本論文的問題意識始於近來學者對衛爾圖像小說風格定位研究的轉向，如前節 所述初期學者比較注意衛爾作品的現代主義特質，例如極簡的線條、色彩與現代 文學的敘事手法以及對資本商品社會的諷刺批判，或與isotypes 國際視覺語言連結
等，不過如前所述，衛爾的創作年代與多元化的面貌也使人不禁懷疑以現代主義 觀點解讀其作品是否恰當，是否將後現代文化中盛行的懷舊風格誤當成現代主義 的理念？衛爾作品中大量看似借用、挪移與隱喻手法是否比較近於後現代藝術的 概念？晚進學者如Georgiana Banita 在”Chris Ware and the Pursuit of Slowness”一文 中試圖將克里斯．衛爾的作品置於後現代脈絡中思考，Banita 以德勒茲透過重複形 成差異的概念來解釋衛爾對時空的表現手法，也以德希達的延異概念說明衛爾如 何將兩張相同畫面並置，卻創造出意義改變的效果，引發本論文想更完整的探討 衛爾作品的企圖。此外，Isaac Cates 的”Comics and the Grammar of Diagrams“從訊 息理論研究了衛爾的圖示（Diagram），探討德勒茲作為反再現 （anti-représentation) 和反形式的圖表論述與衛爾出於感覺表現而創作出具有訊息樣貌的圖表觀念上的 異同，引發研究者進一步思索衛爾作品與後現代思潮的關聯性；經由對前人研究 成果的反芻，研究者得到一個進入克里斯．衛爾作品的路徑。
再者，研究者認為探討衛爾創作理念的形成與演變，可為未來連結研究與創作，
以及跨藝術與設計領域帶來許多啓發。在衛爾早期接受訪談的資料文獻Dangerous Drawings: interviews with commix & graphix artists 中，他多次闡述其創作理念受到 許多甚至是不同領域藝術的影響，特別是他所鍾愛19 世紀至美國大蕭條時期（20、
30 年代）的藝術與創作者，衛爾似乎試圖以獨特的漫畫手法來重新詮釋這些藝術 的精髓，而非恣意的挪用52，研究者認為這線索值得更深入的追蹤以明白其創作理 念的脈絡與精神，因此就衛爾訪談中所論及喜愛的音樂、文學、漫畫對衛爾的影 響先做說明，於第三章再根據衛爾作品做更精細的論述，關於詮釋學的概念研究 則會在第六節做說明。
根據文獻資料探討，發現對衛爾產生日濡月染影響的藝術類型與創作者：
一、散拍音樂（
Ragtime）的影響
衛爾自幼學習彈奏散拍音樂，但因害羞的個性無法登台演奏而成為業餘的愛好 者，他在訪談中表示散拍音樂是相當美式的藝術形式，它揉和了古典曲調的情感 與切分音節奏，以輕快樂觀的方式演奏巨大的憂鬱旋律，非常的特別，這也是他 希望他的漫畫能表達的感覺。53衛爾也曾表示漫畫這種媒體對他而言如同音符，當 你閱讀時彷彿在腦海中「聽見」旋律，因此他創作時無法同時聆聽音樂，因為那
52 關於挪用的概念衛爾曾在訪談中有強烈的批判，雖然訪問者以為衛爾明顯的挪用了許多藝術手
法，但衛爾以為文化與藝術中有許多自然的挪用，但那非刻意與充滿自覺的機械式的過程。參見 Andrea Juno ed., Dangerous Drawings: interviews with Commix & graphix artists (New York: Juno Books, 1997), 42.
53 Andrea Juno ed., Dangerous Drawings: interviews with Commix & graphix artists （New York: Juno Books, 1997）, 47.
會打亂他內在的節奏感（他要不斷的修改草稿以符合「節奏」），而在即興方面衛 爾繪畫的習慣是僅有個方向而從未事先繪製故事腳本，在這狀況下創作漫畫對衛 爾而言不是情感的立即宣泄，而是費時的執行過程。54
散拍音樂盛行於1890 中至 1918 年間，是美國音樂第一次出現而能風行全國的 音樂，Ragtime 簡稱 Rag，Rag 意指破碎而 time 表示節拍，一般翻譯為「繁音拍子」
或「散拍音樂」，通常由三到四段對比很大的樂段組成，長度約為十六到三十二小 節，經常重複一遍，主要功能是演奏給觀眾聆聽而非舞蹈，這種切分與即興的風 格部份來自非洲鼓樂，部份來自加勒比海黑人舞蹈節奏，演奏者主要自學成材而 基本上沒有受過正規音樂教育，此音樂盛行於美國南方與中西部而以鋼琴演奏為 主，幾乎在任何地方都聽的到它，後來還擴及歐洲。55美國人第一次集體接觸散拍 音樂是在 1893 年的芝加哥世界博覽會，據報導當年 5 月至 10 月間曾有兩千七百 萬人進入博覽會場大門（在衛爾最重要的作品《吉米．科瑞根：地球上最聰明的 小子》花了相當大的篇幅描繪1893 年的芝加哥世界博覽會，也是非常重要的故事 段落）。
衛爾在散拍音樂的研究上也如對早期漫畫研究般的勤勉，根據Daniel Raeburn 研究衛爾的專書 Chris Ware 所示，衛爾至今已自行編輯出版了三期的散拍音樂雜 誌The Rag-Time Ephemeralist（圖 1-3），而最傑出的散拍音樂家Joseph Lamb、Scott Joplin 和 James Scott 使衛爾明白音樂情感不需要經由演奏來表達而主要是靠譜曲，
衛爾曾說寫與演奏這些美麗如情感水晶結構的Ragtime 給予他許多啓發，令他驚奇 的是雖然音樂聽來愚蠢，但這些音樂也真的能編碼情感，如同宇宙中的某種自然 結構，衛爾還曾比喻Ragtime 是構成的音樂，而漫畫是構成的藝術，而他認為構成 與設計本質是相同的。56Daniel Raeburn 認為衛爾在畫面上使用循環的影像與主題 設計，也具有樂曲重複段落的功能，為要彌補翻頁時結構的中斷而用以加深讀者 的記憶。因此筆者認為衛爾雖在故事創作上採取如散拍音樂般的即興發展，也充 滿各種變奏，但衛爾作品的畫面結構研究應是個重要的問題，學者Georgiana Banita 觀察到衛爾畫面構成的特殊性，而以德勒茲透過重複形成差異的概念來解釋衛爾 作品，也以德希達的延異概念說明衛爾如何將兩張相同畫面並置，卻創造出意義 改變的效果。然而 Banita 雖提出了獨特的見解，卻僅取幾張衛爾的作品畫面作為 此觀點的證明，未見能從整體結構的角度或更廣泛對衛爾其他豐富的畫面構成設 計進行分析，因此結合Daniel Raeburn 所提出結構類比的角度探討這一主題將是第
54 Andrea Juno ed., Dangerous Drawings: interviews with Commix & graphix artists （New York: Juno Books, 1997）, 45.
55 資料參見 The Library of Congress 網站 History of Ragtime 文章介紹，網址
http://lcweb2.loc.gov/diglib/ihas/loc.natlib.ihas.200035811/default.html；檢索日期 2011 年 3 月 10 日。
56 Daniel Raeburn, Chris Ware (New Heaven: Yale University Press, 2004), 23-25.
三章研究的重點之一。
圖1-3、（左） Harry P.Guy and Willard Bryant. Echoes from the Snowball Club cover, Detroit, Michigan, 1899.
（右）Chris Ware, The Rag-Time Ephemeralist, number 3, Chicago, 2001.
二、從文學汲取的創作養分
衛爾在Comic Art 8 所寫關於 Richard McGuire 的文章中，很清晰的討論過弗拉 基米爾．納博科夫（Vladimir Nabokov，1899-1977）的《幽冥之火》57，也曾在訪 談中引述納博科夫在《文學講稿》（收錄納博科夫在康乃爾大學教學的筆記）中所 評析《包法利夫人》的一段話「造就一個人有三個因素：遺傳因素、環境因素、
還有未知因素X」58。納博科夫是衛爾喜愛的作家之一（其他兩位是福婁拜與托爾 斯泰），而《文學講稿》則是納博科夫運用新批評理論對文學作品具體分析的一本 傑作。1940 年納博科夫自俄國移居美國後改以英文創作，1955 年的著作《羅麗泰》
（Lolita）使他聲名大噪，爾後迷津遍佈、幽默諷刺的《幽冥的火》（Pale Fire）更 同為二十世紀百大經典小說，在他的《文學講稿》中納博科夫以創作者的獨特見 解，分析了珍．奧斯汀《曼斯費爾德莊園》、狄更斯《荒涼山莊》、福婁拜《包法 利夫人》、羅伯特．史帝文生《化身博士》、普魯斯特《在斯萬家那邊》、卡夫卡《變 形記》與喬依斯《尤里西斯》這些19 世紀重要作家創作為主的經典名著，納博科 夫曾對於細節與圖表說過一段非常有意思的話（衛爾的作品充滿著細節與圖表）：
在我的教學生涯中，我設法向學生們提供有關文學的準確訊息：關於細節，關 於細節這般地組合如何產生情感的火花，沒有了它們，一本書就沒有了生命。就
57David M. Ball and Martha B. Kuhlman eds., The Comics of Chris Ware: Drawing is a way of thinking (Mississippi: University Press of Mississippi, 2010), 60.
58 Andrea Juno ed., Dangerous Drawings: interviews with Commix & graphix artists (New York: Juno Books, 1997), 39.
此而言，總體的思想毫不重要。任何傻瓜都能看出托爾斯泰對通姦的態度，但是 要想欣賞托爾斯泰的藝術，優秀的讀者必須樂意去想像，例如一百年前從莫斯科 開往彼得堡的夜班火車裡的場景。圖表在此幫助極大，老師不必自命不凡地滔滔 不絕於那些關於荷馬、色彩和本能的章節標題的廢話，他們應當準備幾份都柏林 的地圖，清楚地標明布魯姆和史蒂芬那些相互交織的旅行路線。如果沒有落葉松 組成的曲徑的視覺概念，《曼斯費爾德莊園》將會失去某些立體的魅力；而學生如 果沒能在腦海裡清晰地建起哲基爾醫生家的立體外觀，那麼對史蒂文生作品的欣 賞也將不會完美。」59
納博科夫對於讀者視覺想像的要求想來應該對衛爾有很大的激勵，衛爾的《吉 米．科瑞根—地球上最聰明的小子》就有非常多的圖表與地圖輔助讀者明白故事 的發展，在他近期的 Building Stories 更是結合了建築等角透視圖與文字來進行敘 事，而納博科夫對於小說結構、主題線索、風格、意境、人物充滿層次的分析，
也應該對愛好結構與細節的衛爾深具啟示。納博科夫在討論福婁拜時強調，寫出 一個充滿醜惡的世界，卻能令人感受到詩意與完美的作品所憑藉的是藝術風格的 內在力量，靠著各種形式和手法，包含從一個主題過渡到另一主題的多聲部配合 法（或稱對照法，平行插入法counterpoint），預示法和呼應法，使得零星的片斷結 合為整體。若沒有福婁拜就不會有普魯斯特，不會有喬依斯，契訶夫也不會成為 真正的自己，這些出於創作觀點的精辟的分析，將小說視為一種高度精巧的藝術
也應該對愛好結構與細節的衛爾深具啟示。納博科夫在討論福婁拜時強調，寫出 一個充滿醜惡的世界，卻能令人感受到詩意與完美的作品所憑藉的是藝術風格的 內在力量，靠著各種形式和手法，包含從一個主題過渡到另一主題的多聲部配合 法（或稱對照法，平行插入法counterpoint），預示法和呼應法，使得零星的片斷結 合為整體。若沒有福婁拜就不會有普魯斯特，不會有喬依斯，契訶夫也不會成為 真正的自己，這些出於創作觀點的精辟的分析，將小說視為一種高度精巧的藝術