行政院國家科學委員會專題研究計畫 期末報告
台灣戲曲小劇場的實驗與跨越--以 21 世紀京崑作品為對象
計 畫 類 別 ： 個別型 計 畫 編 號 ： NSC 101-2410-H-004-188- 執 行 期 間 ： 101 年 08 月 01 日至 102 年 07 月 31 日 執 行 單 位 ： 國立政治大學中國文學系 計 畫 主 持 人 ： 侯雲舒 計畫參與人員： 碩士班研究生-兼任助理人員：呂佳蓉 碩士班研究生-兼任助理人員：劉欣韋 公 開 資 訊 ： 本計畫涉及專利或其他智慧財產權，2 年後可公開查詢中 華 民 國 102 年 10 月 31 日
中 文 摘 要 ： 台灣戲曲小劇場的實驗與跨越(Ⅰ)—以 21 世紀京崑作品為對 象 本計畫針對本世紀初台灣戲曲創作所開展的新路徑—「戲曲 小劇場」為研究分析及資料保存之對象，以「戲曲小劇場」 為名之相關作品於上世紀末即現身於中國大陸，且興起之後 立即獲得諸多戲曲劇種的投入並進行創作實驗，舉凡京劇、 崑曲、越劇、豫劇、川劇、梨園戲、歌仔戲等，都不乏優秀 作品的產出。反觀台灣之戲曲創作市場，「戲曲小劇場」的 初起，應始自 2003 年《王有道休妻》於國際讀劇節的發表。 此後京劇、崑曲、豫劇、歌仔戲、南管等都有相應的作品陸 續產生。如果由 2004 年《王有道休妻》在國光劇場的首演起 算，台灣「戲曲小劇場」之發展已歷八年，在此期間，業已 累積不少頗具實驗及探索性質的新作，不論公營劇團，或是 由民間對於戲曲志同道合所組成的私人劇團，都注入了大量 的人力，致力開展此一戲曲新路徑。 本計畫即以這些規模大小不同的劇團所展演的「戲曲小劇 場」作品為材料，針對其創作成果做出全面性的收集整理， 加以保存分析及歸納，並搭配實際對各劇團創作者，如策演 人、導演、編劇、演員、舞台設計等，進行創作理念的訪探 記錄，希望能全面呈現此期間台灣戲曲甚或是戲劇工作者在 「戲曲小劇場」的創作理路中所開展或者是丟失的種種面 向。並且進一步觀察在既植基於「戲曲」的土壤中，卻又以 「小劇場」之實驗性、顛覆性、突破格式為手段，有別於傳 統甚或是扣問傳統的纛旗引領下，台灣「戲曲小劇場」在題 材上、文本抉取上、表現手法上、表演範式上乃至於審美旨 趣上，所取得之成果。本計畫初步針對京劇及崑劇作品及劇 團為首批研究及記錄的對象，由於本計畫之重點在於「全面 性」，因此舉凡本計畫時間斷限內，凡以「戲曲小劇場」為 創作主要訴求的劇團及展演作品，均列為研究及記錄的對 象，以期能完整並即時保存台灣「戲曲小劇場」在這段時間 的發展軌跡，歸納目前創作及發展的特色及路徑，並為之留 下詳實的第一手記錄資料。 中文關鍵詞： 戲曲，小劇場，戲曲小劇場，京劇，崑劇，實驗
英 文 摘 要 ： Taiwan Xi Qu little theater experiment and spanning (Ⅰ) - take the 21st century Peking Opera and Kun Opera work as the object
beginning of the century in view of Taiwan Xi Qu develops - ＇the Xi Qu little theater＇ for the research analysis and the data storage object, take ＇the Xi Qu little theater＇ as the name the related work already on century｀s end was this present existence in mainland China, and after emerging, obtained many kinds of Xi Qu immediately the investment and carries on the creation
experiment, many outstanding works produces. Reviews Xi Qu of the Taiwan to create the market, ＇Xi Qu little theater＇ at the beginning, should start from 2003 ＇Wang you dao Renounces he｀s wife ＇ in
international reads the play festival the
publication. Hereafter the Peking opera, the Kun opera, the Henan opera, the Gezai opera, Nanyue and so on have the corresponding work to produce one after another.
This project is base on performs by these scale size different theatrical troupe the work is a material, expected that makes the integrity in view of its creation achievement collection reorganization,
preserves analyzes and induces, and matches actual to various theatrical troupes creator, like the
director, the screenwriter, the actor, the stage design and so on, carries on the creation idea to visit searches the record, hoped can present this period Taiwan Xi Qu even is comprehensively the play worker in ＇the Xi Qu little theater＇ in the
creation principle road develops or is loss all sorts faces.
Although develops time so far only then eight years, but accumulates work actually by many, indicates various kinds of Xi Qu worker to this new way strong interest, therefore, this project expect to aim at the first Peking opera and the Kun opera work and the theatrical troupe for the first batch research and the record object, because key point of this project lies in ＇the integrity＇, every take ＇the Xi Qu little theater＇ as the creation main demand｀s theatrical troupe and the performance work, lists as the research and the record object, can complete and preserves Taiwan immediately by the time ＇the Xi Qu
little theater＇ in this period of time development path, the induction present creation and the
development characteristic and the way, and stays behind detailed for it first records personally records the material.
英文關鍵詞： Xi Qu, little theater, Xi Qu little theater, Peking opera, Kun opera, experiment.
台灣戲曲小劇場的實驗與跨越
台灣戲曲小劇場的實驗與跨越
台灣戲曲小劇場的實驗與跨越
台灣戲曲小劇場的實驗與跨越--
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21 世紀京崑作品為對
世紀京崑作品為對象
世紀京崑作品為對
世紀京崑作品為對
象
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象結案報告
結案報告
結案報告
結案報告
一
一
一
一、
、
、
、前言及
前言及
前言及
前言及研究目的
研究目的
研究目的
研究目的：
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「戲曲小劇場」約起於十年前（2000 年），以北京京劇院的《馬前潑水》為開山之作。由於「小 劇場」一向被視為現代劇場的專利，即便中國自戲曲改革以來，「戲曲」與「話劇」的結合所在多有， 但「小劇場」所象徵或標榜的實驗、前衛性質，與傳統戲曲講究唱唸作打、程式規範的保守，仍有極 大的落差。故此，當傳統戲曲跨入「小劇場」的領域，可以說是一次「跨界」的嘗試，一時之間蔚為 話題。戲曲界主動突破，走進一個看似扞格的創作領域，在噱頭之外，成功的引發思考：戲曲的本質 是什麼？這些實驗性強烈的作品，是否符合戲曲審美的高程式化標準，又能否開發更多元的審美角 度？「戲曲小劇場」究竟是「戲曲」還是「小劇場」？或者有成為新戲曲型態的可能性？ 「小劇場」一詞原以空間意涵為主，從安托萬首先在小型的非正規場地演出開始，「展演場所」 一直都是不可避開的關鍵，然而「小劇場」又不只是一個演出場地的名詞，尚且包括了反主流、非營 利、具實驗性、業餘者等特質，這些都伴隨著空間的轉換，與商業劇場對應。反觀臺灣，1960 年代的 小劇場運動只是以空間及組織形式的「小」為訴求，積極成立小型戲劇社團，目的在推廣戲劇落實民 間，與「實驗」、「反叛」無甚關聯。到了 1980 年，在歐、日、美的戲劇思潮影響下，開始有了「實 驗劇場」，但當時並不強調「小劇場」，只著眼在藝術上的實驗性。直到 1984 年前後，許多劇團陸續 在地下室、公寓等非正規、小規模的場所演出，「小劇場」之稱才逐漸流行，而隨之出現的衍生意義 不只是空間上的「小」，還包括劇團組織的「小」及作品規模的「小」，而這些劇團所承襲的實驗與前 衛性也並未拋卻，因此臺灣的「小劇場」便逐漸與所謂「實驗劇場」（experiemental theatre）1 難以 分割。總的來說，臺灣小劇場長久以來展現的特質如下：1.空間上打破傳統舞台觀念的劇場。2.經濟 上獨立主流資源之外的劇場。3.美學上不斷實踐，突進的劇場。4.議題上不斷開發、探觸的劇場。 前兩點在現今已並非絕對標準，後兩者被視為「小劇場」更重要的標誌。2 亦即實驗性、反主流等 「小劇場」與生俱來的基本特性，已成為現在判定「小劇場」的主要標準之一，而能夠突破一般大劇 場的鏡框式舞臺，則是「小劇場」最易被識別的一項特徵。 現今所稱臺灣的「小劇場」，多是從戲劇的「二度西潮」3 後起算，也就是 1980 年代以來，憑藉實 驗劇展興起的具有實驗性質的戲劇創作。1980 年代的小劇場之所以興盛，一方面與劇場工作者的自 覺，及受歐美、日本前衛劇場的影響有關，另一方面也與社會思潮、時代背景緊密相連：相對富裕的 生活、浮上檯面的文化認同與社會問題、政治運動興起等，促使年輕人投入小劇場，為自己發聲，社 會運動伴隨著小劇場的「顛覆」與「反體制」，使得小劇場染上了濃厚的「抗議」色彩。鍾明德等人 將小劇場運動劃分以「實驗與創新並重」、「在古典的框裡裝進現代意識」為論述的「實驗劇場」時期 （1980-1985），以及與「前衛」、「反對文化」、「顛覆」、「體制外」、「政治劇場」、「後現代主義」等名 詞聯結的「前衛劇場」時期（1986-1989），強調其在政治及美學的取向上都有明顯的斷層。但是，在 這一層意義下，也有論者認為，前衛劇場的顛覆性才是真正的小劇場，而被劃入小劇場之列的實驗劇 場，基本上仍是體制化的表演藝術。 了解「小劇場」的本質之後，再來檢視「戲曲小劇場」一詞，將更為明晰，首先必須釐清的便是「實 1 廣義上來說，任何反傳統、除舊革新的新興劇場皆可稱為「實驗劇場」，論者一般認為專指興起於 1950 年代末、大行於 1970、80 年代的「另一種」劇場（Alternative theatre）。見曹小容，《實驗劇場》（台北：揚智，1998 年），頁 7-8。 2 鴻鴻，《小劇場定位與體制的齟齬》，《文化視窗》第 29 期，頁 15。 3 馬森將五四運動後引進西方「寫實劇場」來改良京劇，稱為第一度西潮；而 1980 年代產生當代的中國現代劇，是在歐 美當代劇場的影響下形成的，則為第二度西潮。見馬森，《中國現代戲劇的兩度西潮》（台北：聯合文學，2006 年），頁 19-22。
驗戲曲」與「小劇場戲曲」名稱上的範圍界定。雖然「實驗劇場」與「小劇場」不能完全劃上等號， 但其中千絲萬縷的關係卻無法忽視。小劇場作為一個空間，理應可以上演各種戲劇類型，「實驗性」 是它最鮮明的特質，但反過來說，「實驗性」並不能包含「小劇場」的空間概念，實驗戲劇可以在街 道、廣場上進行，也可以在大劇場進行實驗，而所謂的「小劇場」，則顯然是在小型的室內上演，並 且僅有少數觀眾的戲劇。4 當臺灣戲曲工作者開始跨入「小劇場」創作，首先突破的便是「空間」的限 制，選擇在「皇冠小劇場」、「國家戲劇院實驗劇場」或敦南誠品藝文空間推出迥異於傳統的戲曲展演， 無論其演出內涵為何，這樣「出走」的舉動，已然宣示與主流戲曲在演出空間上做切割，走進「小型」 而承載著「實驗」精神的場地，正是戲曲工作者踏出「反叛」或「悖離」的第一步。 部份戲曲小劇場工作者挪用「實驗劇場」一詞，以「實驗戲曲」自稱，亦有評論者認為「實驗戲 曲」較能彰顯此類創作的核心價值，然而戲曲初步嘗試背對主流論述，投入實驗創新，其突破的幅度、 反叛的姿態，要與已在臺灣話劇界累積許多經驗的「實驗劇場」等量齊觀，恐怕尚有段距離；且綜觀 2003 年至今臺灣的戲曲小劇場發展，除了《王有道休妻》在中型的「國光劇場」演出，其餘演出皆選 在觀眾席三百人，甚至一百人以下的小型劇場，這意味著「空間」概念對這些作品選擇展演場域的重 要性，也帶出了「實驗」以外更複雜的原因。王安祈認為「小劇場」其實是一種策略，其實驗精神可 以允許嘗試多元手法，5 那麼若從另個角度解讀，則亦可相信是「小劇場」的特殊空間與象徵意涵釋放 了戲曲嚴謹的規範，而「實驗」一詞雖能點出其突破、創新的本質，但稍嫌簡化了。因此計畫申請人 認為，以「小劇場」來涵括「實驗性」與「空間性」，既能顧及戲曲創新者欲藉著特殊場地來刺激創 作、擺脫束縛、減輕票房壓力的潛在動機，也能同時昭示這些製作「實驗」的企圖心，「戲曲小劇場」 一詞，足可代言。至於中國大陸常以「小劇場戲曲」稱之，竊以為是以「小劇場」為一種形容，將之 視為「戲曲」演出的其中一種方式，此也許與中國的劇場環境多以官方劇院為主有關，其「小劇場戲 曲」的演出，往往只是專業戲曲劇團的其中一個劇目，但臺灣卻有專力經營「戲曲小劇場」的民間團 體，甚至未必將「戲曲」與「小劇場」視為異質結合，而是從「小劇場」的創作手法、觀點進入、解 構或重構戲曲，他們走的是完全不同於魏明倫、李六乙的思維方向，是在肯定古人劇作與古典藝術之 美的同時，以新美學與舊傳統對話，試圖藉由新元素或新表演語彙的加入，包容更豐富、更活潑的內 涵，表現當代創作精神。6 故計畫申請人欲以「戲曲小劇場」名之，應較能涵蓋臺灣獨特的創作環境。 2003 年上海崑劇團的《傷逝》九月在「台北戲棚」演出，成為第一個在臺灣上演的戲曲小劇場作 品。同年底第一屆台灣國際讀劇節，王安祈推出《王有道休妻》，並於隔年國光劇場「三小系列」公 演，號稱「京劇小劇場」；2004 年同一時間，戴君芳、楊汗如等人合作的崑曲小劇場《柳．夢．梅》， 亦在皇冠主辦的「十全十．美女節」初試啼聲；11 月又有國光豫劇隊，在新點子劇展搬演《試妻！弒 妻！》聲音劇場。《傷逝》來台，可說是為臺灣「戲曲小劇場」的起跑鳴槍，此後各種面相的突破、 實驗紛然並呈，開出一條臺灣戲曲的新路線，短短數年間產生豐富多樣的作品。 而回溯上世紀台灣戲曲的發展軌跡，「突破傳統」是臺灣的戲曲工作者自 1970 年代以來便不斷努 力的目標，1979 年成立的「雅音小集」，將臺灣的傳統戲曲帶進現代劇場；1985 年，「當代傳奇劇場」 嘗試創新劇種，打破京劇規範；1990 年代，本土化、跨文化、新編實驗，各種表現手法及主題內容， 4 陳世雄，〈空間重構、文本新解和觀演互涉論小劇場藝術的若干特徵〉，《上海戲劇學院學報》第 104 期（2001 年第 6 期）， 頁 12-18。 5 王安祈，〈「戲曲小劇場」的獨特性——從創作與觀賞經驗談起〉，頁 109。 6 林鶴宜，〈小劇場的精緻古典：臺灣實驗崑劇的雅意與創意〉，《從戲曲批評到理論建構》（台北：國家，2011 年 9 月）， 頁 194。
在軍中劇團合併重整的時刻，似乎也獲得了釋放，進而積極挖掘戲曲表演的多元可能。由於「戲曲現 代化」不只是在舞臺藝術上結合燈光、音效技巧，還要求在內容上開拓新題材，讓傳統戲曲的思想內 涵符合現代社會價值，以達真正的轉型，並吸引新的觀眾，這些由裡到外的改造嘗試，在進入 21 世 紀時達到巔峰，戲曲劇場跨出了鏡框式舞台，展開一場對「傳統程式」以及「傳統思維」的破解、質 疑與重構。 國光劇團藝術總監王安祈於《臺灣京劇五十年》7 一書中曾提及：半世紀（2002 年出版）以來臺 灣京劇的發展，可歸納出三條方向，一是遵循傳統，僅作小幅變動；二是結合現代劇場的元素，仍在 京劇自身內部改造；三是以京劇為基本手段或重要元素，探索實驗，目標在開創新的表演體系，甚至 新的戲劇類型。第二條方向的代表是「雅音小集」，郭小莊首度將現代劇場形式帶進戲曲舞台；第三 條方向則直指「當代傳奇劇場」對創新戲曲形式的各種努力。臺灣的「戲曲小劇場」可說延續了此後 兩條路線，在前人的基礎上，繼續開掘新的表現方式，並不斷回問戲曲的本質。在一連串探路、實驗 的過程中，產生了以「實際劇場空間」換取「表演空間」的作法，「戲曲小劇場」似乎在各個非正規、 沒有固定觀眾席、舞台狹小的空間中，展現了某種不問自明的質性。 然而，作為「戲曲」的外源名詞，「小劇場」在定義上本有其曖昧空間，「戲曲小劇場」的實質內 涵因此更加游移不明確，遑論尚有「實驗戲曲」、「小劇場戲曲」之稱，即便如此，創作團體卻屢以此 標榜，戲曲界將「小劇場」視為實驗的利器、質問傳統的新出口，王安祈指出：「提出『小劇場』其 實是一種策略，規避京劇傳統的策略，京劇的歷史悠久，嚴謹的程序是豐厚的文化資產，但是如果想 要開創一些新路，豐富的資源就有可能是沈重的包袱。『京劇小劇場』的嘗試，則可掙脫傳統，嘗試 多元手法，並確定此劇顛覆的性格。」8 在「規避傳統」訴求下，不同的作品，在「實驗」、「質問」、「重 探」等等面向上，展現了哪些異同？ 而對照今日臺灣現代劇場所操作下的「小劇場」，已逐漸與原先的政治訴求、社會運動脫勾，「戲 曲小劇場」這種新型態的戲曲形式反而積極參與各大劇展活動，與其他「小劇場」作品同臺競美，這 樣的展演形式對於臺灣「小劇場」的發展，是一種涵括在「劇場實驗」之下的藝術表現，或具有鬆動 「小劇場」話語論述的影響力？儘管臺灣的觀眾、評論者、戲曲工作者對「戲曲小劇場」在臺灣戲曲 界的位址及其核心價值，各有不同認知與定見，然而概括的想像通常來自個別的觀演經驗，或少數評 論文章的解讀，若要更深入追索其內涵，恐怕還需要有一定廣度的橫向聯繫及比較，才能釐清這個新 興表演型態的實質，了解「戲曲小劇場」「是什麼」？而這也是本計畫的重點之一。 部分創作者將「戲曲小劇場」視為一種貼近觀眾的形式，藉由較小的場地、較符合當代思維的老 戲新詮，試圖開發戲曲的觀眾群；有的則立足於戲曲藝術本身的革新、對主流的反叛，在「小劇場」 所代表的實驗性與戲曲傳統程式規範碰撞下，迸出特異的火花，為戲曲表演開拓更多元的面向。這些 投入創作的公營或民間劇團，理念或有不同，但他們都藉由各個作品，逐漸建立起屬於自己的品牌特 色，也創造了許多話題，在戲曲現代化的潮流中，這些團體無疑是走在最前端的。而各個劇團所獨具 7 王安祈，《臺灣京劇五十年》台北：國立傳統藝術中心，2002 年。 8王安祈，〈「戲曲小劇場」的獨特性——從創作與觀賞經驗談起〉，頁 109。。
的藝術特質、創作構想，是「戲曲小劇場」最吸引人之處，不同的劇作展現的論述方向，顯示了作品 與創作者之間密不可分的關係。在欣賞演出的同時，觀眾對於諸多新奇的題材、手法，往往浮現出「怎 麼想到的？」「怎樣設計出來的？」「為什麼要這麼做？」等問題，若要深入的理解作品脈絡，那麼針 對各劇團及參與製作者展開創作企圖的梳理，是絕對必要的。本計畫即是採取雙線研究方式，亦即在 對各劇團作品分析之外，將焦點置於創作者本身，藉著他們的現身說法，還原其創作歷程，一窺「戲 曲小劇場」堂奧，並且從這些第一線導演、劇作者、演員的思考背景出發，期望能全面性解讀並思考 台灣「戲曲小劇場」在當代戲曲發展中的可能定位與屬性。 由於臺灣小劇場演出往往不比商業劇場的演出，即使演出當下轟動一時，卻因資源有限，多數獨 立劇團演出無法錄影出版，且其劇作規模較小，觀眾數量相對為少，能見度較低，影響力相對有限。 「戲曲小劇場」雖蔚為風潮，但基於上述原因，加之出現時間晚，累積劇目有限，且各劇團的經費來 源大多不穩定(除了公營劇團外)，能獨立運作的時間不一而足，相關投注於其中的研究亦不多，最多 僅在演出後有零星評論披諸媒體，在種種條件的匱乏情況下，若不積極保存、彰顯這些寶貴的創作經 驗，相關工作者的努力也許就此湮滅。本計畫期能透過深入考察各創作團體的實際展演活動，確實紀 錄、整理他們創發的過程，留存下到目前為止台灣「戲曲小劇場」一線工作者的第一手資料，一方面 引起此類論題的關注，也為往後研究者開闢題材；另一方面則希望無論在理念上或經驗傳承上，皆能 留給有志於戲曲創新者一個參考的座標，讓「戲曲小劇場」在臺灣戲曲史記上不可抹滅的一筆。 由於作品數量不少，因此本期計畫先以京劇及崑劇作品為第一期研究及訪談範圍，計畫申請人欲 將對「戲曲小劇場」具有創作自覺的劇團優先納入，衡量其表演形式是否與戲曲密切相關、能否清楚 展現所欲保留的傳統劇種本質，又是否具有一定程度的實驗手法或創新思維。現就曾公開演出、以傳 統戲曲為本、使用突破傳統框架的手法、並曾自我界定為「戲曲小劇場」的劇團或作品者，整理如下： （一）國立國光劇團：由軍中劇團合併整編而成，現隸屬文建會。2003 年王安祈以《王有道休妻》的 劇本參加了國際讀劇節，由陳美蘭、朱勝麗、楊汗如於紅樓演出，隔年便由國光劇團在國光劇場演出 「京劇小劇場」版的《王有道休妻》。2006 年則推出《青塚前的對話》，參與當年新點子劇展的演出。 （二）1/2 Q 劇場：以崑曲、裝置藝術為表演重心，主要成員有導演戴君芳、楊汗如、陳美蘭、施工 忠昊等。2004 年參加皇冠小劇場主辦的「十全十．美女節」，演出《柳．夢．梅》，往後幾乎年年都有 新作品：2005 年《情書》，2006 年《戀戀南柯》、《小船幻想詩——為蒙娜麗莎而作》，2008 年《半世 英雄‧李陵》，2009 年《掘夢人》。 （三）戲點子工作坊：2001 年成立，編導張旭南，演員李光玉，主要以跨文化改編為創作策略，作品 有《誰都有秘密》、《瑣事》、《女僕》。 （四）京探號劇場：編導侯雲舒、演員黃兆欣。主張從人性角度出發重構傳統劇本。目前累積了三部 作品：2007 年《暗詭——疑心病患 CLUB》、2010 年《墜落之前——罰子都》、2011 年《思凡色空》。 全面性收羅屬於戲曲小劇場演出團體的一手資料是本研究的一大重點，他們的創作歷程及實踐的經 驗，對於作品皆有極大影響，在直接觀看演出、分析作品之外，若能參照創作者本身的說法，將能使
研究更為深入，論述更為周全。為了更明晰本計畫之研究樣本範圍，茲將作品細目表列如下：
本計畫目前所採取的重要研究樣本作品一覽表：
年份 劇目 演出劇團 演出地點 2004 三小系列：《王有道休妻》 國光劇團 國光劇場 2004 十全十．美女節：《柳．夢．梅》 西田社戲曲工 作室 皇冠小劇場 2005 2005 新點子劇展：《情書》 西田社戲曲工 作室 國家實驗劇場 2005 新點子劇展：《誰都有秘密》 戲點子工作坊 國家實驗劇場 2006 2006 新點子劇展：《戀戀南柯》 1/2 Q 劇場 國家實驗劇場 2006 誠品戲劇節：《小船幻想詩--為蒙娜 麗莎而作》 1/2 Q 劇場 敦南誠品 2006 新點子劇展：《青塚前的對話》 國光劇團 國家實驗劇場 2007 《暗詭－疑心病患 CLUB》 京探號劇場 皇冠小劇場 2008 2008 新點子劇展：《半世英雄‧李陵》 1/2 Q 劇場 國家實驗劇場 第 13 屆皇冠藝術節——《瑣事》 戲點子工作坊 皇冠小劇場 2009 2009 新點子劇展：《掘夢人》 1/2Q 劇場 國家實驗劇場 《墜落之前——罰子都》（2010 在台中文 英館） 京探號劇場 彰化南北管戲 曲館 2010 華山藝術生活節－戲曲小劇場《女僕》 戲點子工作坊 華山藝文特區 2011 《思凡色空》 京探號劇場 363 小劇場 本計畫針對本世紀初台灣戲曲創作所開展的新路徑—「戲曲小劇場」為研究分析及資料保存之 對象，以「戲曲小劇場」為名之相關作品於上世紀末即現身於中國大陸，且興起之後立即獲得諸多 戲曲劇種的投入並進行創作實驗，舉凡京劇、崑曲、越劇、豫劇、川劇、梨園戲、歌仔戲等，都不 乏優秀作品的產出。反觀台灣之戲曲創作市場，「戲曲小劇場」的初起，應始自 2003 年《王有道休 妻》於國際讀劇節的發表。此後京劇、崑曲、豫劇、歌仔戲、南管等都有相應的作品陸續產生。如 果由 2004 年《王有道休妻》在國光劇場的首演起算，台灣「戲曲小劇場」之發展已歷八年，在此期 間，業已累積不少頗具實驗及探索性質的新作，不論公營劇團，或是由民間對於戲曲志同道合所組 成的私人劇團，都注入了大量的人力，致力開展此一戲曲新路徑。 本計畫即以這些規模大小不同的劇團所展演的「戲曲小劇場」作品為材料，期望針對其創作成 果做出全面性的收集整理，加以保存分析及歸納，並搭配實際對各劇團創作者，如策演人、導演、 編劇、演員、舞台設計等，進行創作理念的訪探記錄，希望能全面呈現此期間台灣戲曲甚或是戲劇 工作者在「戲曲小劇場」的創作理路中所開展或者是丟失的種種面向。並且進一步觀察在既植基於 「戲曲」的土壤中，卻又以「小劇場」之實驗性、顛覆性、突破格式為手段，有別於傳統甚或是扣 問傳統的纛旗引領下，台灣「戲曲小劇場」在題材上、文本抉取上、表現手法上、表演範式上乃至 於審美旨趣上，取得了哪些成果？或者反而是拋失了哪些本屬於戲曲的優良基因？雖然發展的時間 到目前為止只有八年，但所累積的作品卻已不少，足見各劇種工作者對這條新路徑的濃厚興趣。因此，本計畫擬先針對其中京劇及崑劇作品及劇團為首批研究及記錄的對象，至於豫劇、歌仔戲、南 管或布袋戲等作品、將列於之後計畫的範圍中，主要為能細緻且精確的進行相關計畫工作。由於本 計畫之重點在於「全面性」，因此舉凡本計畫時間斷限內，凡以「戲曲小劇場」為創作主要訴求的劇 團及展演作品，均列為研究及記錄的對象，以期能完整並即時保存台灣「戲曲小劇場」在這段時間 的發展軌跡，歸納目前創作及發展的特色及路徑，並為之留下詳實的第一手記錄資料。 本計畫研究主要研究目的有二：其一，即欲深入且全面探究八年來「戲曲小劇場」這種新戲曲樣 式在臺灣的發展歷程、運作經驗、審美開展及藝術成績。其二，即時保存這些新戲曲樣式的創作訪談 紀錄，包含導演理念、劇本創發動機、演員詮釋心得以及舞台技術操作實驗成效等，並為這些勇於挑 戰的前行者留下資料加以整理並及時保存。因為這些敢於創新的創作者目前都還活躍於戲曲劇場中， 為其即時保留創作紀錄，為極重要的史料保存工作，即使劇場朝生暮死，他們的努力不會隨著時間的 淘洗而磨滅，而本計畫之重要性也在於此。
二、重要參考文獻探討：
本計畫之研究尚屬開創階段，且至今尚缺乏針對台灣戲曲小劇場領域的專著討論，僅有聚焦於單 一劇目或單一團體作品的單篇論文及劇評文章，或附屬於戲曲、戲劇論述書中之一章或一節來綜合討 論，以下所列為本論題範圍內具參考意義之重要文獻並加以簡要評述。 （一）研究專書 王安祈《絳唇珠袖兩寂寞》一書載有《王有道休妻》與《青塚前的對話》兩個劇本，還收錄了劇 作家的創作此兩種獨具開創性京劇小劇場之創作心得與相關的評論文章，是絕佳的第一手研究文本。 而針對回顧臺灣戲劇環境及戲曲發展史方面，王安祈的《傳統戲曲的現代表現》、《當代戲曲》、《臺灣 京劇五十年》等著作，為臺灣京劇史奠定完整的脈絡，其中言及戲曲小劇場的部份，更可窺見作為參 與者本身的視角與評價。 蔡欣欣《臺灣戲曲景觀》一書，綜合前人論述，並加入其觀察經驗，整理了崑曲在臺灣的發展歷 程。認為「戲曲小劇場」的產生是因為「僧多粥少的分配困境，演出成本的經費負荷，劇場藝術的突 破實驗，以及觀眾群不同層面等考量下，各崑劇團也積極另闢蹊徑拓展演出場域。」9 將焦點放在劇場 形制的「小」，提出不同劇團選擇「小型劇場」的客觀原因，如「水磨曲集崑劇團」與「臺北崑劇團」 進入紅樓是一種復古情調的再製，而「1/2Q 劇場」則是尋找實驗空間，因此在專論實驗崑劇的部份， 亦認為崑曲結合「小劇場」是一種策略聯盟，目的無非是為了求新探索，超越自我，體現對於戲劇觀 念、藝術精神及美學思維的追求，可作為戲曲小劇場的基本定義。10 此外，本書亦納入「1/2Q 劇團」 為「新世紀活躍於臺灣劇壇的崑曲團隊」11 之一，扼要的介紹了其創作主軸、主要成員等，使文章資 料更趨完整。 劉慧芬為豫劇小劇場《劉青提的地獄》的編劇，在《原創與實踐：戲曲劇本創作新實踐》一書中， 9 蔡欣欣，《臺灣戲曲景觀》（台北：國家。2011 年 1 月），頁 81。 10 蔡欣欣，《臺灣戲曲景觀》，頁 95。 11 蔡欣欣，《臺灣戲曲景觀》，頁 83。收錄了此劇本，提供創作的第一手資料，並對戲曲小劇場做出自我定位，她認為傳統戲曲長期以來的 發展歷程，大多從「大劇場」的思考角度出發，而小劇場藝術顛覆傳統、革命創新的性格基因，為戲 曲提供了許多探索的可能性，它僅是一種自我反省的過程與開發新局的策略，作為戲曲現代化發展的 最新趨勢，它毋需承擔傳承戲曲的重責大任，只需為了傳統戲曲的現代化生命，盡可能尋找新出口。 12 他以「固本開源」來定義當前的戲曲小劇場，或可理解是以戲曲傳統為本位，將「小劇場」視為探 索新形式的途徑，反映了長年浸淫戲曲編劇者的觀察角度。 而林鶴宜所著之的《臺灣戲劇史》清楚的整理了臺灣從 1624 年到 1990 年代的各類戲劇發展，所 包內容廣泛、資料詳實，是了解臺灣戲劇環境的基礎書籍。 在戲劇歷史爬梳的部份，馬森《中國現代戲劇的兩度西潮》及鍾明德《臺灣小劇場運動史——尋 找另類美學與政治》，提供了 1960 年代至 1980 年後臺灣小劇場運動的完整介紹；魏子雲《法國椅子 中國席》記錄了臺灣第一個跨文化改編的京劇作品；《雲門舞話》、《飆舞》皆有關於雲門舞集早期創 作中，融入戲曲元素的手法回顧；在《絕境萌芽》及其他有關「當代傳奇劇場」的著作中，可以追尋 吳興國等人革新的路程。欲理清「戲曲小劇場」的來源，這些珍貴的參考資料實不可或缺。 由於本論題分析的需要，相關的舞臺藝術、戲曲美學等書籍，亦在參考範圍。黃在敏所著《戲曲 導演藝術論》，詳細論述現代戲曲表演中，導演所扮演的角色、創作的手段、對舞台的處理、藝術性 的創造等面相，藉由系統性的整理，賦予戲曲導演藝術理論基礎。由於「導演」是戲曲小劇場中的靈 魂人物，此書所提供的戲曲導演原則、手法等，可作為本研究分析作品時的依據。另如石光生《現代 劇場藝術》、張庚《戲曲藝術論》等均提供了相似之研究基礎。 較為特別的例子是段馨君所著《凝視臺灣當代劇場》，他將「1/2Q 劇場」放在「女性主義劇場」 中審視，與魏瑛娟等人並列，未將「戲曲小劇場」視為獨立文類，此或可視為來自戲劇界的角度，亦 具參考價值。 （二）學位論文 政大中文所博士生林淑薰所撰之《臺灣新編京劇的主題、敘事技法與舞臺呈現之探討》將「戲曲 小劇場」的作品納入「新編京劇」的範圍，在討論女性意識的主題內涵時嘗提及《王有道休妻》及《青 塚前的對話》，分析舞臺呈現的部份亦曾提到「戲曲小劇場」的特殊空間性，並就舞臺設計、導演調 度安排上進行藝術分析。是學位論文中唯一有直接提到「戲曲小劇場」的劇目，且將「小劇場」視為 一種特殊的演出形式，但由於論文重點在於「新編京劇」，惜並未深入討論，但仍屬目前對「戲曲小 劇場」具獨立概念之學位論文。 （三）單篇論文 王安祈身兼學者、戲曲觀眾與戲曲工作者的多重身份，於〈「戲曲小劇場」的獨特性——從創作 與觀賞經驗談起〉一文中，從戲曲現代化的角度剖析其創作「戲曲小劇場」的經驗，以及觀看此新型 戲曲的態度。首先釐清「戲曲小劇場」與「戲劇小劇場」在創作動機、目的與編導演各層面不同的追 12 劉慧芬，《原創與實驗：戲曲劇本創作新實踐》（台北：文津，2010 年 3 月），頁 178、181。
求與表現，認為「戲曲小劇場」卻不全然是對「戲劇小劇場」的學習模仿，而是傳統戲曲熱愛者為了 因應社會文化思潮乃至於審美的變遷而選擇的策略，欲以小劇場之實驗精神規避京劇傳統。其次，提 示了理想的「戲曲現代化」方向是：「用傳統唱唸身段表演藝術來體現新編劇本裡的新情感新人物。」 試圖提出現代人「觀看現代」的另一種可能、另一種態度，凸顯創作和時代的關係。作為臺灣第一個 戲曲小劇場劇本創作者，這兩個看法一提出，幾乎成為「戲曲小劇場」的定論，「策略說」成為戲曲 小劇場的核心價值。而筆者認為，在策略之外，回到「小劇場」的本質，不可諱言的「反主流」、「反 商業」仍是戲曲小劇場成立的宗旨之一，以「小劇場」為創新手段、提出現代觀點，創作意圖亦並非 全以順應潮流為考量基點，而是自覺性的與大劇場對抗，試圖提出更前衛、更劇創造性的戲曲表演， 當然戲曲走入「小劇場」，才有背離傳統的理由，但若換個角度看，小劇場工作者對戲曲的重新創作， 也許反而彰顯了戲曲美學的本質。 劉慧芬〈「小劇場京劇」：一個新趨勢的觀察〉一文介紹了幾個大陸「京劇小劇場」的作品，並將 兩岸的發展趨勢歸結出三個特色：女性議題的開發、創作本體深度論述、編導人才素質提昇與交流。 對於資料難以取得的中國戲曲小劇場，此文彌足珍貴。同樣與中國戲曲小劇場相關，蔡欣欣發表於的 〈進軍小劇場：傳統戲曲在臺灣的新策略〉一文，則分析「崑劇小劇場」《傷逝》的舞臺表演，並與 臺灣的《柳．夢．梅》對照；張啟豐〈在小劇場中，聞笛——實驗崑劇《傷逝》初看〉，則細膩的分 析了此劇的情節、曲辭、念白、曲牌使用等崑曲的基本元素，又製表整理其中兩場的表演譜，列出唱 詞、念白時所對應的身段及配樂，對於未曾親臨現場的讀者而言，具有重現表演的價值。 沈惠如的〈複調／拼貼？解構／建構？論台灣實驗戲曲的策略與前瞻〉一文，採用「實驗戲曲」 一詞，擬以「實驗」二字在台灣所代表的積極開創，凸顯「戲曲小劇場」的內在精神意涵，足為參考。 然而筆者認為，「實驗戲曲」一詞所指實為狹義的「戲曲小劇場」，單單提取其中「實驗」核心，但「實 驗」是一種特性，無論在商業大劇場或小劇場，皆可能出現具有實驗性質的戲曲表演，則「實驗戲曲」 一詞面目略嫌模糊；且「實驗」屬於「小劇場」的其中一個面相，無法完全涵括「戲曲小劇場」所展 現出的複雜意義，故本論題即以「戲曲小劇場」之名稱之。〈複〉文將「實驗戲曲」的發展分為醞釀 期、關鍵期和探索期三階段。「醞釀期」是指在 2003 年之前，戲曲與小劇場結合的作品，隨著時間推 移，愈來愈趨近「實驗戲曲」的形式；「關鍵期」起自 2003 年的上崑實驗崑劇《傷逝》來台演出，《王 有道休妻》、《柳．夢．梅》分別推出，促使戲曲小劇場益受重視；探索期從 2004 年中後《試妻！弒 妻！》起，「實驗戲曲」的演出愈來愈發達，形式更加多元。此種劃分方式可為筆者爬梳臺灣戲曲小 劇場歷程時的重要參考。身為 1/2Q 劇團的編劇，沈惠如舉「1/2Q 劇團」為例，詳實的記錄了此團導 演、編劇等創作歷程，提供了珍貴的第一手資料。 林鶴宜在〈小劇場的精緻古典：臺灣實驗崑劇的雅意與創意〉13 一文中提到，他認為臺灣「實驗 崑劇」所在意的是美感之追尋、確立與提昇，在這樣的實踐中，說服好奇的觀眾感受崑劇魅力，進而 接受崑劇，這樣的脈絡與中國延續「反封建」的訴求是截然不同的。14 文中細緻的分析比較了「1/2Q 劇場」的作品與「蘭庭崑劇團」的《尋找遊園驚夢》，認為雖然兩者都使用了「後設」手法，但「1/2Q 13 此文收錄於《從戲曲批評到理論建構》一書，並曾以〈小劇場的精緻堂會戲：臺灣實驗崑劇的雅意與創意〉為題，於 2007年 8 月 28-30 日發表在「崑曲與非實物文化傳承國際研討會」。 14 林鶴宜，〈小劇場的精緻古典：臺灣實驗崑劇的雅意與創意〉，《從戲曲批評到理論建構》，頁 193-194。
劇場」旨在為現代戲劇尋找新的語彙、建立新的美學，「蘭庭」則本著妝點傳統的心意，亦不過份強 調導演的存在，而保持演員中心的傳統，兩者的理念不同。儘管此文使用「實驗崑劇」一詞統稱「1/2Q 劇場」與「蘭庭崑劇團」，但同時也釐清了部份論者認為「蘭庭崑劇團」屬於戲曲小劇場的說法，值 得參考。 傅裕惠於「二ＯＯ六臺灣現代劇場研討會」發表的〈怎得換個「水乳交融」？！記戴君芳、楊汗 如與施工忠昊劇場作品《柳．夢．梅》、《情書》、《小船幻想詩》等系列合作〉15 一文，記錄了「1/2 Q 劇場」（作者未使用「1/2 Q 劇場」一名，應以創作《柳．夢．梅》、《情書》時，尚未定名之故，本論 文為指涉方便，皆以「1/2 Q 劇場」統稱之）成員的現身說法，並透過訪談所得的第一手資料，深入 觀察、剖析「1/2 Q 劇場」的風格定位、創作手法與成員之間的差異磨合，並由此反省此團隊在在創 作題材、實驗手法，乃至所欲達到的效果、吸引的觀眾群等層面上所需面對的批評與自我定位；而「戲 曲小劇場」經營上的困境與大環境的態度，更是當我們期許傳統戲曲「創新」之時，不可迴避的現實 挑戰。傅裕惠此文旨在留下這一代創作者的論述與記錄，期待能發揮影響力，促使評論人、學者能更 關注他們努力。傅裕惠另有一篇〈幾種不適應「和解」的磨合症狀——記二分之一Ｑ劇場的實驗崑曲 作品，以《小船幻想詩——為蒙娜麗莎而作》為例〉發表於「紀念俞大綱先生學術研討會」上，部份 內容與〈怎〉文雷同，但此文提出了「後戲劇劇場」（postdramatic theatre）的理論來解讀「1/2 Q 劇場」的作品，可作為分析方法的借鑒。 其餘篇章皆較針對單一劇作發表深論，如汪詩珮〈文人傳統與女性意識的對話：《青塚前的對話》 中的兩種聲音〉、黃兆欣〈探索實驗戲曲「今之視昔」的多重面相——以《小船幻想詩——為蒙娜麗 莎而作》的創作元素為討論對象〉等，可作為分析單一劇作時的重要參考文獻。 （四）評論文章 本研究的文獻大多來自劇評，提供即時性的觀眾反應，如王友輝，〈戲曲現代化的嘗試—評戲點 子工作坊《誰都有秘密》和西田社戲曲工作室《情書》〉、侯雲舒〈眾聲喧嘩後的迷惑與寂寥——評《劉 青提的地獄》〉等，由於篇目浩繁，此不一一列舉，所蒐篇章將列於參考書目，以備查考。 以整體台灣戲曲小劇場的成果而言，相對於創作者的戮力突破，相關的評論與研究卻猶顯不足， 除卻部份曾經參與相關創作的學者，嘗就其觀察進行現象述評，其他論述僅限於劇評層面，且大多刊 載於《表演藝術》雜誌，時效短、篇幅有限，難以深論；或針對某些議題統整劇作於單篇論文，但亦 只集中討論固定幾個劇碼，未見就「戲曲小劇場」作品在臺灣的展演及成效作一全面而完整的檢視及 研究。由於「戲曲小劇場」放在戲曲界、劇場界、乃至文化界，各有其特殊的位置，它的突破和成就， 與傳統戲曲的發展休戚相關，更關連著臺灣劇場環境的生態，若簡單的將之視為「戲曲現代化」下的 一種創意，恐怕無法全面的觀照到「臺灣」的「戲曲小劇場」的特殊性。故此，透過歷史背景的脈絡 爬梳，結合第一手劇團資料、演出作品的整理分析，並經由對創作者的訪談記錄，尋繹出屬於臺灣的 「戲曲小劇場」特質，讓它們更清楚的「被看見」，進而引發關心戲曲藝術的專家學者們更多的討論， 俾能在回顧傳統、立基當前成果的視野下，一同更全面的思考戲曲藝術未來走向多元化的可能性。 15 收錄於林鶴宜、紀蔚然，《眾聲喧譁之後：臺灣現代戲劇論集》（台北：書林，2008 年），頁 141-164。
三、研究方法及步驟：
作品分析 蒐集符合論題之作品樣本 （現場展演、影像資料） 初步分類歸納 文本運用 劇場呈現 舊文本重詮 或解構 新文本建構 多媒體素材 道具運用 展演場地屬性 燈光效果 服裝、化妝 特色 表演者組成（戲劇、舞 蹈、音樂等領域） 訪談記錄 編劇 導演 表演者（演員、 舞者及樂師） 現代劇場手 法置入 文本解讀 創作理念 表演方法 詮釋 策展人與 評論人 創作群之 外對作品 的影響 重點場 次、轉場 統整訪談記錄及作品初步分析之結果 呈現各劇團或創作者成果 綜合演繹及分析發展路向 導演、編劇、表演者、舞台技術之特色 彚整訪談記錄並製作錄 音、錄影檔案保存 參合訪談記錄四、結果與討論：
王安祈先生曾指出，屬於戲曲小劇場的獨特性之一，即為「導演中心」取代「演員中心」，他認 為「小劇場的思辨性使編導(尤其是導演)的重要性超越演員。演員像是編導操控的棋子，以完成編導 指令為主，和傳統戲曲『演員中心』的特質大不相同。」16 但是如果我們以目前台灣戲曲小劇場的作 品來觀察，反而會發現，編劇的位置相對地重要，有的甚至凌駕於導演之上。這種現象源自於台灣戲 曲小劇場工作者對於敘事文本的重視，論述視角的決定、多元化敘事結構的鋪陳設計乃至於角色人物 的塑造勾勒，都決定了作品的先天體質，而這些重要核心都掌握在編劇者的手中。當然，導演的再創 造，往往能付予作品更引人的外在特質及風格，不過「編導中心」可能比「導演中心」更為適切的反 應屬於台灣戲曲小劇場的真實狀況。而演員中心的退位，的確是這類作品的共同現象，戲曲小劇場已 不再是演員展現個人技藝及特色的競技場，「明星」的光環褪色，這點可由在台灣戲曲小劇場的各式 評論中，甚少對演員功力做出嚴格的要求與品評得以窺見一斑，取而代之的是，對於導演舞台技法的 蠡測以及編劇敘事理念的探求。 綜觀由 2004 至 2012 所產生的 18 部戲曲小劇場作品在敘事文本的操作方法上，可以發現由於「小 劇場」創新與實驗性的特質，往往促使創作者卯足精神推陳出新，而這也是戲曲小劇場的可貴之處。 相較於大劇場而言，可以無視於傳統戲曲敘事程式的苑囿，以及觀眾審美習慣的要求，大步伐走出完 全不同於以往的說故事方式，甚或不以「說故事」為目的，將表現的重心放置在一種觀點的鋪陳、一 段情緒的展現或是一種論述的實踐。而文本論述的重點，也不再能用簡單的忠孝節義或才子佳人等浮 泛的概念來框架，事件的完整性不再被考慮，反而加強了論述主題的深度詰問、情感內緣的剖析或是 人物內在個性隱微處的抉發等。在這些劇作中，初步釐析出幾種在敘事文本上操作的新思考理路17： (一)話語權的反轉： 對於話語權的反轉，往往會建立在一段史實或是某些歷史上已定位的人物的重探，或是對當時主 流敘述權的顛覆反觀，而重探與反觀的目的是藉以擺脫以往話語權的刻板歸併，讓那些被片面定義、 陳述、解釋甚或是隱而不彰的內在語言、細節都得以被釋放或重新有機會取得發言權。屬於這類敘事 文本的作品，約略有《青塚前的對話》、《戀戀南柯》、《半世英雄‧李陵》、《墜落之前─罰子都》以及 《亂紅》等。「1/2Q 劇團」的編劇沈惠如曾將這類敘事技法指涉為法國社會歷史學家米歇爾‧福柯(Michel Foucault)所提出之「拒抗論述」(counter-discourse)18，並言明「1/2Q 劇場」所創作的 3、4、5 號作品， 均是在一種拒抗主流意識的架構下，將主流意識加以轉化。他認為：「3 號作品《戀戀南柯》、4 號作 16 引自王安祈先生〈戲曲小劇場的獨特性〉，頁 222，收錄於《性別、政治與京劇表演文化》，台大出版中心，2011。 17 以下對於作品中敘事文本有涵蓋特質的分類，並不採用一個作品只能歸屬一類的區分方式，相反的有些作品有可能具備 有好幾項的敘事特色，本文所採取的態度，則分列互見於每類之中。當然，有些作品僅具備某一類特色的，則就將之單獨 置於該類之下。而這些存在於敘事文本的特質，是本文作者初步的釐析分類，因此其中尚存有相當程度的討論空間。 18 「 counter-discourse」有不同版本的譯名，一般而言較常使用的譯名為「反話語論述」，而沈惠如在此選擇了由廖炳惠編 著之《關鍵詞 200》中的「拒抗論述」為譯名。而廖氏對於「拒抗論述」的定義為：「『拒抗論述』是指透過拒抗主流意識 型態的方式，由文本和『論述』中找尋其矛盾、衝突與漏洞，利用重新解讀或解構的方式，把被壓抑的女性、庶民與沒有 身分、沒有發言權、沒有被再現的主體重新加以闡明。」頁 52，台北：麥田出版社，2003。品《小船幻想詩》及 5 號作品《半世英雄‧李陵》則不僅在形式上顛覆傳統崑劇的演出模式，更在演 出內容上有所創編，而創編的內涵，突破了崑劇既有的文本，在理念上輕盈靈巧地顛覆了傳統的性別、 家國等觀念，將主體轉化為客體，，將主流意識轉化為一種拒抗論述(counter-discourse)。」19因此，我 們可以看見在《半世英雄‧李陵》的敘事過程中，以往在元代無名氏之作品《牧羊記》中被視為主角 的蘇武，在 1/2Q 劇場的作品中不再成為主流發言權的擁有者，而李陵這位被國家主流論中千夫所指 的叛國者，卻得以成為敘述的主體。 而在《戀戀南柯》中，原本以湯顯祖發言的開場，被轉換為女性視野，並藉以拒抗籠罩在整個中 國文學作品中巨大的父權(或男性)幽靈身影20。而《亂紅》脫胎於清代孔尚任傳奇鉅作《桃花扇》，只 是原本被形塑為卻奩拒婚、具有強大意志力的主角李香君，在《亂紅》中被移為配角，侯方域取得發 言權成為主述者，藉由晚明至清的國家輪替，鋪寫了一個歷經兩代移世復社文人的內心掙扎及與世浮 沉的無奈。 至於《青塚前的對話》一如前述，編劇王安祈先生不能滿足於歷來由男性文人所堆砌的昭君形象， 也不能止步於被胡漢之辯纏身的文姬背影，試圖由男性的舊紙堆中掙脫出來，將存身於「中國文化傳 統裡兩幅蒼涼美麗的圖像」21，由圖像中釋放出來，讓昭君、文姬能以真實的女性身份開口說話。藉 由超越時空、家國、歷史、文學的大架構後，女性之間的叨叨絮語，乃至於相互比較爭長、互揭瘡疤、 逞口舌之利，來呈現屬於女性思考理路下，對於男性筆下所建構的忠君、愛國、胡漢身份認同，乃至 於所謂的愛情的反省與譏諷。 (二)複式敘事結構的嘗試： 複式敘事結構即為由俄羅斯文藝理論家巴赫汀(Mikhai Bakhtin)所提出之「複調理論」，本為巴氏 在分析杜斯妥也夫斯基小說時，所使用的方法論。他認為在小說中存在著眾多不同的聲音與意識，而 這些聲音與意識彼此間是獨立且不相容的，這些不同的聲音具有充分的存在價值，組成所謂的「複調」 22。最早在中國的戲劇作品中，自覺性的實踐多聲部或複調式戲劇結構的是高行健，不論在小說或戲 劇中，發動動作的主要載體為人物、角色，在高行健最早的實驗戲劇作品《絕對信號》中就已展開。 他認為在此戲中將不同的主題交織在一起，構成一種複調並形成某種對立，而在人物的語言層面亦 然，他藉由這樣的敘事方式來傳達認識的複雜性，進而造成多樣性的感受，來與當代觀眾在感知及思 19 見沈惠如〈實驗崑劇文本中的拒抗論述：以 1/2Q 劇場的 3、4、5 號作品為例〉，頁 41，《第七屆華文戲劇節「華文戲劇 的跨文化對話」學術研討會論文集》，2011.6，中華戲劇學會。 20 沈惠如指出：「父權的強大權力，誰敢不從，淳于棼必須被點化，但沒有一個作者甘願蟄伏，所以湯顯祖留下了好多夢， 每一個夢都是對父權的陰奉陽違；而《戀戀南柯》從劇名以及一開場的公主背影到最後一句的『女子轉身！』，輕盈靈巧 地顛覆了古老的父權，將主體轉化為客體，將主流意識轉化為一種拒抗論述。」見〈實驗崑劇文本中的拒抗論述：以 1/2Q 劇場的 3、4、5 號作品為例〉，頁 45，《第七屆華文戲劇節「華文戲劇的跨文化對話」學術研討會論文集》，2011.6，中華 戲劇學會。 21 引自王安祈先生〈昭君與文姬的心靈私語〉，頁 46，收錄於《絳唇珠袖兩寂寞》，台北：印刻出版有限公司，2008。 22 巴赫汀認為真正的複調，即是由「眾多的地位平等的意識連同它們各自的世界，結合在某個統一的事件之中，而互相間 不發生融合。」《巴赫金全集》第五卷，頁 64。「作者的語言、敘述人語言、穿插的文體、人物語言這些每一個基本的布 局結構統一體都允許有許多種社會的聲音，而不同社會聲音之間會有多種聯繫和關係(總是在某種程度上構成對話的聯繫 和關係)。」《巴赫金全集》第三卷，頁 41。白春仁、顧亞鈴譯，河北教育出版社，1998。
考方面的繁複相互謀合23。戲曲小劇場既然容許眾多不同敘事方法的創新與實驗，因而所謂「複式敘 事結構」也被使用於戲曲敘事文本的操作策略中，《試妻‧弒妻》、《誰都有秘密》、《小船幻想詩─為 蒙娜麗莎而作》、《劉青提的地獄》都存在有複式敘事的結構特色。 台灣豫劇團最早於 2004 年就以「聲音劇場」的概念，將傳統豫劇的聲腔與西方現代音樂相結合， 在敘事文本上，結合了《莊周試妻》、《大劈棺》以及高行健現代戲劇《冥城》，並設置了類似希臘戲 劇式的歌隊，以吟哦、評論、咒唸構成一部多層次的田式懺情錄。不過由於是戲曲劇場的初次嘗試， 效果並不令人滿意24。2005 年接踵產生的《誰都有秘密》，則嘗試以跨文化手法移植荒誕派戲劇健將尚‧ 惹內(Jean Genet)的代表作《女僕》而成為京劇小劇場的實驗之作。荒誕派戲劇不重情節結構，無語言 邏輯的特性，與重程式性的京劇相結合，本就是兩種戲劇體系的相互撞擊，此劇並且以「現代元素侵 入京劇程式來強調其荒謬性及不和諧感。」25。此劇並且用丑角嘻笑怒罵的喜劇方式，試圖反轉原劇 所充斥的深沉陰暗情調。林克歡認為，複調式戲劇藉由拼貼、組合的方法，能夠比傳統舞台呈現出更 多層面的戲劇底蘊「幾個彼此糾葛又彼此獨立的行為與意識所構成的戲劇性，兩個或兩個以上平行發 展的戲劇層次所形成的總體感，遊藝雜耍式的多樣式、多情調混合的組合戲劇，各個不同藝術媒介的 拼貼與相互疏離，使舞台上所呈現的人的自我形態以及人與世界的聯繫，皆與傳統舞台上的透視圖像 大不相同。」26然而這種拼貼、組合的手法，往往成為實驗性戲劇的方便之門，將兩個或兩個以上的 不同戲劇主題或相同主題的不同文本相互稼接，其中的意義並不需由編導者界定，而是將意義的產生 交由受眾所自行付予，雖然看似容易，其中卻隱含著極大的危險性，一旦選取的文本或形式失去彼此 間能夠互涉或撞擊的意義，那麼原本創作者所意欲達成的開放性結構終將散失而不知所云。而《小船 幻想詩─為蒙娜麗莎而作》在複式結構上取得了較好的實驗範例，此劇雖看似是獨角戲，但實際上經 由舞者扮演主角謝絮才的影子，呈現出角色內外兩種形象的互涉，隱喻了雙重性別、雙重性格等多層 面指涉，並且經由說書人打破戲劇幻境，上場說陳屈原故事，搭配離騷原文的呈現，再拼貼上現代詩 的朗誦，交織成多元聲音、彼此各自表述的複式敘事結構27。 《劉青提的地獄》則以古今同議題的不同敘事文本交互拼貼，並採取了主要角色多重扮演的方 式，使演員穿梭於不同身份、戲裡戲外的「多層次轉換」之中。編劇劉慧芬認為此劇採用開放式主題、 23 參見林克歡《戲劇表現論》第八章〈複調‧拼貼〉，頁 233、234，台北：書林書局，2005。 24 戲曲評論者紀慧玲就曾指出：「只是，亦如《八月雪》有未竟之功，《試妻！弒妻！》也有未完成的遺憾，文本是最大問 題。高行健《冥城》將《大劈棺》故事前段全棄而不用，刻意書寫了一幅冥城圖像，寫人世濁亂、人慾橫流，莊周妻只是 其中一粟，報不了冤，正如世道永不可能還清。這幅陰烈慘狀，是高行健對所有試圖為莊周妻翻案的人的最大嘲諷，而這 最大反諷在《試妻！弒妻！》裡完全遺失，編導採用後人同情莊周妻觀點重述前段故事，再用高行健觀點補述後段情節， 這是前後矛盾，得不償失。」《表演藝術》145 期，頁 94，2005.1。紀氏認為在觀點上的不協調，甚至不同主體意識間的 相互抵消，成為本劇最大的問題所在。 25 引自張旭南〈跨文化戲曲原型現象之研究─以創作《瑣事》、《女僕》兩劇探析〉，2011 年「戲曲國際學術研討會─戲曲 理論與實踐」論文，頁 10。 26 參見林克歡《戲劇表現論》第八章〈複調‧拼貼〉，頁 229，台北：書林書局，2005。 27 沈惠如表示，《小船幻想詩》中所含有的複式結構，涵蓋面甚為廣泛，除了具有說書人、謝絮才、舞者、詩歌朗誦等聲 音的相互並陳外，「散文、詩歌、戲劇、舞蹈、音樂、畫作與多媒體聲光科技同時呈現，並以『互文』的方式解釋、翻譯、 詮釋，甚至自行創作，古老的文本，經過重新打造，奪胎換骨，不僅展示了後現代的時尚風貌，更延伸出了嶄新的生命。」 〈複調/拼貼？解構/建構？論台灣實驗戲曲的策略與前瞻〉，第六屆華文戲劇節學術研討會論文，2007。
「複調」的情節結構、多層次的角色扮演及多聲部的戲劇語言重疊出立體式的「複調戲曲」，並指出 「觀眾可在觀賞過程中，自事件的流動層面，不斷地進行各式情感知性的交流，或省思、或共鳴、或 認同、或反對…，人人自由心證，跳脫『單調式』判斷，符合『開放式』主題特徵。」28 (三)後設─觀看與被觀看 後設劇場的呈現方式，我們可以套句古典戲曲理論的論述─「虛實掩映」來說明它的特質，這樣 的創作方法往往存在於以戲劇形式來觀看舞台上所呈現的戲劇這個主體，因此「觀看」與「被觀看」 成為這種表現方式的重要法則之一。例如戲中戲的形式，或是角色自我有意的角色扮演、角色的自我 覺知或自我參照等等，都可以被視為是後設劇場的表現手段。紀蔚然指出：「若一齣戲劇於觀照人生 或現實的同時，亦對戲劇的各種面向(本質、形式、手法、人物等等)進行探討的話，則這齣戲應可被 歸屬於後設劇場的範疇。」29檢視現有戲曲小劇場的作品，會發覺「後設」是最為被普遍使用的敘事 方法，幾乎絕大多數的作品都多少會運用此種技法，例如《王有道休妻》、《青塚前的對話》、《柳‧夢‧ 梅》、《情書》、《戀戀南柯》、《小船幻想詩─為蒙娜麗莎而作》、《暗詭─疑心病患 club》等。事實上， 中國劇場中對於丑角的運用，其實就可視為一種後設的手段，丑角往往會跳脫劇中角色的身份與觀眾 進行對話，或是對舞台上所進行的情節、人物表現做出評論，此時，丑角是一個觀看者、解說者、評 論者。例如《王有道休妻》中創造了一個擬人化的「御碑亭」角色，由丑角演員來扮飾，經由這個角 色不斷的與觀眾、場上角色進行虛實交錯的對話，在他的身上，所呈現的是一種超然鳥瞰式的視角， 也可視為是編劇的現身，忽而創作者、忽而觀眾、忽而角色，在不同的觀點上不斷地跳躍變動。最令 人印象深刻的一段台詞：「亭子：一男一女在我這兒避雨，兩人背對背坐了一整夜，動都沒動一下， 可是，那女子回得家去，竟也跟妳一樣被休棄了！這事兒後來還有人演成了戲呢，那個女的…不，男 的、喔、女的、男的、女的…那個專演女的的男的，叫梅蘭芳，演得真傳神哪，可比妳端莊，所以感 動了聖上，在我這兒御筆親題碑文一篇，我這御碑亭三個字可不是浪得虛名啊！」30御碑亭不但與劇 中人對話，並對本劇的演出典範者梅蘭芳加以介紹。 此外，更能體現觀看與被觀看視角的運用，存在於戲曲劇場中的「撿場」，只是撿場這種人物在 傳統戲曲舞台上，只是短暫的被動的造成戲劇情境的打斷，基本上他們是不會主動參與戲劇動作中的 演出。但在戲曲小劇場的作品中，「撿場人」被注意到了，並且被刻意的操作成為舞台上戲劇動作的 參與者，林鶴宜在評論《情書》一劇時指出：「撿場們被安置留在舞台上，不時誇張地操弄『阿吉仔 椅』、『巨型收音麥克風』等道具，除了幫助演出，他們也是觀看和被觀看者。」31而對於撿場運用的 最頻繁也最多變的即是「1/2Q 劇場」，該團的作品幾乎沒有一部不刻意使用這種「主動介入式」的檢 場，並將他們化身成不同的角色身份，有的還常常刻意在場上做出觀看的動作。有趣而多變的撿場人， 28 見劉慧芬〈「複調戲曲」的實驗：以台灣豫劇《劉青提的地獄》為例〉，第七屆華文戲劇節「華文戲劇的跨文化對話」學 術研討會論文，2009。 29 《現代戲劇敘事觀》「建構與解構」，頁 15，台北：書林書局，2006。 30 引自王安祈先生《王有道休妻》劇本，收錄於《絳唇珠袖兩寂寞》，頁 97，台北：印刻出版有限公司，2008。 31 引自〈精緻堂會戲 VS.聰明小劇場〉，《民生報‧新藝見》專欄評論，2005.6.1。
幾乎與「裝置藝術」同樣成為該團獨具特色的代表32。 (四)線性敘事程式的解構： 線性敘事程式又可被稱之為串珠式結構，為中國戲曲最基本且常見的敘事法則，也因此成為戲曲 敘事的特點之一。不過這類特點在戲曲小劇場的作品中，普遍被揚棄，取而代之的是以西方敘事方法 如團塊式敘事、無結構式敘事、象徵式敘事或如前所述之複式敘事結構，如《青塚前的對話》、《試妻‧ 弒妻》、《誰都有秘密》、《戀戀南柯》、《小船幻想詩─為蒙娜麗莎而作》、《暗詭─疑心病患 club》、《劉 青提的地獄》、《半世英雄‧李陵》、《掘夢人》、《墜落之前─罰子都》、《女僕》、《思凡色空》、《亂紅》 等，也由此可知拋開線性式敘事方式之後，戲曲小劇場作品在選擇敘事方法上的不拘一格及多元性。 相較於鮮明的敘事策略的轉變，台灣戲曲小劇場的作品對於舞台技法的運用雖然比之大劇場來的 多元，但整體看來由於資金的匱乏，因此在舞台呈現上有某部分之侷限，且在場地的設備及選擇上， 多半較為經濟。但正因為這種客觀條件的苑囿，反而給了舞台創作上另類的操作空間，其特點茲條列 如下： （一）場地選擇的自由： 在場地的選擇上，包含有國光劇場、皇冠小劇場、國家劇院實驗劇場、彰化南北管戲曲館、363 小劇場、台中文英館、華山藝文特區、敦南誠品等。這些場地有些頗具規模如國家劇院實驗劇場，但 多數都屬於小型場地，設備相對不完善，但「因地制宜」卻成為作品必須克服但又別具趣味的特色。 （二）表現技法上的自由： 縱觀戲曲小劇場的作品，在舞台的技法呈現上有相當大的開發，例如二分之一 Q 加入了施工忠昊 的裝至藝術、跨劇種的置入（如情書中的布袋戲），而不同視效的拼貼也已被使用。 （三）多媒體的大量置入： 舉凡幻燈、影片這些原本不會出現於戲曲舞台的元素，現在被大量運用於戲曲小劇場的作品中， 藉以達到類電影蒙太奇的意象效果。 （四）燈光的自由運用： 燈光在戲曲小劇場的作品中，已成為重要的表現手段，光影與演員的交互作用，使得燈光無庸置 疑的演變為劇場上除了演員外第二重要的元素。 32 「1/2 劇場」恆常使用「撿場人」的角色，可能起因於該團導演戴君芳對於這種人物的特殊喜好，在傅裕惠、沈惠如的 不同文章中，都同時提到了一段戴君芳對於戲曲撿場人的看法，「值得一提的是『撿場人的非表演哲學』。在傳統戲曲的舞 台上，撿場人是一個令人感興趣的角色。他的存在彷彿獨立於舞台時空之外，但他的侵入(安排道具)卻又不時地提醒此時 此地的舞台時空，以及我們對舞台上發生的一切所做的回應；這使得中國的舞台成為高度哲學化的舞台。簡言之，傳統戲 曲的前衛性正在於，以虛為實的表演系統，和撿場人所提示的舞台時空，兩者相互辯證之處。」正因為「撿場人」極其適 合用來展現戴氏對於「後設」的創作意圖，因此也成為其最常用的方法之一。上段引文見於傅裕惠〈幾種不適應「和解」 的磨合症狀─記二分之一劇場的實驗崑曲作品，以《小船幻想詩─為蒙娜麗莎而作》為例〉，《紀念俞大綱先生百歲誕辰戲 曲學術研討會論文集》，頁 489，王秋桂主編，台北：國立台北藝術大學、國立傳統藝術中心，2009 年 8 月。又見於沈惠 如〈複調/拼貼？解構/建構？論台灣實驗戲曲的策略與前瞻〉，第六屆華文戲劇節學術研討會論文，2007。
