本節所指的「霹靂」二字，乃專指黃文擇延續於中視電視布袋戲中一系列以
「霹靂」為名的戲齣，由於廣受群眾歡迎，市場的指標性極大，尤其對新一代的 年輕人或青少年而言，近十年來更造成一股風靡的狂熱，引發另一波流行文化，
允為現代新型態布袋戲的代表。就表演形式而言，藉由攝影技巧呈現在螢幕畫面 上的電視（電影）木偶戲，的確與傳統指掌技藝的舞台布袋戲有極大的差異，致
使觀眾欣賞的美學角度不同。然而，木偶的尺寸大小或表演技巧雖然相異，但從 木偶基本的構造來看，其中間的身體部分依然空似一個布袋，需由演師的手臂深 入支撐方能操作，故筆者仍然視其為布袋戲體系之一支；另外，從整個台灣布袋 戲發展的歷程來看，「霹靂」乃是金光布袋戲結合影視傳播技巧之後進一步產生 的新型態，其源流極其明顯，其脈絡亦相當分明，誠為黃氏布袋戲家族在傳承上 不得不然的一個結晶體。
吳明德在〈開創布袋戲新紀元—論「霹靂布袋戲」的藝術成就〉一文中，即 開宗明義地指出：
霹靂系列布袋戲是在黃俊雄電視布袋戲的基礎上，再加以提煉、改良 並發揚光大的新式布袋戲。以它的拍攝技巧與風格而言，可稱之為科幻金 光電影布袋戲。它偏精獨詣祖傳秘方，具節兼鎔眾家特長，形成「霹靂狂 潮」，再現布袋戲魅力。59
雖然在民國七十三年五月時，黃文擇即以「霹靂」為名陸續在中視演出八齣
「霹靂布袋戲」，但那時只是其演戲生涯的磨練期、準備期，演技稍嫌生澀；劇 情仍延續家傳「史艷文 VS 藏鏡人」的戲碼，守成有餘，尚未能「自鑄偉辭」。
後來加入了幾個主角後，如荒野金刀獨眼龍、刀鎖金太極、黑白郎君、網中人等，
恩怨情仇開始糾纏難解，也慢慢擺脫了「史艷文範疇」，走出自己的新路數，並 漸漸引人注目。在第二波無線電視（中視）布袋戲的末期，黃文擇借由戲中人物 的口耳相傳，多次出現了「素還真」的名字，特別營造出神秘的氣氛。由此可見，
黃氏昆仲的企圖是很明顯的。
根據筆者個人推測：當黃強華與黃文擇的布袋戲演出一再受制於電視尺度 時，乃於七十四年七月以後自行拍攝發行布袋戲錄影帶，以開拓視野的新格局，
吸引另一批不滿足於無線電視台播放內容的戲迷，培養基本觀眾群。這時，仍在 中視頻道繼續播出「霹靂系列」，包括《霹靂真象》（七十四年九月）、《霹靂萬象》
59 見吳明德：〈開創布袋戲新紀元－論「霹靂布袋戲」的藝術成就〉一文，收錄於《1999 國際偶 戲學術研討會論文集》（台北：中華民俗藝術基金會，1999 年 6 月），頁 305。
（七十五年二月）、《霹靂天網》（七十五年八月）、《霹靂俠蹤》（七十五年十一月）
等，借由無線電視傳播「霹靂」之名，使習慣守候在電視機前的觀眾注意到錄影 帶「霹靂布袋戲」的存在，自然而然許多的霹靂迷為了趕緊知道劇情的發展，也 就紛紛前往租借錄影帶直接回家觀賞，既不受每天播放三十分鐘的限制，也可以 自由選擇時段觀看，不因事情忙碌而中間有所錯失，帶來許多方便。經過一年半 的醞釀，黃氏兄弟眼見時機成熟，乃於《霹靂俠蹤》之後讓「霹靂布袋戲」完全 於無線電視上消聲匿跡，開始展開另一個布袋戲王國的開拓。當「素還真」三個 字出現時，亦即正式宣告霹靂王朝的獨立，從此走出了自己「科幻金光電影布袋 戲」的康莊大道。
通常，時代不斷地演進，娛樂產品也會不斷地翻新，表演者必須挖空心思、
竭盡所能地開發新的表演內容與形式，而新世代的觀眾也會因為教育水準的提高 而開拓審美能力與領域。資訊社會電視時代的布袋戲觀眾已經不同於農業社會野 台時代的看戲群眾，以前認為荒誕不經的金光布袋戲，會因時代的變遷、社會的 光怪陸離、人性的疏離冷漠而漸能讓人接受。已經習慣於傳統戲齣忠孝節義、善 惡分明的老一輩觀眾，往往很難接受「時空聖戰」、「一人三化」、「建魂與人體合 而為一」、「正邪對抗中，正與正也會衝突，邪與邪也會爭鬥」的劇情，但新新人 類在好萊塢電影、漫畫、電玩與光怪陸離的政經社會中長大，對於上述的情況早 就習以為常，不足為奇了。我們可以舉史艷文及素還真為例，前者好歹仍以明朝 和中原為時空背景；而後者呢？不但年齡超過數百歲，活動區域更可多達四度空 間（集境、滅境、苦境、道境），遠遠超乎傳統戲劇所能表現的想像範疇。對於 這樣的一個轉變過程，作家迷走分析認為：
早期的布袋戲總是很單純的正邪兩派對立，而且這種對立又是基於中國傳 統的中原與夷狄之分，以及忠君愛國的思想。不論是「雲州大儒俠」中忠 良之後的史艷文，對抗欲報父仇的交趾戰神藏鏡人；或是「六合三俠傳」
中的忠臣與奸王之爭皆是如此。然而，現在的布袋戲劇情則複雜萬端，經 常有五、六個以上的派系互相爭逐霸權。雖然其中還有一個令觀眾認同的
正派，但正派所使用的詭計與手段，其實與「邪派」往往只是五十步與百 步之別罷了。而各派系之間合縱連橫狡計百出，「大和解」、「大聯合」與
「大出賣」、「大背叛」在劇情中更是層出不窮。電視布袋戲中的鬥爭與政 治，不正也是台灣從戒嚴威權體制，移轉到今天各黨各派交互競逐地縮影 呢？60
有什麼樣的時代就會有什麼樣的布袋戲，越是光怪陸離的社會，就越能體會荒誕 不經中的美感與其中所蘊含的各種道理，而藝術的真實與社會的真實也就越能統 一，同時並存於人心之中。
台灣布袋戲隨著社會環境的改變，一個時代有一個時代的不同面貌。布袋戲 自優雅細膩的南管，一變而為鑼鼓喧闐的北管，再變而為華洋雜揉的金光。金光 布袋戲從民國六○年代躍上電視螢光幕，七○年代再衍變為電影科幻布袋戲，形 式越華麗，動作越花俏，內容越荒誕，節奏也越強烈，這一切乃時代潮流所造成，
為了求生存乃不得不然的改變。
新式與傳統的布袋戲，雖然在本質上仍有相同之處（如木偶、口白），但演 出的歧異性卻越來越大，簡直可以說已經是兩種不同的劇種了。因此，在欣賞新 舊兩種布袋戲時，所秉持的美學角度也應有所不同，傳統鑼鼓布袋戲與新式科幻 布袋戲各有其獨特的表演美學特質。看傳統布袋戲的人，一般講究的是細膩的擎 偶操演技巧、後場絃鼓的音樂表現，至於故事情節則礙於現場演出而無法講究懸 疑詭譎、神秘莫測。電影化的科幻布袋戲則不然，除了仍採木偶為演員、口白由 一人獨自完成外，其他如拍攝技巧、剪接技術、動畫特效的處理，其實就是一部 電影的處理手法。我們在電視上所看到的布袋戲其實已不同於在廟口所看到的野 台戲，所以我們必須建立兩套不同的鑑賞標準，不應該各擁其愛而互相鄙視。擁 護傳統者不宜「只看熱鬧、不看門道」就一口咬定科幻布袋戲荒誕不經、粗俗無 聊，認為不如「純手工」打造的鑼鼓絃吹來得優雅細膩；而喜歡「重口味」的科
60 迷走：〈從史艷文到素還真〉，《台灣日報》副刊，民國八十六年十一月廿九日。
幻戲迷亦不應毫無所悉便批判傳統戲節奏緩慢、刻板教條，只能成為擺在博物館 中的活化石。其實，傳統鑼鼓與金光科幻布袋戲，就如同話劇（舞台劇）與電影 一樣，兩者之間標準不一，根本沒有高下優劣之分，只有美感特質與表演型態的 不同罷了。
就整個表演型式而言，「霹靂」可視為一個超大型的電視金光布袋戲，「它明 顯地受到西方科幻電影、現代攝影語言、電腦影音動畫、卡通漫畫……等等影響，
卻又能巧妙地將這些西方、現代的戲碼，以承自中國古典小說（如《三國演義》、
《封神榜》、《西遊記》）的橋段重新包裝，再揉合了佛學與《山海經》的神話，
甚至時不時譏諷台灣政治和社會的實貌……於是整齣霹靂布袋戲，便成為中與 西、古典與現代、幻想與寫實的混合物。」61 所以，當我們在有線頻道上看到
「霹靂」時，絕對不要以欣賞許王「小西園」或李天祿「亦宛然」那樣的古典美 學標準來衡量它，否則將無法進入「霹靂」那既魔幻又寫實的世界中；必須兼顧
「電影語言」與「布袋戲程式」，如此方能一窺其中的真貌，品味那股狂潮中所 散發出來的魅力，使眾多的新新人類如癡如醉。
對於霹靂布袋戲所塑造的重大美學成就，根據吳明德的分析歸納，約略可分 為五項：（一）劇情龐雜細膩、剛柔並濟；（二）人物推陳出新、個性分明；（三）
語言含英咀華、文采斑斕；（四）口白聲情豐富、變化多端；（五）配曲支支動聽，
烘染氣氛。62綜觀這五個特點，可說是對霹靂布袋戲的表演手法推崇備至，也可 說對布袋戲的現代化潮流觀察入微，給予它「青出於藍、冠絕群倫」的高度肯定，
跨入學術化的理論範疇。大體而言，吳明德的分析是客觀而中肯的，尤其站在一 個戲迷的角度來觀察，更是難能可貴。其中，筆者以為最值得進一步加以探討的，
應在於「口白」部分。
布袋戲經過三百多年的發展，從肩擔戲個人遊街走巷的表演，到傳統戲團前
61 板橋老人：〈解讀霹靂武俠世界〉，見《霹靂異數攻略秘笈》（台北：平裝出版社，出版年月不 詳），頁 10。
62見吳明德：〈開創布袋戲新紀元－論「霹靂布袋戲」的藝術成就〉一文「摘要」，收錄於《1999
62見吳明德：〈開創布袋戲新紀元－論「霹靂布袋戲」的藝術成就〉一文「摘要」，收錄於《1999