Artwork of Chris Ware

國立臺灣師範大學美術系博士班 美術創作理論組（藝術指導）

博士論文

後挪用、轉碼與再創作—從圖像小說家克里斯‧．衛爾作品 的後現代風格特質探討與應用出發

Post-appropriation, Transcoding and Recreation: The Application of The Postmodern Characteristics of the

Artwork of Chris Ware

指 導 教 授 ： 施 令 紅 教 授 林志明教授 研 究 生 ： 鄭 慕 尼 撰 中 華 民 國 一百零二年七月

前言

第一次接觸到克里斯．衛爾的作品是在 2002 年的惠特尼雙年展，其實我之前 就已經閱讀過一些圖像小說，在紐約視覺藝術學院半工半讀期間還跑去推廣部選 修了一門漫畫創作課，對漫畫並不陌生。但衛爾的作品卻與我所看過的漫畫都不 一樣，第一個印象並不是喜歡或討厭的感覺，而是純粹的疑惑；為什麼這件作品 看起來像漫畫，可是內容卻讓人完全看不懂呢？不僅掛在牆上的時候看不懂，連 在書店翻看衛爾的書也令人摸不著頭緒。其實世界上我不懂的事可多了，並不差 這一項，可是我向來會把一些微不足道，卻能引起我好奇心的事件默默放入心中 的「待辦好奇清單」中，所以 2006 年有機會來讀博士班時，就覺得可以好好來研 究一下這位自出機杼的圖像小說家了。

高達美說「只要我們在世界中與藝術作品接觸，並在個別藝術作品中與世界 接觸，那麼藝術作品就不會始終是一個我們剎那間陶醉於其中的陌生的宇宙。我 們其實是在藝術作品中學會理解我們自己。」

他也說「我們只有通過取得問題視 域才能理解文本的意義，而這種問題視域本身必然包含其他一些可能的回答。就 此而言，命題的意義是相對於它是其回答的問題的，但這也就是說，命題的意義 必然超出命題所說的東西。」

從一個簡單的提問開始，我們便可以讓自己進入一 個轉化的遊戲與審美之中，當視域轉換了，新的提問於是跟上，便進入詮釋的循 環過程，因而詮釋學經驗的結構是一種問與答的辯證法，不斷的理解、不斷的重 構，是敞開的視域交融經驗。而文字對詮釋學來說具有中心的意義，文字固定下 的傳承物可使作者自己達到自身的此在，也使每個閱讀的人都同時參與到所經歷 的意義域中，因而這辯證、重構、被啟發的過程就記錄在我以下的論文之中。

感謝我的口試委員蕭湘文老師、姚村雄老師、林美吟老師與指導教授們的勉 勵與提擘，謝謝施令紅老師、林志明老師在創作上給予許多指導和建議，並一路 扶引我一窺學術堂奧，洞中肯綮，令我裨益良多。此外，對於師大碩博班同學們 的交流打氣、教會朋友的祝福代禱，與家人朋友的鼎力相助也銘記在心。最後還 是感謝 神的安排，為我的人生分別出這段特別的時光，讓我有機會從事這件從來 沒想過、但十分有興趣完成的事。

1

商務印刷，2010），頁 142。

2

論文摘要

圖像小說是歐美漫畫發展的新分支，從歷史脈絡上來說與 Comix（地下漫畫）

和 Alternative Comics（另類漫畫）有著無法分割的聯繫關係，在內容上針對更為 成熟的讀者群。常藉由前衛的圖像表現、更具實驗性的敘事方式來探索藝術形式，

或在內容中思考真實的社會狀況與人性議題，將漫畫的視覺語言以及敘事結構、

內容帶向同小說發展般複雜多元的道路。

圖像小說的新穎特質近年來吸引了歐美許多學術機構將其納入研究議題，而 克里斯．衛爾（Chris Ware）更是當今圖像小說研究關注的焦點之一。因此，本論 文前半部份將對圖像小說的發展，以及衛爾出版的作品、素描手稿、訪談等資料 進行研究分析，從挪用的觀點與當代藝術「後挪用」的意涵切入，進入跨領域挪 用的議題而深入轉碼的概念；藉由詹明信的後現代文化轉碼理論探討媒介轉碼，

了解後現代文化中新符碼不是新舊兩種符碼的綜合，而是由於一個符碼的文化或 符號學寓意對另一種符碼的存有優先性，在吸收或拆除的過程中意識霸權不斷的 興起與弱化而不斷改變人類認知的狀況。接著引用新媒體研究者 Jay David Bolter 與 Richard Grusin 的再媒介化（remediation）觀念，了解新媒介會有的「去媒介性」

（immediacy）與「超媒介性」（hypermediacy）兩種再現邏輯，衍生的新興媒體 也都會不斷擺盪在這兩種邏輯之間，說明衛爾作品中的媒體匯聚現象，並運用 Lev

Manovich 新媒體轉碼概念進行反向操作，理解衛爾的創作如何轉碼新媒體的特質。

之後再結合提里．格容斯帝恩（Thierry Groensteen）提出的漫畫系統特質，說明 漫畫系統中空間專題特性能使異質媒材們獨有的語言敘事方式並存與互文的功能，

也接著探討衛爾因著漫畫符碼（如面板、畫框、對話泡泡……等）轉移不同媒體，

其訊息再現方式改變而產生了嶄新的形式與內容的現象。

論文後半段則為自身的創作論述，將研究對象如何激盪出自身創作的過程進行 紀錄，也提出視覺可作為一種知識的可能方式；衛爾的創作啟動了研究者對解構 理論的記憶與更深的認識，以此路徑又幫助研究者重新理解彼得．艾森曼（Peter Elsenman）建築的操作方式，與德希達的遊戲策略（freeplay），這也證明了視覺 具有的知識性，並提出創作與研究相互助益的看法。

關鍵字：克里斯．衛爾（

Abstract

The graphic novel is an emerging form of Western comics that has an inseparable historical connection with comix (underground comics) and alternative comics. The content of graphic novels is created for a mature audience and typically involves innovative art forms, avant-garde expression, and experimental narrative methods. Graphic novels also present realistic social conditions and humanity issues through visual language and a complex narrative structure, which are comparable with the aspects of a literary novel.

The modern image of graphic novels has drawn the attention of several European and American scholars in recent years, and Chris Ware is a popular leading graphic novelist. Because his unique use of visual language has successfully initiated a new era of comics that are worth extensive contemplation, numerous journals and dissertations have addressed him and his work. Therefore, the first part of this dissertation presents an analysis of the history of graphic novels and Ware’s published works, sketches, and interviews. I endeavor to interpret Ware’s creative mind and thinking process by using postmodern theories such as “appropriation”, ”transcode” and

“intertextuality.” First, I applied the concept of “post-appropriation” and probed the

interdisciplinary subject. Then I discuss the issue of “transcode” by using the transcode

concept of Frederic Jameson’s postmodern theory to explain that the new code of

postmodern culture is not the combination of new and old codes, but that a cultural code

or a connotation has a priority to other codes. During the absorbing and dismantling

processes, hegemony of ideology continually strengthens and weakens, respectively,

thereby changing human  cognition. Second, I used the new media concept of Jay David

Bolter and Richard Grusin : the logic of “immediacy” , which leads new media to erase

old attributes, as well as the logic of “hypermediacy” , which manages old acts of

representation and makes them visible, to explain the media convergence phenomenon

observed in Chris Ware’s works. Third, I inversely adopted Lev Manovich’s transcode

concept of new media to explain how Ware transcoded the attribute of new media into

comics. I also integrated Thierry Groensteen’s comic theory to explain how the

spatio-topical system of comics enables heterogeneous media to coexist and how the

intertextuality of the comic system functions. Finally, I investigated how Ware used

comic codes (e.g., panel, frame, speech balloon) to transfer various media into comics,

creating differences in representation as well as new forms and content.

The final part of this dissertation is my artistic statement; I address how researching Chris Ware has affected my own art creation and how his thoughts and learning methods challenge my creative process to provide a methodology and a proposition regarding the function of research in creating art. I propose a hypothesis that obtaining visual information is a method of gaining knowledge. Ware’s works elicit my deeper understanding of Jacques Derrida’s deconstruction theory and free-play strategy, as well as Peter Elsenman’s practice of architecture, all of which provide that knowledge can be communicated visually and expose unconscious knowledge. Finally, the knowledge gained through my research and art creation is that a synergy is produced when creation and research are combined.

Keywords: Chris Ware, Graphic novel, comic, postmodern, transcode

一、目次

前言 ………..1

第一章、緒論 ………...………..11

第一節、研究動機與目的………..…..13

第二節、研究對象簡述………..……..13

第三節、文獻回顧與檢討………17

第四節、研究範圍………27

第五節、問題意識………27

第六節、理論基礎………....…34

第二章、挪用觀念演變與當代挪用類型 ....………..46

第一節、挪用觀念演變………..……….46

第二節、 當代挪用實踐類型………...52

第三節、從挪用到轉碼...57

第四節、漫畫系統………..…61

第三章、衛爾圖像系統中的轉碼、不連續性與互文現象 ……….64

第一節、衛爾的「反向轉碼」操作……….65

第二節、多重並置與眾聲喧譁………72

第四章、 〔但丁或一個夢境的片段〕創作理念與方法...104

第一節、創作動機………107

第二節、創作主題………110

第三節、問題意識與創作理念………112

第四節、創作方法………113

第五章、結論 ………...………133

附錄一、 ………138

附錄二、 ………150

引用書目 ………..………154

二、表次

表 1.1：傳統漫畫與衛爾早期漫畫的比較………13

表 1.2：衛爾經歷………..16

表 4.1： 《神曲》 和 〔但丁或一個夢境的片段〕 對位比較………....113

三、圖次

圖 1-1、Chris Ware, Jimmy Corrigan: the Smartest Kid on Earth (New York: Pantheon,

2000)………15

圖 1-2、Chris Ware, Jimmy Corrigan: the Smartest Kid on Earth (New York: Pantheon, 2000)………...……….24

圖 1-3、（左） Harry P.Guy and Willard Bryant. Echoes from the Snowball Club cover, Detroit, Michigan, 1899.（右）Chris Ware, The Rag-Time Ephemeralist, number 3, Chicago, 2001………..…………30

圖 1-4、George Herriman, Krazy Kat………...32

圖 1-5、Cliff Sterrett, Polly and her Pals………..33

圖 1-6、Frank King, Gasoline Alley………..…33

圖 2-1、 （左） unknown, Mammoth New Catalog of 9000 Novelties cover，Johnson Smith & Co., Detroit，Michigan，1941（右） Chris Ware, The Acme Novelty Library cover, number 10 (Seattle: Fantagraphics Books, 1998)………46

圖 2-2、Chris Ware, The ACME Novelty Date Book: Facsimile Sketches, Notes, and Cowardly Personal Attacks (Montreal: Drawn and Quarterly, 2005)...48

圖 2-3、勞生柏，但丁神曲地獄篇插畫………...…49

圖 3-1、Chris Ware, Jimmy Corrigan: the Smartest Kid on Earth (New York: Pantheon, 2000)……...……….66

圖 3-2、Marie-Laure Ryan, Narrative as virtual reality (Baltimore: John Hopkins, 2003), 102………71

圖 3-3、Chris Ware, The Acme Novelty Library number 16 (Montreal: Drawn and Quarterly, 2005)………...74

圖 3-4、Chris Ware, The Acme Novelty Library number 16 (Montreal: Drawn and Quarterly, 2005)………...74

圖 3-5、Chris Ware, Jimmy Corrigan: the Smartest Kid on Earth (New York: Pantheon, 2000)………77

圖 3-6、Chris Ware, Jimmy Corrigan: the Smartest Kid on Earth (New York: Pantheon, 2000)………77

圖 3-7、Chris Ware, Jimmy Corrigan: the Smartest Kid on Earth (New York: Pantheon,

2000)…..………..78

圖 3-8、 Chris Ware, Jimmy Corrigan: the Smartest Kid on Earth (New York: Pantheon,

2000)………78

圖 3-9、Chris Ware, Jimmy Corrigan: the Smartest Kid on Earth (New York: Pantheon, 2000)……..………..79

圖 3-10、Chris Ware, Jimmy Corrigan: the Smartest Kid on Earth (New York: Pantheon, 2000)…...……….79

圖 3-11、Chris Ware, Jimmy Corrigan: the Smartest Kid on Earth (New York: Pantheon, 2000)………79

圖 3-12、Chris Ware, Jimmy Corrigan: the Smartest Kid on Earth (New York: Pantheon, 2000)…...……….80

圖 3-13、Chris Ware, Jimmy Corrigan: the Smartest Kid on Earth (New York: Pantheon, 2000)…..………..80

圖 3-14、Chris Ware, Jimmy Corrigan: the Smartest Kid on Earth (New York: Pantheon, 2000)…...……….81

圖 3-15、Philip B. Meggs, A history of graphic design (New York: John Wiley & Sons, Inc.)………..82

圖 3-16、Chris Ware, Jimmy Corrigan: the Smartest Kid on Earth (New York: Pantheon, 2000)…...……….82

圖 3-17、Chris Ware, Jimmy Corrigan: the Smartest Kid on Earth (New York: Pantheon, 2000)………....83

圖 3-18、Chris Ware, Jimmy Corrigan: the Smartest Kid on Earth (New York: Pantheon, 2000)…...……….83

圖 3-19、Chris Ware, Jimmy Corrigan: the Smartest Kid on Earth (New York: Pantheon, 2000)………84

圖 3-20、Chris Ware, The ACME Novelty Library Final Report to Shareholders and Saturday Afternoon Rainy Day Fun Book (New York: Pantheon, 2005)………….84

圖 3-21、Tod Hignite, In the studio (New Haven and London: Yale university press, 2006)…...……….85

圖 3-22、Chris Ware, Jimmy Corrigan: the Smartest Kid on Earth (New York: Pantheon, 2000)………86

圖 3-23、Chris Ware, Jimmy Corrigan: the Smartest Kid on Earth (New York: Pantheon, 2000)………....87

圖 3-24、Chris Ware 為舊金山 826Valencia centre 所製作的壁畫。………..89

圖 3-25、Chris Ware, Building Stories (New York: Pantheon, 2012)………....89

圖 3-26、Chris Ware, Building Stories (New York: Pantheon, 2012)………..90

圖 3-27、Winsor McCay, Little Nemo in Slumberland, 1907………..….92

圖 3-28、Chris Ware, Jimmy Corrigan: the Smartest Kid on Earth (New York: Pantheon, 2000)……….…...92

圖 3-29、Lyonel Feininger, Wee Willie Winkie’s World 的色彩認證頁, Lyonel Feininger, Tribune, 1906- 1907………...93

圖 3-30、Cliff Sterrett, Polly and Her Pals, Hyperion Press, 1935………96

圖 3-31、Chris Ware, “Big Tex”, The Acme Novelty Library number 7 (Seattle: Fantagraphics Books, 1996)………..…...96

圖 3-32、George Herriman, Krazy Kat, Saturday page in New York Evening Journal, 1922…..………....97

圖 3-33、Chris Ware, “I am A Very Generous Person” , The Acme Novelty Library number 4 (Seattle: Fantagraphics Books, 1994)………..…...97

圖 3-34、Chris Ware, The Acme Novelty Library number 16 (Montreal: Drawn and Quarterly, 2005)………...………..…..99

圖 3-35、Chris Ware, Jimmy Corrigan: the Smartest Kid on Earth (New York: Pantheon, 2000)…….………...…..101

圖 3-36、Chris Ware, Jimmy Corrigan: the Smartest Kid on Earth (New York: Pantheon, 2000)…..………....101

圖 3-37、Chris Ware, Jimmy Corrigan: the Smartest Kid on Earth (New York: Pantheon, 2000)………..102

圖 3-38、Chris Ware, Acme Novelty Library 20………...103

圖 4-1、B1 幽冥左………..119

圖 4-2、B1 幽冥右………..119

圖 4-3、B2 愛慾左………..119

圖 4-4、B2 愛慾右………..119

圖 4-5、B3 貪食左………..120

圖 4-6、B3 貪食右………..…120

圖 4-7、B4 貪婪左………..120

圖 4-8、B4 貪婪右………..120

圖 4-9、B5 憤怒左………..121

圖 4-10、B5 憤怒右………....121

圖 4-11、B6 異教徒左………....121

圖 4-12、B6 異教徒右………....121

圖 4-13、B7 施暴左………122

圖 4-14、B7 施暴右………....122

圖 4-15、B8 詐欺左………....122

圖 4-16、B8 詐欺右………....122

圖 4-17、B9 背叛左………123

圖 4-18、B9 背叛右………123

圖 4-19、鄭慕尼， 〔但丁或一個夢境的片段〕 ，室內圖像與空間裝置效果圖。 ……...126

圖 4-20、鄭慕尼， 〔但丁或一個夢境的片段〕燈光效果圖。 ……….…126

圖 4-21、鄭慕尼， 〔但丁或一個夢境的片段〕 ，展場攝影之一。...127

圖 4-22、鄭慕尼， 〔但丁或一個夢境的片段〕 ，展場攝影之二。 ...127

圖 4-23、鄭慕尼， 〔但丁或一個夢境的片段〕 ，展場攝影之三。 ...128

圖 4-24、克里斯．衛爾， 《吉米．科瑞根—地球上最聰明的小子》 （台北：時報出 版， 2009 年） 。 ……….129

圖 4-25、鄭慕尼， 〔但丁或一個夢境的片段〕 。 ……….129

圖 4-26、Chris Ware, Jimmy Corrigan: the Smartest Kid on Earth (New York: Pantheon, 2000)……..………130

圖 4-27、Chris Ware, Quimby the mouse (Seattle: Fantagraphics Books, 2003)……..131

第一章、緒論

第一節、 研究動機與目的

一、研究動機

台灣至今有與日俱增的學者們進行漫畫領域的研究， 例如洪德麟教授在 1991 年獨資成立台灣首座漫畫圖書館，並出版《台灣漫畫四十年初探》、《台灣漫畫閱 覽》等書，對臺灣漫畫研究有重大的建樹，在《台灣漫畫閱覽》中也曾提到 1965 至 1974 是台灣漫畫的受難期，對漫畫審查制度造成台灣漫畫發展的限制有所介紹。

3

1993 年蘇蘅教授完成的「青少年閱讀漫畫行為與其認知社會真實的關連性研究」、

1997 年蕭湘文教授完成的「日本漫畫對學齡兒童價值觀之影響研究」、1999 年曾 啟雄教授完成的「從視覺傳達原理探討漫畫的創作方法」 、 2002 年張建成教授完成 的「青少年流行文化中的教育線索：以漫畫閱讀及偶像崇拜為例」 、2004 年陳菁繡 教授完成的「青少年漫畫文化與自我學習模式建立之研究」 …等

，以及美國重量 學者在“Comics Controversies and Codes: Reverberations in Asia”中探討美國漫畫自 我審查運動對亞洲（包含台灣）漫畫發展的影響，也探討台灣漫畫和日本漫畫的 關係。

但截至 2013 年台灣學術界對於圖像小說的研究仍屬開端，因此本論文將於 論文前半部份對於美國當今圖像小說的發展、重量級的圖像小說家克里斯．衛爾

（Chris Ware）出版的作品、素描手稿、訪談等資料進行探究分析，期望藉此研究 歷程而能對圖像小說研究有所貢獻，並以此知識來擴展對藝術與創作的認識，進 而激盪出創作的火花，在論文後半段便是創作過程的記錄與思索。

之所以研究克里斯．衛爾是因為自 1993 年起，他便不定期推出實驗性極強的 Acme Novelty Library 系列，也持續嘗試進行各種圖像的創作。他的作品帶有強烈 的設計色彩，不但在版面上實踐許多獨創的想法，在書籍裝禎上也獨樹一幟，每 每令人驚艷不已。此外，他更是當今圖像小說研究者所關注的焦點，歐美已發表 許多以衛爾為研究對象的期刊與博士論文，例如現今重要的漫畫評論家 Gene Kannenberg Jr.早年的博士論文即慧眼獨具的研究過衛爾風格鮮明的作品，而現今 歐美漫畫研究報導、論文與專書更時常可見評論克里斯．衛爾作品的文章。從 2000                                                                                                                

3 洪德麟著，《台灣漫畫閱覽》（台北：玉山社，2003），頁 52-57。

4 參見蕭湘文著，《漫畫研究：傳播觀點的檢視》(台北：五南出版，2002)，頁 4。

5 John A. Lent, Pulp Demons: International Dimensions of the Postwar Anti-Comics Campaign (Cranbury: Associated University Press, 1999), 190-195.

年 Pantheon Books 集結出版衛爾 Acme 系列的 380 頁故事《吉米．科瑞根—地球 上最聰明的小子》 （Jimmy Corrigan, the Smartest Kid on Earth）

以來，衛爾 2001 年便陸續獲得了英國 Guardian First Book Award 等多項大獎的肯定，其後更參與推 廣 早 期 重 要 漫 畫 的 出 版 活 動 ， 例 如 與 Bill Blackbeard 重 新 出 版 George Herriman1938 年創作的 Krazy Kat。

而當代藝術界如惠特尼雙年展也曾邀衛爾參展，

肯定他藝術上的卓爾表現，是當代非常重要且具指標性的圖像小說家，此外他本 身還是名業餘的漫畫史研究者與音樂家，具有令人激賞的跨界創作與研究能力。

二、研究目的

（一）初步將國外漫畫研究的概況、目前發展情形與相關資訊介紹給國內研究 者，特別是圖像小說的名詞界定、與漫畫的關聯以及發展歷史脈絡作詳 盡的說明。

（二）針對克里斯．衛爾圖像小說之視覺敘事與設計做深入分析，探討衛爾如 何運用淵博的漫畫史知識將漫畫的舊元素解構後，再與新元素融合。從 挪用的歷史以至於衛爾作品中呈現岀後現代文化轉碼、媒體匯聚產生的 媒介轉碼現象進行研究，並詳加探討衛爾圖像小說中所具有新媒體不連 續與互文性的特質。

（三）媒體匯聚部分從電影、設計、早期漫畫、文學的表現手法來對照分析衛 爾如何從中締造出新的視覺語言，以精細拆解的方式探本窮源，之後再 將其頓放在後現代思潮脈絡中探討，以更清楚其創作特質與時代屬性的 連結。

（四）透過以上研究，運用了轉碼、互文與不連續等概念，並融入解構主義的 思想脈絡而創造出個人風格的空間圖像裝置。

在創作方面研究他人的作品與創作歷程，可以擴展自身的眼界與探尋出創意發 生的更多可能性。創作需要靈感，許多藝術家都曾表明受過其他偉大藝術家的啟 迪，例如當代藝術家達米恩．赫斯特就曾聲言他的作品〔寂寞之寂靜〕（ The Tranquility of Solitude）受到法蘭西斯·培根的啓發、偉大的藝術家梵谷曾模仿過米 勒、畢卡索倣效過西班牙 16 世紀大畫家委拉茲蓋茲的侍女，皆是以自己的方式再 度詮釋的著名例子。藝術家也經常著迷於研究其他文化迥異的思維與美學，例如 畢卡索研究過非洲面具、高更前往大溪地…等，可知研究他人風格是創作者精進 創作的方式之一。在學術研究方面，聞名遐邇的漫畫家與漫畫研究學者 Will Eisner                                                                                                                

6 Daniel Raeburn, Chris Ware (New Heaven: Yale University Press, 2004), 9.

7 Ibid., 13.

在 2002 Eisner Awards 的演講中表示，漫畫媒介的未來是維繫在學術界的支援，因 為若要使此媒介如過去般的耀眼成熟，便需要學術界有興趣的人們的匡注，以便 分析、討論、認識、肯定它的價值，為將來希望進入這範疇的藝術家設立一個讓 人渴望的標準。

因此本論文不但將研究視為ㄧ種學習與累積創作養分的方法，也 期望為媒介的學術推展有所貢獻。

第二節、研究對象簡述

克里斯．衛爾原名 Franklin Christenson Ware，生於 1967 年 12 月 28 日美國的 奧馬哈，內布拉斯加州，他慣常以 Chris Ware、F.C. Ware 和 C. Ware 為名發表，也 曾以 George Wilson 為筆名，他父親很早便離棄家庭，母親獨立撫養他並與外公在 奧馬哈世界先驅報工作（Omaha World-Herald）。他們讓克里斯．衛爾有機會接觸 報社的美術部門、帶他上美術館的繪畫課，他外公也常將工作中從供稿聯合組織

（United Features Syndicate）收到的漫畫拿給衛爾看。衛爾的作品剛開始時和自身 成長環境有密切關係，如 Quimby the Mouse 追溯他童年的記憶與家族間的關係，

而 Rusty Brown 則是設定在 1970 年的奧馬哈場景，都展現了濃厚的中西部特色，

呈現他愛好非常平坦的地景美學特徵與他成長的背景。

克里斯．衛爾在德州大學 奧斯汀分校就讀時便為校刊 Daily Texan 繪製漫畫，他的首部作品從 1987 至 1991 年開始刊登，可看出他特意顛覆漫畫傳統的特質。衛爾此時初試啼聲嘗試許多與 傳統漫畫不同的實驗手法，例如表 1.1：將傳統漫畫與衛爾早期漫畫的比較，即可 知衛爾的早期創作已試圖提出多方的嘗試，例如對畫框的使用充滿實驗精神，把 對話文字放在角色頭上而非對話框內，在畫框的運用上也利用閱讀的時間順序使 各單位產生對話敘事，好比讓角色能跨格與未來的自己說話。並運用漫畫的空間 性能容納多元敘事的特質，提供讀者不同的版本，也因著漫畫獨具的總體性，而 使不一致的故事線之間產生具有隱喻對話的效果。

表 1.1：傳統漫畫與衛爾早期漫畫的比較

傳統漫畫 衛爾此時嘗試

對話文字一般置於對話框中 角色把對話文字安置在自己的頭上

每格時空各自獨立 角色能跨格與未來的自己說話

8Katrina Imison，Intersections, Intertextuality, and Interpretation: The Graphic Novel as Postmodern Literary Pastiche PhD Dissertation (Indiana: Purdue University, 2010).

9 David M. Ball and Martha B. Kuhlman eds., The Comics of Chris Ware: Drawing is a way of thinking     (Mississippi: University Press of Mississippi, 2010), XIII.

故事版本只有一種 提供過十二種不同版本的結局供讀者 自行選擇

對畫框內文字與圖像故事一致 文與圖具有看似不一致的故事線發

展，但彼此內容確有隱喻性的對話可能

衛爾後來將這段時間的努力視為尷尬的經歷，不過他未來漫畫成熟的元素卻是 從此時發展出來的，他的 Floyd Farland,Citizen of the Future 成為衛爾初度出版的作 品，內容有點類似歐威爾的《1984》，主角生活在一個極權國家，這個國家能夠 控制人民的思惟、行動和慾望，而主角是唯一對此感到懷疑的人。在主角被選為 地下領袖後，他歷經監禁、折磨、逃跑、被喻為救世主、接近被殺與再度入獄等 歷程，雖然故事略嫌老套，衛爾後來為這些陳作也感到羞恥，但這作品不乏呈現 許多令人驚詫的元素。這段時間所創造的角色 Quimby the Mouse 與 Sparky Cat 和 Potato Guy 後來在 RAW 與 The ACME Novelty Library 3 也再度出現，使他成名的 Jimmy Corrigan 也於校刊 Daily Texan 中首次出現。

衛爾圖像敘事的核心敏銳初級形式都出現在早期年間，包羅遊戲性、創造性、

內含商業藝術與美國通俗文化的美感範式、獨出心裁能模糊純藝術和大眾文化界 限的視覺想像力，與認識論性質的質問和不相干的幽默感。

不過克里斯．衛爾 對漫畫生涯真正變得專心致志，則起因於 1987 年漫畫先進 Spiegelman 在 Daily Texan 瞧見衛爾的作品，他很快提供當時就讀大學二年級的衛爾在 RAW 發表四頁 漫畫的機會。衛爾最終總共為 RAW 創作了兩篇作品，一篇是 Wake Up Blind，顯現 出衛爾對形式與空間的關係、以及對荒謬黑色幽默及懷舊的喜好。他的故事是一 個馬鈴薯形狀沒有眼睛的主角在信箱中收到一付眼睛，然後掙扎的將這雙眼睛放 入他的頭中，一再挖出一再掉落，最後在鏡子裡看見自己影像時又再試圖把它們 拿掉的自我鞭策鬧劇，也呈現於後來 Quimby 老鼠不斷受苦於 Sparky 掌中對於侮 辱的聯想態度。幽默與悲劇常相伴隨於衛爾的漫畫中，表現出對於人類荒謬行為 的莫可奈何與自我嘲諷。另一篇是 Thrilling Adventure Stories/I Guess，並置著離題 的童年自傳與美國英雄漫畫，漫畫部份是超級英雄如何縮小鑽入危害人類的科學 家腦中使他恢復正常以拯救世界，而文字則穿插家庭告解與種族衝突議題，畫面 與文字看來毫不相干，大膽的將英雄拯救常規性的再現與詭異不安的文字內容結 合，從這些作品的風格也可看見衛爾自早期即試圖融合對 1940 年代前漫畫的愛好，

與對漫畫約定俗成的傳統手法保持著批評與諷刺距離，他創新的手法包含許多看 似矛盾衝突的追求，在不斷模糊漫畫常規的實驗中摸索出個人的美學特色。

10 David M. Ball and Martha B. Kuhlman eds., The Comics of Chris Ware: Drawing is a way of thinking     (Mississippi: University Press of Mississippi, 2010), XIII-XIV.

11 Ibid., XIV.

1991 年衛爾申請到芝加哥藝術學院研究所就讀，這對他的事業產生很深刻的 影響，此時他在藝術與情感上已具備足夠的獨立性，足以忽略老師們不斷打擊他 從事漫畫的努力，這些老師中甚至有幾位曾公然嘲諷他直到他休學。

衛爾雖因不 滿學校對敘事與寫實表現的偏見而輟學，不過他在學校增加對藝術史的認識卻影 響了後來的作品，他也因漫畫在 RAW 曝光，於 1993 年開始進行由 Fantagraphics 為 他出版的 The ACME Novelty Library 系列漫畫。值得一提的是這系列漫畫內部的異 質性，例如從前三冊的 The ACME Novelty Library 發展出三條各自分開的故事線，

包括 Jimmy Corrigan、Quimby 和「馬鈴薯人」 ，每個都展現相當不同的視覺風格。

而接下來的數冊更加速表現各種創意與多樣性，除了繼續 Jimmy Corrigan 的故事 外，還包括了“Big Tex”與”Tales of Tomorrow”。

之後衛爾以圖像小說形式於 2000 年出版集結了從一到十四冊 The ACME Novelty Library，共花費七年所完成的《吉 米．科瑞根—地球上最聰明的小子》 （圖 1-1）

。

圖 1-1、Chris Ware, Jimmy Corrigan: the Smartest Kid on Earth (New York: Pantheon, 2000).

克里斯．衛爾的《吉米．科瑞根—地球上最聰明的小子》甫一推出便得到相當 多的肯定，從表 1-2 可知他於 2001 年得到 American Book Award 與 Guardian First Book Award，2002 年受惠特尼雙年展邀請展出，2003 年得到法國 Angoulême festival 的最佳圖像小說與評論獎，之後他集結 Quimby the Mouse 於 2003 年出版，

12 Daniel Raeburn, Chris Ware (New Heaven: Yale University Press, 2004), 12.

13 David M. Ball and Martha B. Kuhlman eds, The Comics of Chris Ware: Drawing is a way of thinking (Mississippi: University Press of Mississippi, 2010), XIII.

14 圖 1-1 參考克里斯．衛爾（Chris Ware）著，陳鼐安譯，《吉米．科瑞根—地球上最聰明的小子》

（台北：時報文化出版，2000）。  （此書內容皆無頁碼）

於 2004 年編輯重要的當代漫畫合輯 McSweeney’s Quarterly Concern，2005 年參加 Masters of American Comics exhibition，並出版 Library Final Report to Shareholders and Saturday Afternoon Rainy Day fun Book，在 2006 年得到 United States Artists Grant，

2007 年於 Sheldon Memorial Art Gallery 舉行個展作品，並擔任 2007 Best American Comics 總編，2008 年更由國際漫畫專家協會頒給他 VPRO Grand Prix 可謂聲名遠 播。這些年間他也策劃了 Phoenix Art Museum 為當代圖像小說家舉行的繪畫、雕 塑、平面設計展、為保留 Louis Sullivan 建築而合作 DVD、為電視節目 This American Life 製作動畫、替 Virginia Quarterly Review 與 Bookforum 寫文章與書評。在 1990 與 2000 年間更得到超過 20 個不同項目的 Harvey and Eisner 獎，並為他尊崇的兩 位早期漫畫家 George Herriman 與 Frank King 重新編輯出版 Krazy Kat 與 Gasoline Alley。

他的作品在 The New Yoker、紐約時代雜誌（The New York Times） 、村聲（The Village Voice）、the Yale Review、Esquire 和 nest 等著名雜誌出現，從時代雜誌到知 名藝術雜誌 ArtForum 都對其作品讚譽有加，其手稿在舊金山的 Jack Hanley Gallery、

芝加哥的 The Carl Hammer Gallery 與紐約的 Adam Baumgold Gallery 展出，2012 年出版 Building Stories 又再度佳評如潮

，也奠定了他成為當今最重要的圖像小說 家之一的地位。

表 1.2：衛爾經歷

時間（西元） 主要經歷 地點

1967 克里斯．衛爾出生 Omaha,

Nebraska 1986-1991 就讀德州奧斯丁大學（University of Texas

at Austin），進行校刊漫畫 The Daily Texan, weekly or daily newspaper cartoon strip 創 作， 1990 與 1991 受 Art Spiegelman 的賞識 而在 RAW 雜誌發表兩篇漫畫

Texas

1991-1992 就讀芝加哥藝術學院，研一開始 New City, weekly cartoon strip 的創作（但後來輟學）

Chicago, Illinois

15 David M. Ball and Martha B. Kuhlman eds., The Comics of Chris Ware: Drawing is a way of thinking (Mississippi: University Press of Mississippi, 2010), XIV-XVII.

16 參見衛爾介紹，《Fantagraphics Books 出版社網站》

http://www.fantagraphics.com/index.php?option=com_content&task=view&id=272&Itemid=82；檢索日 期2011 年 3 月 7 日。  

1993-至今 開始進行 Fantagraphics 為他出版 The ACME Novelty Library 系列漫畫，2000 年 出版費時七年完成的 Jimmy Corrigan: The Smartest Kid on Earth，1999 年得到 National Cartoonists Society Award

Chicago, Illinois

2001 得到 American Book Award 與 Guardian First Book Award，與 Marnie Ware 結婚

2002 惠特尼雙年展的邀請展出 New York

2003 得到法國 Angoulême festival 的最佳圖像小 說與評論獎，集結 Quimby the Mouse 出版 2004 編輯重要的當代漫畫合輯 McSweeney’s

Quarterly Concern

2005 參加 Masters of American Comics

exhibition，並出版 Library Final Report to Shareholders and Saturday Afternoon Rainy Day fun Book，女兒 Clara Ware 出生 2006 得到 USA Hoi Fellow grant，展覽 Masters of

American Comics 在 Jewish Museum 舉行

，個展在 Museum of Contemporary Art, Chicago 舉行

New York、

Chicago

2007 為 Phoenix Art Museum 策劃 UnInked:

Paintings, Sculpture and Graphic Works by Five Cartoonists 展覽，並在 Sheldon

Memorial Art Gallery 舉行個展並擔任 2007 Best American Comics 總編

2008 國際漫畫專家協會頒給他 VPRO Grand Prix

2012 集結 Building Stories 出版

第三節、文獻回顧與檢討

本論文研究使用師大電子資料庫 JSTOR Arts、EndNote、 Reworks、ProQuest、

EBCSCO，以及台灣博碩士論文知識加值系統、CETD、 華藝線上圖書館、以及研

究漫畫學術的The COMIX-SCHOLARS-L list與DR. John A.Lent架設的 International Journal of Comic Art網站、衛爾書迷架設的網站The Acme Novelty Archive、Drawn &

quarterly 、衛爾的出版社Fantagraphics books,、Youtube衛爾的訪談影片、以及美國漫畫家紀 錄片 DVD、 New York Times 衛爾的專欄...等來源蒐集圖像小說以及衛爾相關的研究資 料，但因顧及網路資料紛紜雜沓，嚴謹度與完整性恐難完全信從， 因此多把這些 資料視為酌參，論文撰寫使用的研究資料仍以漫畫學術專書與漫畫研究期刊，如 比 利 時 Leuven大學集結2000年舉辦的國際圖像小說研討會論文所出版的The graphic novel論文集、英國intellect journals一年出版兩次的Studies in comics為主。

以下就圖像小說名詞釋義、世界漫畫研究發展、美國漫畫發展脈絡、衛爾漫畫研 究四大方向進行文獻回顧。

一、圖像小說名詞釋義

「圖像小說」 （Graphic Novel）名詞緣自 1970 年代末期資深漫畫家 Will Eisner 的定名，當時他為了說服 Bantam Book 編輯出版他的長篇漫畫書 A Contract with God and Other Tenement Stories 而創造的。

直到 80 年代中期，「圖像小說」這名 詞在漫畫出版業蔚然成風，業者也重新規劃他們的產品以吸引更多將漫畫視為藝 術，更富於自覺並相對寬裕的新讀者群。從歷史脈絡來看，圖像小說與 Comix（地 下漫畫）和 Alternative Comics（另類漫畫）有著無法分割的聯繫關係，因此在剛 開始研究克里斯．衛爾作品時，也會涉及到釐清漫畫研究的整體脈絡以及發展狀 況。英國聖馬丁藝術學院的 Roger Sabin 博士曾於 1993 年出版的 Adult Comics 中將 圖像小說分為三個類型

（當時他是專門報導漫畫的自由藝文記者） ：

（一）第一次便以書本的面貌出現，牽涉連續的漫畫敘事，比一般漫畫的視野更 長遠，且從製作角度來看類似於一般的小說。

（二）可被描述為「前—系列」作品，在被集結成書之前先以局部的出現方式收 錄在選集中（可以在連載的過程中同時被製作成書） ，這種方式也是歐洲二十世紀 普遍的小說出版形式。

（三）第三種也是最為常見，被稱為「漫畫連續整體中的小短篇」 ，應用在美國和 美式漫畫中。若將這種圖像小說視為一齣肥皂劇，則一冊圖像小說內會有很多個 部分，預備讓創作者將來可以有意識的繼續朝更長的架構工作下去，因而是完整 的故事、相連或中間有改變的小故事的集合，其中關鍵是整體具有主題性。而從                                                                                                                

17 Stephen Weiner, Faster than a Speeding Bullet: The Rise of the Graphic Novel (New York: NBM Publishing, 2003), 17.  

18Roger Sabin, Adult Comics: An Introduction (London and New York: Routledge, 1993), 235-236.

創意的角度來說，圖像小說擴張的視野包容各種可能性，形式可具備漫畫所欠缺 的，而技巧上的微妙變化卻與漫畫大是不同。

至於圖像小說與另類漫畫的關係，在 Alternative comics 一書中，作者 Charles Hatfield 選擇將漫畫視為一種敘事形態來研究切入，以迂迴的方式處理定義問題，

從其文章可看出另類漫畫與隨後被稱為圖像小說的漫畫有相當高的重疊性，

Hatfield 提出評論家 Robert Fiore 於 1988 年的文章，抱怨「圖像小說」的名稱過於 模糊較像是語意學上的噱頭，主流漫畫出版公司如 Marvel、DC 直接借用這個名稱 卻並不真的有心朝文學的方向發展它。不過 Hatfield 也承認使用圖像小說名稱的潮 流已銳不可當，特別是 1980 年代末出現的三本書（Roger Sabin 稱為 Big Three

） Art Spiegelman 的 Mause（1986）

、 Frank Miller 的 The Dark Night Returns（1986）、

Alan Moore 和 Dave Gibbon 合作的 Watchmen（1987） ，雖然類型各異但奠定了圖像 小說在書籍類的灘頭陣地，而這些被歸類於圖像小說家的作者中，Hatfield 特別將 Spiegelman、Harvey Pekar、Gilbert Hernandez、Jaime Hernandez、Lynda Barry、Chester Brown、Dan Clowes、Joe Sacco 與克里斯．衛爾同視為卓絕的另類漫畫作者，並認 為此類另類漫畫具有最強而有力並顯露岀複雜與藝術形式的潛力，將前衛藝術與 漫畫藝術做最密切的連結，從中找到當代英語漫畫創造力的核心。

因此根據以上的資料以及許多圖像小說家不願與漫畫家身分區隔的心態，研究 者在此為圖像小說作一簡短的定義， 「圖像小說」名詞由美國資深漫畫家 Will Eisner 所創，為漫畫的一個新支派，源於美國出版社行銷上的考量而流行，但後來樣貌 日漸具體，內容針對青少年以上更為成熟的讀者群。它追求圖像表現上更加前衛、

敘事方式更具實驗性、並探索更豐富的藝術形式，或者在內容上思考真實的社會 狀況與人性議題，將漫畫的視覺語言、敘事結構和內容帶向同小說般複雜多元的 發展。總結來說圖像小說的形式分為三類，分別是（一）類似一般的文學小說形 式、 （二） 「前—系列」作品選集、 （三）有主題性的小故事並預留集結成長架構形 式。 Paul Gravett 在 2005 年的 Comics International期刊中曾引述 Eisner 說的一段話，

他說「我在這領域建立了一個收費站，持續等待高速公路會經過，而現在我可以                                                                                                                

19Roger Sabin 在 Adult Comics: An Introduction 以 Comics grow up!: dawn of the graphic novel 為標題，

以Maus、The Dark Night Returns、Watchmen 為代表，說明圖像小說的讀者如何吸引成人讀者的過 程。Sabin 認為英國與美國成人閱讀漫畫的風潮是受到歐洲於 1970 年代中期發展的成人漫畫文化 所影響。歐洲當時發展出一種每月發行的雜誌，每次都只連續刊登每位作者幾頁精緻的作品，以 此發展出更長與視野更寬廣的敘事形態，目的是最後以畫集（albums）或系列畫集的方式出版，這 方式對出版商與創作者都有好處，因此也被英美採用。

20參見Jan Baetens ed, The Graphic Novel. Belgium: Leuven University Press, 2001.此圖像小說論文選

集的第一部分內容探討圖像小說中的創傷與暴力再現，其中多篇論文都在探討Maus 這本關於猶太

人在納粹集中營劫後餘生的集體記憶與創傷的意涵。

21 Charles Hatfield, Alternative Comics: an emerging literature (Mississippi: University Press of Mississippi, 2005), 29-31.

聽到卡車聲了。」

二、世界漫畫研究發展概況

根據 International Journal of Comic Art 創辦者，天普大學教授同時也是知名的 漫畫研究學者 John A. Lent 博士在”The winding, pot-holed road of comic art scholarship”一文所陳述，美國早期對於漫畫相關議題較正式的評論時間大約是在 1940 年代與 50 年代晚期

，在此之前大部分是屬於負面且不太正式的簡短評價。

從集結早期漫畫評論的 Arguing Comics: Literary Masters on a Popular Medium 書中 可從 Sidney Fairfield、Annie Russell Marble…等人的文章觀察到此一現象。 Sidney Fairfield 在 1895 年發表的短文”The Tyranny of the Pictorial”表明報紙的插圖不但不 必要，甚至會因誇大的特性而扭曲了事實真相，且太過吸引人的插圖會使讀者忽 略了文章內容，甚至破壞了文學閱讀的樂趣。

Annie Russell Marble 於 1903 年的 短文”The Reign of the Spectacular”提出雖然過去歷史上有許多文學有文字與插畫 合作成功的例子，但是也要警醒如週日報刊的圖畫版這樣的產物會對小孩子的想 像力與品味帶來壞的影響。

John A. Lent 歸結早期學界不注重漫畫研究的原因為 以下幾點：

（一）學者怕跨越原先領域而去研究漫畫會影響到其原有的學術地位。

（二）漫畫研究相關的學術補助與獎助金很稀少。

（三）原始資料難尋。

（四）漫畫與大眾文化的密切關聯使得一般大眾與評論者覺得其無足輕重。

（五）學術界的勢利態度與自我保護主義。

（六）漫畫藝術相對而言是新的調查領域，之前並無可參照的研究基礎或架構及 技巧方法可循，因此如其他新興研究領域般，需要從既有的成熟學術領域如文學 和大眾傳播來借用研究理論與方法，因此觀察角度可從社會學、心理學、哲學、

藝術、美學、歷史著眼，在技巧方面研究者以文脈方式如符號學、言談分析、文 學、修辭學、內容、歷史分析、實證探討、調查研究、訪談和實驗來檢視內容和 形式

， 顯現漫畫研究在研究方法上接納的範圍很廣，卻也面臨到創新與整合上 的難度 。

22 Ben Schwartz ed, The Best A merican Comics Criticism (Seattle: Fantagraphics Books, 2010), 34-36.

23 John A. Lent, “The winding, pot-holed road of comic art scholarship”, Studies in Comics Volume 1 number 1 (Bristol: Intellect journals, 2010), 8.

24 Jeet Heer and Kent Worcester eds., Arguing Comics: Literary Masters on a Popular Medium (Mississippi: University Press of Mississippi, 2004), 5-6.

25 Ibid., 7-8.

26 Ibid., 9-11.

John A. Lent 博士將漫畫研究的進展劃分為二次戰後初期 1940 與 50 年代、1960 與 1970 年代，及 1980 年之後幾個階段（參見附錄一根據 John A. Lent 博士之資料 與研究者補充內容所製成的表格） ，可看出漫畫研究從早期是否為藝術的爭議、對 孩童心智是否有害這些質疑聲中，漸漸摸索成為一個明確、豐富，且吸引更多人 投入的新興學門，並在美國研究領域打下穩固的基礎

。從資料可知漫畫研究自 1940 年代陸續開始，而各國發展的歷程都大不相同，有些來自民間愛好者與收藏 家自發的行動，有些從業界、有些則直接從學術界發動，靠著彼此整合度越強，

整個產業的發展才能更加強壯。到了全球化以及資訊化的現代，歐美漫畫研究已 逐漸紮穩腳步並走向更多元寬廣的領域，並與網路通訊的普及密切相關，跨文化 與跨領域的學術交流合作都是目前歐美漫畫研究的趨勢。目前美國學者對歐洲與 日本漫畫發展益發熟悉，而台灣出版界也開始注意到日本以外的漫畫創作者（此 現象主要伴隨著歐美圖像小說的出版風潮） ，身為台灣的創作者與研究者適逢其時，

正可在這股風潮中擴展視野，並尋找自己的位置。

三、美國漫畫發展脈絡

若將歐美漫畫研究發展現象與漫畫本身的演進變化來交互對照，可對整體脈絡 有更完整的瞭解，漫畫的前身可以追溯到中世紀甚至更早之前，當時人類就已創 造出適於大眾觀看的連續圖片敘事形態，例如西元 113 年的古羅馬石碑（Trajan’s Column）與西元 1100 年的拜約掛毯（Bayeux Tapestry），不過這些作品必須親臨 才能眼見，因此直到印刷術出現後影像才可以流傳到每個人手上，大眾媒體時代 才正式來臨。

從 15 世紀末發行公佈死刑時間的木刻單張新聞傳單、16 世紀的銅 蝕版畫、18 世紀的石版印刷、19 世紀木刻結合銅蝕技術的版畫到後來的彩色石版 印刷，最後報刊連環漫畫（大眾媒體）終於接著 1880 年的報紙照片、1895 年的電 影，而於 1889 年的法國與 1897 年的美國正式誕生。

美國從 19 世紀末的報刊連載漫畫發展到 1950 年代的雜誌漫畫，其形式與內容 更加的擴展，例如 1952 年發行的漫畫雜誌 Mad 發展了一套混合了漫畫、卡通與假 廣告的自我嘲弄公式，也以批判其他漫畫與挑戰現況為樂

，Hulton Press 出版的                                                                                                                

27 參見附錄。表格內容主要參見 John A. Lent, “The winding, pot-holed road of comic art scholarship”, Studies in Comics Volume 1 number 1 (Bristol: Intellect journals, 2010), 12-27，以及補充資料。

28 Roger Sabin, Comics, Commix and Graphic Novels: A History of Comic Art (New York: Phaidon Press, 1996), 11.

29 Pierre Couperie, Maurice C. Horn etc. eds, Eileen B. Hennessy translated, A History of the Comic Strip from Bande dessinée et figuration narrative (New York: Crown Publishers Inc., 1968), 7-9.

30 Roger Sabin, Comics, Commix and Graphic Novels: A History of Comic Art (New York: Phaidon Press, 1996), 38.

The Eagle 採用小型的報紙尺寸，運用空前製作水平以驚人的凹版印刷製作出高價 精緻作品，並嘗試以科幻小說劇情作為封面故事而完成了許多革命性發展。

可惜 的是後來如 Mad 般的雜誌漫畫越來越走向前衛與禁忌內容，導致 1950 中期出版的 恐怖漫畫被漫畫審查單位檢舉，造成 1955 年漫畫審查法規（Comic Code）產生，

美國漫畫遭受空前打擊而一度幾乎要消失（特別是恐怖與犯罪類漫畫） ，審查法規 相當程度上標示了美國漫畫發展時期的結束，雖然之後的小型公司仍想盡辦法生 存，例如 Marvel 專心出版法規安全限制內的超級英雄系列，恐怖漫畫藉著毛骨悚 然的劇情取代血腥場面，冒險漫畫藉著出版經典文學漫畫延續，但漫畫產業在美 國依舊沒落，接而興起的便是電視與電影產業。

這種持續闌珊情形直到了 1960 晚期才峰迴路轉，一些接受 50 年代 Mad 雜誌 影響的漫畫走入了地下成為 Comix（X-rated 的漫畫） ，它們採取大學雜誌出版路線，

例如德州大學的 The Texas Ranger 和威斯康辛大學的 Snide 提供許多地下 Comix 漫 畫家初試啼聲的機會，並對漫畫審查法規強烈的反擊，所有當時禁止的內容都吸 引地下漫畫家接踵投入，當中也有許多作品包含嬉皮文化反戰、爭取公民權運動、

無政府主義、社會主義、女性解放運動、同志運動等議題，採取較深刻的社會反 思立場。

不過到了 70 年代後因為嬉皮運動本身消退，越南撤軍與尼克森下台使 得反抗對象都消散，且 1970 年末海洛因取代大麻和 LSD 造成許多人喪生，因此閱 讀 Comix 不再是酷炫的行為，1976-7 年後繼的龐克運動也視嬉皮為敵人，顛覆了 原本對品質的觀念，使得人們不再認同 Comix 的重要性。之後 1970、80 年代新的 成人另類漫畫（Alternative Comic）在嶄新的 fan shops 銷售系統出售，內容包孕另 類科幻、恐怖漫畫以及新形態的前衛漫畫，創作者們受龐克運動的影響大過於之 前的嬉皮文化而成為一股新風潮。

最早出名的是 Mike Friedrich 在 1974 年出版的 Star*Reach，除了結合地下漫畫雜誌的樣貌和能受大型出版商接受的內容，漫畫家 還能保有自己的版權，此時出現的 Heavy Metal 改編自法國漫畫雜誌，也讓美國觀 眾接觸到歐洲前衛漫畫的創作。

1980 年 Art Spiegelman 從舊金山來到紐約，原本 為《花花公子》 、 《紐約時報》和《村聲》等雜誌工作，但他妻子 Mouly 最後說服 他重新回到漫畫雜誌出版業（Spiegelman 曾長期參與地下漫畫工作，和 Bill Griffith 一起編輯過 Arcade，但這次的工作經驗令他非常痛苦），結果出版了 RAW 的創刊 號《一本延遲自殺的圖像雜誌》獲得佳評如潮，它有純藝術的傾向，日後也包含                                                                                                                

31 Roger Sabin, Comics, Commix and Graphic Novels: A History of Comic Art (New York: Phaidon Press, 1996), 46.

32 Ibid., 68.

33 Ibid., 32.

34 Ibid., 127-128.

35

University Press of Mississippi, 2010), 83-84.

了讓 Spiegelman 在圖像小說奠定重要地位的 Maus。

Spiegelman 對於風格如何傳 遞意義與情感的作用十分敏感，在創作 Maus 的初步實驗階段即分別以木刻線條、

精細線條與陰影等嘗試畫法繪製，到最後決定僅以能表現動作的簡化線條來呈現，

角色們幾乎看不見臉部表情，使得最後讀者閱讀的經驗更具動態感。

衛爾也因在 大二時被 Spiegelman 發掘，在 RAW 刊載四頁漫畫而逐步走向專職漫畫創作的道路，

雖然 RAW 只發行了八期（1980 到 1986 年） ，但他們不但培育了美國本地的漫畫藝 術家，也引薦許多歐陸漫畫家給美國讀者。此外 DC 漫畫

於 1986 年推出 Frank Miller 的 The Dark Knight Returns、Alan Moore（撰寫腳本）和 Dave Gibbon（繪製）

合作的 Watchmen

而奠定圖像小說在書籍類的地位，不過這時也出現了幾乎是對 DC 漫畫走知識份子路線的反向回應，此時 Marvel 漫畫

走向亢奮、淺薄、誇大力 量的超級英雄漫畫出版，其中的員工 Rob Liefeld 在 1992 年後也和一群漫畫家創辦 自己的公司 Image Comics

，也催生了許多小型獨立超級英雄漫畫公司的出現。

42

Image Comics 是美國漫畫工業第三大出版商，剛開始與 DC 和 Marvel 同在英雄 漫畫領域競爭，但後來增加了其他領域的漫畫開展項目，美國獨立漫畫大約佔百 分之三十的市場，除了 Image 外，第四大的 Dark Horse Comics 也是走另類市場，

最知名的就是 1991 年開始出版 Frank Miller 的 Sin City 系列，和 1998 年的 300，

兩者都獲電影改編，而其他出版商如 Fantagraphics 在商業上雖然沒有那麼成功，

但推出相當多位影響深遠的漫畫家，包括克里斯．衛爾、 Peter Bagge、Daniel Clowes 和 Los Bros Hernandez，此外 Top Shelf、Drawn & Quarterly 和 IDW 都是具有代表 性的獨立漫畫出版商。

四、關於克里斯．衛爾的研究

本論文研究對象克里斯．衛爾是當代圖像小說界的關鍵人物之一，藉由研究他 的作品不但可以接續國外漫畫研究的豐碩成果，還可從他的作品元素構成分析中，

發現他如何從 19、20 世紀初的漫畫與平面設計中獲得點石成金的力量，以及他作 品中所展現的後現代特質。

36Tim Pilcher and Brad Brooks 著，田蕾等譯，《世界漫畫指南》（香港：三聯書店，2009），頁45-47。

37

38

39

40 參見網站《Marvel》http://marvel.com; 檢索日期 2013 年 5 月 15 日。

41 參見網站《Image Comics》http://www.imagecomics.com; 檢索日期 2013 年 5 月 15 日。

42Tim Pilcher and Brad Brooks 著，田蕾等譯，《世界漫畫指南》（香港：三聯書店，2009），頁47-49。

43Duncan, Randy and Matthew J. Smith. The power of Comics: History, Form and Culture. New York:

The Continuum International Publishing Group Inc., 2009, 79-81.

目前關於衛爾最早的重要學術論文，是 2001 年 Gene Kannenberg Jr.分析衛爾 ACME Novelty Library 的研究，主要內容是研討衛爾作品文字和影像間的關係，例 如其中的文字也具有圖像效果，顛覆傳統文字圖像二分法，且他的文字經常破壞 漫畫的視覺內容，呈現情感與諷刺評論的衝突，這些潛藏的挖苦也常對廣告與娛 樂產業渲染烏托邦式的樂觀進行暗中破壞，其中並談到衛爾後設語言的表現，也 介紹衛爾許多早期的實驗作品。

第二篇知名的評論是荷蘭漫畫學者 Jan Baetens 所寫，他的研究重點在於衛爾限制色彩、線條產生的約束作用（參見圖 1-2），以 及使用簡化形式來創造多層次、多連續性的閱讀寫作策略，Baetens 並將這種極簡 美學觀與衛爾喜歡的圖像設計家 Otto Neurath 所推廣的”isotype”國際視覺語言連結，

並 比 較 衛 爾 非 線 性 年 代 敘 述 、 重 複 手 法 與 法 國 新 小 說 斷 片 敘 事 （fragmented narration）的關聯性，例如兩者的重複手法都扮演著「敘事產生器」的功能，為故 事線發出轉移的訊號。

圖 1-2、Chris Ware, Jimmy Corrigan: the Smartest Kid on Earth (New York: Pantheon, 2000).

此 外 ， 近 來 的 學 者 Thomas A. Bredehoft 在 論 文 “Comics Architecture, Multidimensionality, and Time: Chris Ware’s Jimmy Corrigan: The Smartest Kid on Earth”中討論衛爾如何將二維、三維圖示與物件放置在一起而顛覆讀者的期待，以 異化或挑戰我們對線性時間敘事線的了解，並將《吉米．科瑞根—地球上最聰明 的小子》中的幻影箱（zoetrope）和其他娛樂產物與 Rosalind Krauss、Martin Jay、

Jonathan Crary 的視覺研究的關連性做比較，以說明攝影史和影片如何精妙的被編 入文本中，對 Baetens 和 Bredehoft 而言，衛爾漫畫最具革命性的部份是非線性但                                                                                                                

44收錄在Robin Varnum and Christina T. Gibbons eds, The Language of Comics (University Press of Mississippi, 2001), 174-178.

45 Ibid., XVIII.

高度組織的構成。

其他一些研究則強調衛爾作品文學性的部份，例如 2003 年 Brad Prager 解析《吉米．科瑞根—地球上最聰明的小子》中關於過去和進步關係的現代 性問題，並將它放在卡夫卡和佛洛伊德現代主義傳統的脈絡下探討，主要論述書 中父子三代面對的環境變遷，聯繫到班雅明對於商品文化的評論與異化的關連。

2004 年 Myla Goldberg 將 Gertrude Stein 以重複字詞來強調語言質地，與《吉米．

科瑞根—地球上最聰明的小子》重複裝飾圖案的方式相較， 2006 年 Daniel Worden 探尋衛爾編輯的 McSweeney 背後主導的議題是羞恥、親密和性別憂鬱這些陽性現 代主義熟悉的修辭，而 2004 年 Daniel Raeburn 出版了一本研究衛爾作品的專書，

提及衛爾替 The Ragime Ephemeralist 繪製封面這鮮為人知的消息，讓人明白衛爾原 來是資深的音樂愛好者，其作品隱含音樂結構的特質。至於其作品背後的機械性 構造來由，衛爾表明是受到歌德「建築是凝結的音樂」觀念的啟發，在他連載於 New York Times Magazine 和 The ACME Novelty Library 18 的”Building Stories”系列中便 探討漫畫、音樂與建築間的關係，並認為繪畫如同寫作是一種思考的方法，是看 的方式而不是一種技術。

而歷史學家 Jeet Heer 則認為衛爾如同前輩 Art Spiegelman 般，參與了重塑漫 畫史的規則，例如《吉米．科瑞根—地球上最聰明的小子》改寫了美國漫畫中超 級英雄的位置，Martha Kuhlman 認為衛爾的漫畫具有法國漫畫的特徵，特別是 Oubapo 這一實驗集合派別，Katherine Roeder 研究衛爾關於藝術史的漫畫版本如何 洩漏他對純藝術與博物館的基本矛盾看法，Georgiana Banita 則注意到衛爾漫畫對 緩慢的蓄意著迷，並援用德勒茲與瓜達里的根莖觀念，主張衛爾敘事的特殊緩慢 性正是他對當代消費社會的完美抵抗，Isaac Cate 要求人們重新思考傳統漫畫理論 中關於連續性的思惟並從訊息理論角度推薦圖示的詩意性，以讓未來的當代漫畫 有更寬廣的表現方法。

從這些研究可以發現初期學者比較注意衛爾作品的現代性 特質，例如極簡的線條、色彩與現代文學的敘事手法以及對資本商品社會的諷刺 批判等，因此會將他與卡夫卡、班雅明、喬伊斯等現代主義大師的思想相較，而 隨著研究窮纖入微，讓我們發現越來越多學者逐步以後現代思想家的觀點來思考 衛爾的作品，此外，由於是衛爾是 1967 年出生的作者，他作品中濃厚的現代主義 與歷史感其實可以從後現代的懷舊特質來加以解釋，因此在問題意識部份會將其 作品放置於後現代脈絡進行研究的原因做進一步說明。

而台灣學者研究方面，范銀霞與賴雯淑在 2012 年發表＜圖像敘事的超美學及 其藝術教育意義—從 ChrisWare 的作品談起＞，文中就衛爾圖像敘事與科技超美學                                                                                                                

46 David M. Ball and Martha B. Kuhlman eds., The Comics of Chris Ware: Drawing is a way of thinking     (Mississippi: University Press of Mississippi, 2010), XVIII.

47 Ibid.

48 Ibid., XIX.