庫普蘭創作的大鍵琴曲集中均無指法的標示，因此教學法中利用音型 舉例的指法，以及為困難樂段標示的指法，在彈奏上將成為重要的資訊，
了解過後，更可可自行運用庫普蘭其他類似情況之樂曲中。
從庫普蘭標示的指法中，可以看出有許多是為了「圓滑」的目的，在 所有能達到圓滑目的的指法中，庫普蘭最推崇也常使用的方式就是「同音 換指」，在教學法中庫普蘭說：「你可以透過練習來評斷，在同一音上從一 隻 手 指 換 到 另 一 隻 手 指 所 給 予 的 彈 奏 是 多 麼 有 用 且 圓 滑 。 」60 而 且 艾 曼 紐•巴 哈 （C. P. E. Bach）也曾提到說：「……庫普蘭，他是如此徹底地需 要 同 音換 指且 使用 得很 頻繁 … …」61，以下將教學法中同音換指的使用分 類並舉例說明：
（一） 在一連串帶有逆漣音的級進音中，使用同音換指的方式達到圓 滑：在教學法中庫普蘭分別舉出右手及左手的上、下行音型的例子來說明
（譜例十四）。庫普蘭以第八組組曲中的〈吉 格〉 （Gigue）為例，在教學 法中標示此類指法於樂段中（譜例十五），也可以將此指法運用於第五首前 奏曲中（譜例十六）。
【譜例十四】右手
60 “One can be a good judge through practice, of how useful it is, and what legato it gives to the playing, to change from one finger to another on the same note.” Francois Couperin, L’Art de Toucher le Clavecin. ed. and trans. by Margery Halford.（California: Alfred Publishing Company, 1974）, 33.
61 “Couperin, who is otherwise so sound, calls for replacement too frequently and casually.” C. P. E. Bach, ed. William J. Mitchell as Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments(New York: Norton, 1949), 72.
左手
【譜例十 五】 第八組曲第八首〈 吉格〉 ，34-40 小節。62
【譜例十六】 第五首前奏曲，17- 18 小節。
（二） 一連串帶有 double cadences 的震音，同樣的也是使用同音換指的 方式達到圓滑的效果：在教學法中庫普蘭舉出右手上行音型的例子來說明
（ 譜 例 十 七 ）， 並 於 第 八 組 組 曲 中 的 〈 阿 勒 曼 － 義大利人 〉 （ Allemande:
L’Ausone ine）樂段中標示指法（譜例十八），只是裝飾音的使用不太一樣。
【譜例十七】 右手上行同音換指音型
62 Francois Couperin, L’Art de Toucher le Clavecin. ed. and trans. by Margery Halford.
（California: Alfred Publishing Company, 1974 ）, 79.
【譜例十八】 第八組曲第二首〈阿勒曼－義大利人〉，37-39 小節。
（三） 藉著同音換指以達到一個樂段的圓滑：庫普蘭以第一冊曲集中第 一組組曲的〈吉格 － 閣下〉（Gigue: La Milordine）為例（譜例十九），在 教學法中給予指法標示。這個技巧在快速的樂段中運用顯得比較難，他說：
「注意使用換指的方式彈奏是多麼圓滑，但是我也承認這會比舊的指法需 要更多的靈活度。」63 他也將此指法運用於第一首前奏曲中（譜例二十）。
【譜例十九】第一組曲第六首 〈吉格－閣下〉 ，4- 5 小節。
【譜例二十】第一首前奏曲，1- 2 小節。
（四） 彈奏上行倚音時，重複音使用同音換指：庫普蘭於教學法中提到 上行倚音的指法彈奏有兩種，一種為舊式指法，也就是彈奏重複音時使用
63 “Notice what binding (legato) the changing of fingers gives to playing! But I will be told that this requires more dexterity than the old style (of fingering). I admit it.” Francois Couperin, L’Art de Toucher le Clavecin. ed. and trans. by Margery Halford.（California:
Alfred Publishing Company, 1974 ）, 51.
相同的指法，第二種為新式指法，也就是彈奏重複音時使用不同的指法（譜 例二十一），庫普蘭比較偏好新的指法，因為舊指法的使用會使重複音中前 音的時值減少，因此舊的指法會比新的指法還要來得不圓滑。可以將此指 法運用於第四首前奏曲中（譜例二十二）。
教學法中沒有提 及下行倚音的指法運用，不過可從第四首前奏曲中找 到一些線索，此首前奏曲一開始就出現下行倚音，雖然庫普蘭並無標示倚 音的指法，但是從其他音的指法看來，推測重複音的彈奏使用同一個指法 的可能性最大（譜例二十三），因此此倚音應該是用四指彈奏。雖然庫普蘭 在上行倚音的行進時偏好使用新的指法，不過在第四首前奏曲中還是可以 看到舊指法的使用（譜例二十三），從樂譜中其他音他所標示的指法來看，
推 測 此 上 行 倚 音 使 用 二 指 彈 奏 的 可 能 性 最 大 ， 在 這 裡 使 用 相 同 手 指 的 原 因，可能是要與之前下行倚音的發音一致，所以上行倚音也採用不換指的 方式，或也可以解釋為庫普蘭想要製造更多不同的發音。64
【譜例二十一】 舊式指法
新式指法
64 Randall Philip Wilkens, Articulation in the keyboard music of Francois Couperin （Ann Arbor: UMI Research Press ）, 14- 15.
【譜例二十二】 第四首前奏曲，5- 6 小節。
【譜例二十三】 第四 首前奏 曲，1- 2 小節。
除了上述之同音換指的方式可達到圓滑效果之外，另外連續平行三度 音行進的指法中，從庫普蘭所標示的指法以及說明也可看出他想要達到圓 滑的意圖。在教學法中他提到這類音型的指法也有兩種彈奏方式，在舊式 指法中，每個平行三度音都是使用相同的指法，然而這種指法沒有 辦法達 到任何的圓滑，因此他便想出新式指法形成圓滑的效果（譜例二十四），在 第八組組曲的〈帕薩 加 里雅〉（La Passacaille ），庫普蘭即運用了新式指法 來標示（譜例二十五）。
【譜例二十四】 舊式指法
新式指法
【譜例二十五】 第八組曲第九首 〈帕薩加里雅〉 ，79- 80 小節。
接著討論庫普蘭所標示音階音型的指法，在教學法中他只舉例右手的 例子（譜例二十六 a）。根據標示的指法，可以看出和現今彈奏音階使用的 指法大不相同，現今的指法在音階上行時使用大拇指穿過中指下方、下行 時中指越過大拇指上方的技巧，而庫普蘭所使用的技巧於音階上行時多是 3-4、3- 4 的指法，下行時多是 3- 2、3- 2 的指法，這與早期指法的運用有很 大的關連，早期指法習慣由中指越過（pass）其他手指，這樣的技巧以現 代鋼琴的角度來看的話，運用起來十分不順暢，但是在大鍵琴上運用是可 行的，因為其觸鍵比現代鋼琴還要輕。不過這樣的技巧要達到完全的圓滑 是不太可能的，實際上演奏時後面的音因無法完全持續，而與下一音之間 產生些微的空隙。
【譜例二十六】 右手上行音階指法
早 期 指 法 運 用 的 另 一 個 基 本 概 念 是 重 要 的 音 符 分 配 給 好 的 手 指 來 彈 奏，重要的音符指的是重拍上的音，但是何謂好的手指則每個人的看法不 同，以布赫納（ Hans Buchner, 1483- 1538）65、阿梅爾巴赫（ Elias Nickolaus Ammerbach, 1530-1579 ）66、狄魯塔（ Girolamo Diruta, 1554- 1610）67 為 例 ， 他們認為第二、四指為好的手指，然而庫普蘭卻認為第三、五指是好的手 指。68 讓我們來檢視他在樂段中標示的指法，例如第四首前奏曲（譜例二 十七 a）、第五首前奏曲（譜例二十七 b） 第 八 組 組 曲 中 的 〈義 大 利 人〉
（L’Ausoneine，譜例 二十八），從這些樂段中發現庫普蘭確實是將三指、
五指放置於重拍的位置。剛才所述說的指法適用於沒有升降記號的音階，
若是碰到臨時記號時會有不同指法的呈現，例如庫普蘭舉出 A 大調的音 階，指法的運用多是 2- 3-4、2- 3- 4 的排列（譜例二十九）。
【譜例二十七】a. 第四首前奏曲，18- 19 小節。
65 德 國 管 風 琴 家 與 作 曲 家 ， 其 論 著 《 管 風 琴 教 學 法 》（Fundamentum,152 0） 是 研 究 當 時 管 風 琴 奏 法 與 聲 樂 曲 編 曲 法 的 重 要 文 獻 。
66 德 國 管 風 琴 家 與 作 曲 家 ，1561-95 擔 任 聖 ˙ 陶 馬 士 教 堂 管 風 琴 師 。 曾 使 用 新 德 國 式 鍵 盤 古 記 譜 法 留 下 《 管 風 琴 或 器 樂 用 圖 示 譜 》 以 及 《 新 技 巧 的 圖 示 譜 曲 集 》。
67 義 大 利 風 琴 家 與 理 論 家 ， 寫 作 一 部 彈 奏 大 鍵 琴 與 管 風 琴 的 教 學 法 《 外 西 凡 人 》（Il transilvano,1593）。
68 蔡 淑 麗 ， 《 不 等 值 演 奏 ： 探 討 巴 洛 克 音 樂 中 節 奏 之 變 化 》。 （ 碩 士 論 文 ， 中 山 大 學，民國 86 年 ）， 頁 45 。
b. 第五首前奏曲，20- 22 小節。
【譜例二十八】 第八組曲第二首 〈義大利人〉，17-18 小節。
【譜例二十九】庫普蘭標示 A 大調音階 右手上行之指 法
左手部分在教學法中並無舉例，不過於第四首前奏曲（譜例二十七 a ） 可以找到音階下行的指法標示，多是 3- 4、3- 4 指的用法，然而上行的例子 並沒有找到。在 蘭伯特的教學法中明確標示出左、右手以及上、下行音階 的指法（譜例三 十），發現他所標示出的指法與庫普蘭相同，右手上行時多 是使用 3- 4、3- 4 的指法，下行時多是使用 3-2、3- 2 的指法；左手下行時也 多是使用 3- 4、3- 4 的指法，因此也許我們可以採其 2- 1、2- 1 的指法運用在 庫普蘭的左手音階上行樂段中。除了單音的音階音型，另外庫普蘭在教學 法中還標示平行三度音 音階的指法（譜例三十一）。
【譜例三 十】 蘭伯特標示之音階指法
【譜例三十一】 庫普 蘭 標示平行三度音音階之指法
鍵 盤 上 指 法 的 運 用 相 當 於 弦 樂 器 弓 法 的 運 用 ， 或 者 管 樂 器 舌 頭 的 運 用，雖然指法的運用沒有一定的規範，但是庫普蘭說：「指法的運用會造就 好的彈奏……。某些樂曲運用某一種形式的指法，毫無疑問地，都會製造 出不同的效果，這將取決於一個人的品味。」69
六、 不等值演奏
詮釋巴洛克時期的法國音樂，不論演奏什麼樂器，不等值演奏是非常 重要的課題，這種使節奏自由及彈性的演奏，能讓樂曲更加柔和優雅。70 當 時許多法國作曲家、學者也都於各類曲集的前言或教學法中討論，例如埃 替恩•盧利（ Étienne Loulié）的《音樂的要素和原則》（Eléments ou Principles
de Musique）
、米歇爾•拉菲拉赫（Michel L’Affillard）的《學習流暢音樂 的 原 則 》（ Principes tres-faciles pour bien apprendre la Musique, Paris,69 “The manner of fingering does much for good playing … It is certain that a certain song played in a certain style of fingering will produce a different effect upon the ear of a person of taste.” Francois Couperin, L’Art de Toucher le Clavecin. ed. and trans. by Margery Halford.（California: A lfred Publishing Company, 1974 ）, 31.
70 Mary Cyr, Performing Baroque Music.（Portlan d: Amadeus Press, 1992 ）, 117.
1697）、孟岱克萊的《學習音樂新方法》（Nouvelle Methode pour Aprendre La
Musique, Paris, 1709）
、盎西•布那汪替赫•杜邦（ Henri Bonaventure Dupont）的《音樂原理》（Principles de musique, Paris, 1718）、迪摩•莎拉（Démotz de la Salle）的《新音樂入門》等，分別都提及不等值演奏的觀念。71
在器樂方面，吉永•加布里耶•尼維（Guillaume Gabriel Nivers） 的
《管風琴集》（Livre d’orgue, Paris, 1665）、貝寧•巴西易（Bénibne de Bacilly）
的《評論正確歌唱的藝術》（Remarques curieuses sur l’art de bien chante, Paris, 1668）、尼古拉•吉戈（Nicolas Gigault）的《管風琴音樂》（Livre de
Musique pour l’Orgue, Paris, 1685）
、吉利•朱利安（Gilles Jullien）的《管 風琴曲集第一冊》（Premir livre d’orgue, Paris, 1690）、馬赫•馬雷（Marin Marais）的《古提琴作品》（Pieces de Violes, Paris, 1701）、賈克•馬丁•霍的《評論正確歌唱的藝術》（Remarques curieuses sur l’art de bien chante, Paris, 1668）、尼古拉•吉戈（Nicolas Gigault）的《管風琴音樂》（Livre de