑戲曲的大學生，能出來做跟一般傳統不一樣的東西。不用職業演 員，導演認為沒受過正規訓練、有興趣的演員，身上有些新的東西，是不會同時存在受過傳統訓練的 演員身上，何妨把這東西暴露出來，變成有趣的特色，也許生澀有缺點，但如此才不會被所謂傳統劇 場的科範限制，不需要對祖師爺、劇團、老師、職業市場負責，只要為自己負責。臺灣的戲曲劇場需 要一個另類的方向，戲曲的面貌愈多元愈好，不是只有職業團的一種聲音、一種型態，業餘團若被正 規團收編，就只有同一個形狀，有點無趣。＊經費來源除了國光都是政府補助、參加藝術節、民間贊 助、自掏腰包
2.在小劇場做戲曲的原因在小劇場做戲曲的原因在小劇場做戲曲的原因在小劇場做戲曲的原因
國光劇團：導演認為只是多元選擇下的其中一條路，大抵展現劇團的創造能力，只有從創作本身出發，
沒有預設的前提，表演型態不是由空間來決定的，反而是考量觀眾的性質，跟場地大小沒有直接關係。
藝術總監/編劇認為是一種策略，扭轉京劇在「本土化」下被政治捆綁的僵硬狀態，從女性和小劇場的 顛覆性入手，以小搏大，轉換觀眾對京劇的思維。當時純粹是為顛覆而做的策略，現在已經不太需要，
因為觀眾的想法已經改變了。
1/2Q 劇場：本來就在小劇場，沒有非要怎樣的劇場的問題，小劇場是一種精神，不是場地。導演本人 只是在練習做戲曲、看透戲曲這件事情，所有參與的人各有各的懷抱，演員可能只是需要舞台，做裝 置的只是因為好玩之類。希望在中型劇場，票房才比較夠，有錢的話也可以進大劇場，只是怕賠很慘。
我們用「實驗崑劇」是汗如建議的，是個保護策略，叫二分之一 Q 也是。不是正統、也不是新編，比 較不會被罵。但我不會把一個作品當實驗，沒把握的就不會做，實驗是個精神，而不是作品本身，我 處理不好的話就會刪掉。
戲點子工作坊：一個是經費的問題，無法得到太多贊助，一個是藝術上的規劃，在所謂的小劇場裡面，
可以嘗試很多新進觀念，空間是自由的、流動的，可以放膽去玩，大劇場容易被鏡框式限制，被傳統 出將入相的習慣影響，也比較需要考慮觀眾取向，有票房壓力。
京探號劇場：主客觀條件都一定非要小劇場不可，業餘劇團經濟條件不可能選大劇場，或是大劇場也 有大劇場的包袱，主客觀條件都推向你去小劇場，不是刻意選擇，自然而然就變這樣了。
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3.賠錢之下能夠堅持的原因賠錢之下能夠堅持的原因賠錢之下能夠堅持的原因賠錢之下能夠堅持的原因：：：：
1/2Q 劇場：導演不喜歡上了舞臺還是很模擬感的東西，戲曲對她來說的魅力就是有套符號體系、有自 己的語言，她對不懂的東西有一直做下去的力量，還沒有學會戲曲這件事，直到摸透了就會離開。
京探號劇場：當初結合就是因為興趣，也沒有什麼名利的目標，就是想演、想做。
4.是否受大陸戲曲小劇場影響是否受大陸戲曲小劇場影響是否受大陸戲曲小劇場影響是否受大陸戲曲小劇場影響：：：：
國光劇團：編劇認為有被啟發「戲曲能做小劇場」這件事，只要有就很想去看，但又覺得他們做的不 是想像中的小劇場，藉由大陸的演出確立了自己真正想要走的路。導演認為多少有一點，但大陸小劇 場定位模糊，而且其實驗在大劇場已十分劇烈，走向跟臺灣不太一樣。
1/2Q 劇場：《傷逝》來台有看，不熟、沒有關聯沒影響，臺灣只有看國光的。因為戲曲小劇場不是我 的目標，我沒有定位在這，我單純在處理我想像中的戲曲，我對抽象的東西都有興趣，我會想抓戲曲 到底是什麼、要怎麼處理這件事才是有趣的，別人怎麼處理都不關我的事，我不想跟其他人一樣。
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5.編導編導編導編導、、、、演員的創作歷程演員的創作歷程演員的創作歷程演員的創作歷程 國光劇團國光劇團
國光劇團國光劇團：：： ：
創作取向：在小劇場就可以做大劇場不能做的事情。
國光鐵三角：編劇王安祈發想，與導演李小平討論，構築畫面，可行就寫成劇本，將劇情情感告訴編 腔（音樂）李超，化為音符唱段。
編劇理念：「文學劇場」是揚長避短的策略，演員不夠，如果有很多好角兒，永遠不用思考這些，只 要認真想怎麼讓他們展現唱唸作打就好了。不過少演員的好處就是逼我們走其他的路，但兩路一定是 並行的。新編京劇一開始可能是策略，但後來我真的把它們當文學作品看，希望在文壇上能留下一些 痕跡，可能被罵被批評，但我希望被討論的是一個整體的文學，是個作品，不光只是當表演、演唱來 看，而且我們現在沒明星了除了魏海敏，也只能這樣自我解嘲吧。但演員需求還是很急迫，無法頂尖 至少要可以詮釋文學作品，如果這等級也沒有就免談。
導演：不會去分東西或刻意標榜什麼，都不需要，只從故事本身和創作出發。
演員：編劇時就已大致確定演員，挑選的演員是比較有經驗比較成熟的，也針對他們本身的條件，來 為他們量身編寫唱腔、唱詞，角色設定上也有考量。朱勝麗參與現代劇場、小劇場演出的經驗，亦在 考量之內。陳美蘭的表演本屬傳統青衣比較收斂，和朱勝麗的對比有出來。《青塚》就是喃喃自語，
台詞很長，對話有許多需要一再調整的地方，確實有些困難。小劇場內的觀演距離，近到就在你眼前、
一個眨眼一滴汗都無所遁形，是戲曲演員最受衝擊的，臨場感跟即時性很緊張，也像是一個儀式，一 旦你進去做了這一套，從剝除到進入角色、重新建立，就好像洗過一樣，你就能體會那種重新啟動的 感覺。
王有道休妻：
編劇：用了女性情慾的解放，試圖重新打造觀眾心目中對京劇質性的印象。原本就在製作王有道休妻，
想做個性化的戲，剛好受邀參加讀劇節，想要抓住讀劇會的文青觀眾群。參加時劇本還沒編完，結局 還沒出來，亦無兩個女演員，只有老生、朱勝麗跟亭子，雖然還沒完成但內在調性是一致的，後來決
想做個性化的戲，剛好受邀參加讀劇節，想要抓住讀劇會的文青觀眾群。參加時劇本還沒編完，結局 還沒出來，亦無兩個女演員，只有老生、朱勝麗跟亭子，雖然還沒完成但內在調性是一致的，後來決