富蘭索瓦‧庫普蘭《彈奏大鍵琴的藝術》之探討

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(1)♁ 國立中山大學音樂學系研究所解說音樂會報告. 富蘭索瓦•庫普蘭《彈奏大鍵琴的藝術》之探討. 研究生：王欣怡撰指導教授：李美文教授. 中華民國九十六. 年二月.

(2) 摘要十九世紀末，由於復興古樂的熱潮，巴洛克時期最重要之鍵盤樂器 ─ 大鍵琴，再度受到重視並重現音樂會舞台，在如此風潮之下，對於大鍵琴演奏者與學習者而言，處於沒有錄音資料的情況，當時所流傳下來的樂譜與文獻資料成為風格詮釋上最重要的參考依據。巴洛克時期重要的教學法之一為法國作曲家富蘭索瓦• 庫普蘭所著之《彈奏大鍵琴的藝術》，內容主要說明關於其大鍵琴作品的演奏方式，對於演奏者詮釋巴洛克法國音樂風格來說，是一本最重要的文獻。庫普蘭於一七一六年寫作的《彈奏大鍵琴的藝術》，目的是說明其最具代表性的四冊大鍵琴曲集之演奏方式。教學法內容就身體姿勢與觸鍵、樂曲速度、樂器特性、裝飾音、指法、不等值節奏以及前奏曲的傳統等方面來說明，於述說過後，並創作八首前奏曲收錄於該書中，以印證教學法中述說的內容。《彈奏大鍵琴的藝術》雖不是當時唯一流傳下來關於大鍵琴彈奏之文獻資料，但卻很少有作曲家像庫普蘭一樣，寫出主要以自己的作品為例，教授世人如何彈奏及詮釋其大鍵琴音樂之教學法。因此，當演奏者對庫普蘭的教學法全盤瞭解後，更能有把握及正確地彈奏其作品。本文主要分為三個部份，首先對於巴洛克時期大鍵琴音樂的發展與庫普蘭之生平作介紹，第二部份為庫普蘭四冊大鍵琴曲集、八首前奏曲與教學法創作背景之闡述，第三部份則是針對教學法內容，以及當時其他學者與現代學者的看法，探討庫普蘭大鍵琴作品在演奏法上的相關問題，最後對所研究之內容作總結。.

(3) Abstract At the end of nineteenth century, as a result of the revival o f the early music, harpsichord, the most important instrument in the Baroque period, was emphasized again and back to the stage. However, without any recordings been made and left, the scores and the documents became the significant references for the interpretation. This study will discuss about the performance practice issues in French composer François Couperin’s treatise “L’art de toucher le clavecin ”. The representative of Couperin’s work is his four harpsichord books. In his 1716’s treatise “L’art de toucher le clavecin”, he explained the performance practice issues of his harpsichord music. The discussion includes the body gesture, articulation, tempo, characteristic of the instrument, ornamentation, fingering, notes inégales and the tradition of prelude. Moreover, he composed eight preludes and put them at the end of the treatise for practicing. Although the treatise was not the only one which discussed about harpsichord at that time, it is rare that composers wrote instruction for other musician in order to interpret his own music. This study includes three parts. First, the development of the harpsichord music in baroque period and François Couperin’s life are introduced. The second part explicate the historical background of the François Couperin’s four harpsichord collections, eight preludes and “L’art de toucher le clavecin”. The third part focuses on discussion of the performance practice. Finally, the conclusion will be made..

(4) 目. 次. 壹、前言------------------------------------------------------1. 貳、歷史背景--------------------------------------------------3 一、巴洛克時期法國大鍵琴音樂的發展 --------------------3 二、富蘭索瓦•庫普蘭生平-------------------------------8. 參、富蘭索瓦•庫普蘭大鍵琴作品與教學法----------------------- 12 一、四冊大鍵琴曲集------------------------------------12 二、《彈奏大鍵琴的藝術》與八首前奏曲------------------15. 肆、《彈奏大鍵琴的藝術》內容與演奏法相關問題探討-------------- 19 一、身體姿勢及觸鍵------------------------------------19 二、樂器特性------------------------------------------20 三、樂曲速度------------------------------------------20 四、裝飾音--------------------------------------------22 五、指法的運用----------------------------------------32 六、不等值節奏----------------------------------------40 七、分解和絃風格--------------------------------------47 八、樂句----------------------------------------------48 九、前奏曲的傳統--------------------------------------49. 伍、結語----------------------------------------------------- 50 附錄--------------------------------------------------------- 52 參考文獻----------------------------------------------------- 58.

(5) 壹、前言大鍵琴（Harpsichord）的歷史已有超過六百年，最早可追溯至中古世紀時期的薩泰里琴（psaltery），此樂器原是利用手指撥奏琴弦而發聲，之後人們將鍵盤裝置在薩泰里琴上，利用撥子代替手指撥奏琴弦；一四四○ 年於「威瑪手抄本」（Weimarer Wunderbuch）中，畫有一幅簡易的大鍵琴圖片，而同年的另一份亨利•阿爾諾特•索利（Henri Arnault de Zwolle，受雇於布根第宮廷的醫師與天文學家）手抄本中，則畫有大鍵琴的平面圖以及發聲裝置，這份文件現存於巴黎國家圖書館。 1 然而現存最早的大鍵琴實物出現在一五二一年，製造於義大利北部的波隆納（Bologna），現收藏於英國維多利亞與亞伯特博物館（Victoria and Albert Museum）。大鍵琴在歐洲各地廣為流傳，到了十七、十八世紀，不論是獨奏或是合奏均扮演重要的角色，其地位就像是十九、二十世紀的鋼琴一般。此時法國的尚博尼埃（Jacques Champion de Chambonnières, 1601-1676）與路易•庫普蘭（ Louis Couperin, 1626-1661）兩位作曲家為皇室寫作大鍵琴音樂，他們是法國大鍵琴學派（French Clavecin School）的創始者，這個學派造就了富蘭索瓦•庫普蘭（ François Couperin, 1668- 1733，以下皆簡稱庫普蘭）與拉摩（Jean- Philippe Rameau, 1683- 1764）的大鍵琴音樂；而在德國地區巴赫家族為後世創作許多大鍵琴作品；另外移民至西班牙的義大利作曲家多明尼哥 •史卡拉第（Domenico Scarlatti, 1685-1757）也創作超過五百五十首的大鍵琴樂曲。 2 十八世紀中期之後大鍵琴的地位逐漸被鋼琴取代，而被世人遺忘有一百多年之久，十九世紀末由於復興古樂的熱潮，大鍵琴又再度受到重視。一九五○年代，人們開始模仿製作當時的大鍵琴，並且經由演奏者加以推廣，此時對演奏者來說，如何「正確地」（Authentically）詮釋當時之演奏 1. John Gillespie, 1972 ）, 7.. Five Centuries of Keyboard Music.（New York: Dover Publications,. 2. John Gillespie, Five Centuries of Keyboard Music.（New York: Dover Publications, 1972 ）, 6- 9. 1.

(6) 風格是重大的責任，在無錄音資料的情況之下，當時所流傳下來的樂譜、文獻資料成為最重要的參考依據。庫普蘭於一七一六年寫作《彈奏大鍵琴的藝術》（L’ Art de toucher le Clavecin）論著，雖不是當時唯一流傳下來之文獻資料，但卻鮮少有人像他一樣，寫出這樣一部以自己的作品（第一冊、第二冊大鍵琴曲集中之樂段）為例，教授世人如何彈奏與詮釋之教學法。本論述將透過對巴洛克法國大鍵琴音樂發展以及庫普蘭大鍵琴作品的研究，瞭解庫普蘭的大鍵琴音樂，更藉由探討教學法內容，以及當時其他學者與現代學者的看法，瞭解庫普蘭大鍵琴作品演奏法之相關問題，進而於演奏詮釋上達到適宜的風格品味。. 2.

(7) 壹、歷史背景一、巴洛克時期法國大鍵琴音樂的發展巴洛克初期器樂曲在歐洲各地發展，至中期已經與聲樂曲並駕齊驅。獨奏器樂曲方面，在法國地區以魯特琴曲與大鍵琴曲為主，魯特琴音樂主要活躍於十七世紀初期至中期，而大鍵琴音樂則於十七世紀中之後開始發展， 3 由於魯特琴與大鍵琴同為藉撥弦而發聲的樂器，因此大鍵琴音樂之創作手法部分受到魯特琴音樂的影響。魯特琴音樂在文藝復興時期，演奏曲目包括改編自聲樂作品的魯特琴曲，以及為魯特琴創作的獨奏曲。另外魯特琴還可以當作伴奏樂器，例如勒華（ Le Roy）於一五七一年寫作一本《加上魯特琴的宮廷歌曲曲集》（Livre d’air de cours miz sur le luth），裡面包含二十二首由魯特琴伴奏的獨唱曲，這類曲子也被稱為「魯特琴歌曲」（Lute song）。十七世紀初期魯特琴還是當時最流行的樂器，除了是法國宮廷歌曲（air de cour）的伴奏樂器，獨奏曲目也持續發展。此時最有名的魯特琴作曲家為高堤耶（Gaultie）家族，其中有幾位成員都是有名的魯特琴演奏家，例如翁蒙德•高堤耶（Ennemond Gaultie, 1575- 1651）為法國宮廷中的演奏家與魯特琴教師，其子丹尼爾•高堤耶（Denis Gaultier, 1603-1672）經常於巴黎王宮貴族的客廳（ Salon）中演奏魯特琴，而雅克•高堤耶（Jacques Gaultie,1617- 1647），他服務於英國宮廷。他們所創作之魯特琴曲，在創作手法上影響十七世紀中期興起的法國大鍵琴音樂。十七世紀中期法國大鍵琴音樂受到魯特琴音樂影響的創作手法中，以「分解和絃風格」（style brisé）與「裝飾音」（ornament ）的運用為最常見。由於魯特琴的琴弦聲響無法長久持續，因此將同一和聲的和弦音分解於前後時間彈奏，以延續聲響。而大鍵琴的琴弦聲響也具有這樣的特性，為了彌補無法延長的限制，「分解和絃風格」的手法在大鍵琴音樂上也十分適 3. M. F. Bukofzer, Music in the Baroque Era . （New York: W. W. Norton and Company, 1947 ）, 164. 3.

(8) 用。另外，關於裝飾音的使用，魯特琴作曲家為使樂曲更加豐富華麗，在音樂中加入許多裝飾音，不過作曲家並不會在魯特琴使用的六線指法譜（tablature）中寫出所有裝飾的音，而是利用記號表示， 4 這樣的方式同樣影響了法國大鍵琴音樂，甚至將之發展得更加豐富及更具多樣性。由於當時裝飾音記號並未有統一的用法，作曲家通常會表列出許多裝飾音的記號以及演奏方式。在庫普蘭第一冊大鍵琴曲集中，同樣也附上他的裝飾音記號及演奏方式。法國的大鍵琴音樂除了受到上述魯特琴音樂的創作手法影響外，德國音樂學者賽佛特（Max Seiffert, 1868- 1984）還認為法國的大鍵琴音樂以及魯特琴音樂在創作手法上，有三個特徵源自英國維吉諾（ virginal）音樂， 5. 此看法與學者布可夫扎（M. F. Bukofzer, 1910- 1955）所見相同， 6 而在. 法國大鍵琴作曲家當中，以庫普蘭受上述特徵的影響最為明顯。第一項特徵是段落變奏，例如在丹尼爾•高堤耶魯特琴樂曲中的庫朗舞曲經常呈現兩次，第二次（Double to the Courante）出現時會加上裝飾而形成變奏。這種方式也常見於庫普蘭大鍵琴音樂的創作中，例如在其第一、二、三、五組大鍵琴組曲中的庫朗舞曲，經常是第一庫朗舞曲（ Premiere Courante）呈現後，接著再呈現具變奏型態的第二庫朗舞曲（Seconde Courante ）。第二個特徵是使用標題，庫普蘭在這方面也受到極大的影響，其大部分的大鍵琴樂曲都含有標題。第三項特徵是裝飾音記號的使用。十七世紀初期法國大鍵琴音樂的創作有限，只有少數幾位法國作曲家為大鍵琴寫作幾首零星的樂曲，例如西莉雅（Jaques Cellier）、杜蒙特（Henri Dumont ）以及夏赫勒 •亨利•巴賀（Charles Henri de la Barre）， 7 不過由 4. M. F. Bukofzer, Music in the Baroque Era . （New York: W. W. Norton and Company, 1947 ）, 165-166. 5 John Gillespie, Five Centuries of Keyboard Music.（New York: Dover Publications, 1972 ）, 81-82. 6. M. F. Bukofzer, Music in the Baroqu e Era . （New York: W. W. Norton and Company, 1947 ）, 169. 7 Carl Parrish. “French Harpsichord Music before Rameau and Couperin” the American Musicological Society , n o. 2 (Jun., 1937) , 9 -11.. 4. Bulletin of.

(9) 於大鍵琴製琴者魯克家族（ the Ruckers）8 在製作技術上的改良，使得這項樂器漸漸受到作曲家的青睞，再加上高堤耶家族成員相繼過世，魯特琴音樂逐漸沒落之後，十七世紀中期大鍵琴音樂逐漸取代魯特琴音樂的地位。一六五○年至一七五○年間可說是法國大鍵琴音樂發展的黃金時期，大約可分為三個時期，第一時期包含法國大鍵琴學派的創始者尚博尼埃，和他的三位學生：路易 •庫普蘭（Louis Couperin, 1626- 1661）、當格勒貝爾（ Jean Henry d’Anglebert, 1628- 1701）以及勒貝格（ Nicolas Lebégue, 1630-1702）。尚博尼埃是皇室的大鍵琴家，於一六七○年出版一冊大鍵琴曲集（ Les Pieces de clavess in），該曲集中的樂曲受到魯特琴作曲家的影響，皆創作舞曲，但卻不像魯特琴作曲家將舞曲刻意組合成組曲。如前所述受到魯特琴音樂影響的創作手法還有分解和絃風格、裝飾音，另外尚博尼埃在樂曲中運用標題的比例不多，在他的一百五十首作品中，加上標題的大鍵琴曲只有二十首。尚博尼埃賞識而提拔路易•庫普蘭，將他帶到巴黎推薦給皇室，使其事業相當成功，不但擔任聖傑維教堂（St. Gervais）的管風琴師，同時也是皇家教堂的管風琴師。 9 他的大鍵琴作品雖然沒有出版，但卻留下一百三十首樂曲的手稿，現存放於巴黎國家圖書館。在這些作品中，最主要之創作特色為無小節線的前奏曲（unmeasured prelude），他使用二分音符記譜，並且利用圓滑線（slur）將這些音符連接起來，至於實際演奏時的詮釋，則是留給演奏者自行決定。另外在路易 •庫普蘭的大鍵琴樂曲中，甚少運用樂曲標題，而裝飾音的使用也較謹慎，大部分都在長音時使用，目的是為了延續聲響。再者，樂曲的織度則偏向對位技巧的運用。 10. 8 9. 十六世紀末在安特衛普（Antewrp ）發跡的大鍵琴製造家族。. John Gillespie, 1972 ）, 86.. Five Centuries of Keyboard Music.（New York: Dover Publications,. 10. Carl Parrish. “French Harpsichord Music before Rameau and Couperin” of the American Musicological Society , no. 2 (Jun., 1937) , 9-11. 5. Bulletin.

(10) 尚博尼埃另一位學生當格勒貝爾，一六六 ○ 年為奧爾良公爵（ d’ Orleans）的管風琴師，一六六二年繼承其恩師職位成為宮廷之大鍵琴師。在一六八九年出版的一冊大鍵琴曲集（Pices de Clavecin）中，與老師同樣均創作舞曲風格的樂曲，也同樣沒有將樂曲組合成組曲。與路易•庫普蘭相同的是他也創作無小節之前奏曲。而當格勒貝爾唯一一首有標題之樂曲，則是以墓誌銘（tombeaux）為題，這類樂曲是為了紀念一些受尊敬的人或是朋友而創作的樂曲，例如路易 •庫普蘭為了紀念其老師而寫作一首〈尚博尼埃墓誌銘〉（Tombeau de Chambonnières）。另外與之前作曲家不同的是，他的樂曲有許多改編自盧利（Jean- Baptiste Lully, 1632-1687）歌劇中的歌曲（air）與序曲（overture ），而有些舞曲則利用變奏的創作手法使樂曲比之前作曲家的作品增長許多，樂曲織度也更加豐富，對於高低音域的使用亦更加頻繁，相對的，樂曲的難度也更高。 11 當格勒貝爾在裝飾音的使用上非常頻繁且多樣化，因此曲集中他表列了二十九種裝飾音，說明其裝飾音的記號及演奏方式。第一時期最後一位作曲家勒貝格，分別在一六七七年與一六八七年出版了兩. 鉹j鍵琴曲集，所有組曲無例外地使用四個基本的舞曲（阿勒曼、. 庫朗、薩拉邦、吉格），並於薩拉邦舞曲與吉格舞曲之間穿插其他的舞曲，這個方式確立了組曲的基本架構。 12 勒貝格之創作特色中，值得注意的是大膽地使用半音手法，預示了巴洛克晚期的和聲，在組曲中打破以往調性一致的慣例，取而代之的是使用平行調與關係調（relative keys ）。他改變魯特琴家於舞曲中運用標題的習慣，改用文字來說明樂曲的特性，其用法是將舞曲名稱和文字並列在一起，如「愉快的庫朗舞曲」（courante gaie）13。. 11. M. F. Bukofzer, Music in the Baroque Era . （New York: W. W. Norton and Company, 1947 ）, 171-172. 12. John Gillespie, Five Centuries of Keyboard Music.（New York: Dover Publications, 1972 ）, 90. 13. M. F. Bukofzer, Music in the Baroque Era . （New York: W. W. Norton and Company, 1947 ）, 172. 6.

(11) 法國大鍵琴樂派發展至第二時期，樂曲的創作手法已愈來愈精緻，裝飾音的使用也越加精細巧妙，庫普蘭即是屬於這個時期的代表人物。其他較著名的還有勒胡（Gaspard Le Roux, 1660-1705）、德拉蓋爾（Elizabeth Jacquet de la Guerre, 1664- 1729）、馬湘（ Louis Marchand, 1669- 1732）以及克雷倫堡（Nicolas Clérambault, 1675- 1749）等。大鍵琴曲發展至這個時期，創作風格已逐漸改變，從勒胡在一七○五年出版的大鍵琴曲集中，可看出和以往偏向類似複音、模仿的手法不同，而是逐漸走向和聲功能的建立，其基本和聲的處理影響了十八世紀初的作曲家。 14 在樂曲中為了加入作曲家自己的主觀感受，他在作品中運用文字寫出演奏的指示，如「溫柔地」（tendrement ）、「充滿愛意地」（amoureusement）、「優雅地」（gracieusement）等，利用這個方式來傳達作曲家希望聽眾應該聽到的感覺，關於此點，庫普蘭也將這樣的觀念在其教學法中闡述： ……所有我們的小提琴、大鍵琴、維奧爾琴等器樂曲中都需要精神與靈魂，因此我們不會有特別的記號來表示這些想法，取而代之我們會在曲子的開頭藉著寫下像是「溫柔善感地」、「快速地」等字眼，來表示我們希望他們能聽到的。 15. 第三時期著名的作曲家包括丹德里厄（ Jean- François Daudrieu, 1682-1783）、達康（ Louis Claude Daquin, 1694- 1772），還有最具代表的作曲家拉摩。拉摩總共出版三冊大鍵琴曲集，第一冊的創作受到前期作曲家的影響，由幾首舞曲組合成組曲，不過已漸漸顯示出自己的個人風格。第二冊則正式確立出個人的風格，例如半音不協和音響，以及偏好在迴旋曲中運用不尋常的轉調手法，他漸漸捨棄大量裝飾音的使用，頻繁地使用大. 14. 同前註，頁 9 1-92 。. 15. “… all of our airs for the violin, our pieces for the harpsichord, the viols, etc.,are so designed and seem to reqire this sentiment. Thus, not having devised any signs or charaaters for communicating our particular ideas, we strive to remedy this by writing words like ‘tenderly ’, ‘quickly ’, etc. at the beginning of our pieces, shoeing pretty much how we wish them to be heard. ” Francois Couperin, L’Art de Toucher le Clavecin. ed. and trans. by Margery Halford.（ California: Alfred Publishing Company, 1974）, 49. 7.

(12) 跳音型，追求炫技的效果，難度上類似多明尼哥•史卡拉第的大鍵琴奏鳴曲。在第二冊曲集中，舞曲形式已經不多，多半是由具描述性標題的樂曲組成一組。一七三一年出版第三冊，除了延續第二冊中的風格外，還出現類似奏鳴曲的結構，為日後奏鳴曲的雛型。 16 隨著拉摩的逝世，法國大鍵琴樂派也邁入尾聲，十八世紀中期之後大鍵琴的地位逐漸由鋼琴取代。. 二、庫普蘭生平西洋音樂史上除了巴赫家族之外，另一個傑出的音樂世家就是庫普蘭家族。從十六世紀晚期到十九世紀中，庫普蘭家族有許多成員是著名的音樂家，巴黎聖傑維教堂管風琴師的職位也被他們保有長達一百七十三年之久，另外有幾位還相繼擔任法國宮廷的音樂教師與大鍵琴師，家族中最有名的就是富蘭索瓦•庫普蘭，由於其偉大成就使他被當時的人敬稱為「大庫普蘭」（Couperin le Grand）。 17 庫普蘭於西元一六六八年十一月十日出生於巴黎，自幼生長在音樂家庭，父親夏爾•庫普蘭（Charles Couperin, 1639-1679）是巴黎聖傑維教堂的管風琴師，庫普蘭即由父親啟蒙學習音樂。但不幸地，父親在他十一歲時過世，由好友賈克•托姆蘭（Jacques Thomelin, 1640- 1693）繼續庫普蘭的音樂教育，文獻上記載托姆蘭猶如庫普蘭的第二個父親。 18 父親過世後由德拉蘭德（M. R. Delalande, 1657-1762）暫時代理聖傑維教堂管風琴師的職務，但是由於德拉蘭德在巴黎還有三個教堂的職務，常因工作繁忙則由庫普蘭代替彈奏，一直到一六八五年，庫普蘭十八歲時正式繼承父職。. 16. John Gillespie, Five Centuries of Keyboard Music.（New York: Dover Publications, 1972 ）, 96-98. 17. Francois Couperin, L’Art de Toucher le Clavecin. ed. and trans. by Margery Halford. （California: Alfred Publishing Company, 1974 ）, 3. 18. Edward Higginbottom, François Couperin. The New Grove French Baroque Masters : Lully, Charpentier, Lalande, Couperin, Rameau .(1980) , 151. 8.

(13) 一六九○年與瑪麗•安妮•昂索（Marie- Anne Ansault）結婚，同年出版了包含兩首管風琴彌撒的《管風琴曲集》（Piéces d’orgue），婚後育有四名子女，其中長女瑪麗•馬德蓮（Marie- Madeleine, 1690- 1742）與次女瑪格麗特•安朵奈特（Marguerite- Antoinette, 1705-1778）均從事音樂工作。由於庫普蘭才能出眾，受到路易十四的欽點，於一六九三年繼承恩師托姆蘭在皇室教堂中管風琴師的職務，這是他進入宮廷服務的開始。於宮廷中他擔任皇室家族的大鍵琴教師，還替凡爾賽宮創作許多宗教音樂，另外也為週末音樂會（concerts du dimanche ）寫作許多室內樂。大約一七一○年左右，他已聲名大噪，同時期的作曲家都對他十分讚賞，如孟代克萊（ M ichel-Pianolet de Montéclair, 1667- 1737 ）、西雷（ Nicolas Siret, 1663-1754）、弗格瑞（ Antoine Foequeray, 1671- 1745）等，他們不是將作品題獻給他，就是將作品以他為名表示敬意。 19 庫普蘭早年即喜愛義大利風格而創作三重奏鳴曲的曲種。受到柯賴里（Archangelo Corelli, 1653- 1713）在一六八三年創作的三重奏鳴曲影響，庫普蘭於一六九二年也嘗試創作這類型的樂曲，不過一直到一七二六年才正式將這些作品收錄在《諸國人民》（Les Nations）作品集中，和其他樂曲一起出版。 20 在這部作品的前言中可以知道創作的緣由：這些三重奏鳴曲的一部份已經寫了幾年了……，我慢慢地又在其中增加了一些作品……，這套作品集的第一部奏鳴曲是我頭一次所寫，也是法國第一部此種類型的作品，這曲集的背後有一段有趣的故事：過去我從柯賴里先生那裡得到許多關於奏鳴曲的知識，我將會以喜歡盧利之法式作品一樣的心情喜愛他的作品直到死去為止。我冒險寫出自己的作品，並且讓它在我第一次聽到柯賴里創作之奏鳴曲的地方演奏，我知道法國人對任何國外傳入的新事物一向都表現嚴厲的態度，這讓我心中很不安，好像我作了對國家不忠實的事情，因此我只好 19. W. H. Mellers, Francois Couperin and the French Classical Tradition .（ London: Farber and Farber, 1987）, 7-8. 20. 大衛˙ 圖勒（ David Tunley ）。《 BBC 音樂導讀－庫普蘭》，溫宏譯。（台北：世界文物出版社，民國 85 年），頁 71 。 9.

(14) 對外宣稱那是我ㄧ個在薩丁尼亞國王那邊任職的親戚，為我寄來的一位義大利新作曲家所作的奏鳴曲，其實我將我的署名用義大利文拼法簽在曲集的前面，這部奏鳴曲獲得廣大的回應，因此我也把秘密埋藏在心中。因為這次的成功鼓勵我再去創作其他樂曲：在把名字拼成義大利文的偽裝之下，我得到熱烈的回應，幸好我的奏鳴曲受到喜愛，使我不至於為那矇混的小花招而臉紅。 21. 從上述這段文字中可以看出，當庫普蘭面對法國與義大利音樂之爭時，他對於這兩種音樂均十分支持。十七世紀這個時期，國王路易十四其實偏好的風格是由盧利創作的法國音樂，尤其是盧利寫作的歌劇，對當時所有法國音樂家也都產生極大的影響，當然庫普蘭也不例外。 22 不過在十七世紀晚期義大利風格的奏鳴曲與協奏曲傳入法國，對於具溫和優雅的法國音樂而言，充滿轉調、不協和音以及不拘形式的義大利音樂，在法國自然受到國王和一些受法國傳統音樂訓練音樂家的排斥，但是還是有許多法國音樂家對義大利音樂充滿興趣，庫普蘭就是其中一位，他於晚年時，創作了好幾部融合法國風格以及義大利風格的作品，例如《柯賴里頌》（Apothéose de Corelli）、《盧利頌》（Apothéose de Lully）以及《諸國人民》。在大鍵琴音樂方面，庫普蘭一直持續在創作，只不過因為工作繁忙，因此遲至一七一三年四十五歲時，才從路易十四那裡取得二十年的出版許可發行其第一冊大鍵琴曲集，其他三冊分別在一七一七年、一七二二年及一七三○年出版。另外他於一七一六年還出版了一部關於其大鍵盤音樂彈奏方法的著作《彈奏大鍵琴的藝術》，顯示他相當注重自己的大鍵琴作品。一七一五年路易十四逝世後，由於路易十五年紀還小而由菲利浦•奧爾良. 23. （Philippe d’O rleans, 1674- 1723）攝政，在攝政王的宮廷已有另一. 21 摘錄自大衛˙圖勒（ David Tunley ）。《 BBC 音樂導讀－庫普蘭》，溫宏譯。（台北：世界文物出版社，民國 85 年），頁 71-72。 22. 大衛 ˙ 圖勒（David Tunley ）。《 BBC 音樂導讀－庫普蘭》，溫宏譯。（台北：世界文物出版社，民國 85 年），頁 26 。 23 法國貴族，曾組成四個王朝。為了奪取王位，促使巴黎高等法院取消路易十四之遺囑，內容是一旦路易十五死去，則由路易之孫，也就是西班牙國王腓力五世繼承法國王位。一七一九年英法兩國與西班牙交戰，迫使腓力放棄法國王位，承認奧爾良公爵為路. 10.

(15) 批音樂家為他演奏，因此庫普蘭與宮廷的關係就沒有像以前那麼密切。 24 雖然如此，庫普蘭還是於一七一七年被任命繼承當格勒貝爾在皇室常任音樂家（Ordinaire de la Musique ）的職位，另外創作與出版的工作也持續進行，例如一七二四年所寫的《柯賴里頌》表達對柯賴里的崇敬，一七二五年發表的《盧利頌》，作品中呈現出法國與義大利的音樂風格，而在一七二六年出版的《諸國人民》中，收錄了一六九二年所寫的作品，共包含四部奏鳴曲。庫普蘭的晚年可以從其第四冊大鍵琴曲集前言中看出，他表明自己的健康狀況日益惡化，因此在一七三○年辭去皇室常任音樂家大鍵琴師的職位，推薦其具有天份的女兒瑪格麗特•安朵奈特擔任，而皇室教堂管風琴師的職務則由馬湘（Guillaume Marchand ）代替。另外他還提到希望他的家人能為他把剩餘的作品整理出版，不過他們並未完成他的心願。 25 一七三三年九月十一日庫普蘭逝世於巴黎，享年六十六歲。. 易十五的繼承人。一七二三年路易十五成年，結束攝政改出任首相，但同年十二月逝世。 24. Philippe Beaussant, Francois Couperin , trans. by Alexandra Land.（Portland: Amadeus Press, 1990）, 79. 25. Philippe Beaussant, Francois Couperin , trans. by Alexandra Land.（Portland: Amadeus Press, 1990）, 316. 11.

(16) 貳、富蘭索瓦•庫普蘭大鍵琴作品與教學法庫普蘭創作的四冊大鍵琴曲集，可說是他所有創作之精華。此外，他為了說明第一、二冊曲集的演奏法，還寫作了一本大鍵琴教學法的專書《彈奏大鍵琴的藝術》，並創作了一首阿勒曼舞曲以及八首前奏曲，收錄於該書中。四冊曲集之樂曲加上《彈奏大鍵琴的藝術》中的樂曲，總共有兩百三十五首。以下將分別述說四冊大鍵琴曲集、《彈奏大鍵琴的藝術》與八首前奏曲之創作背景。一、四冊大鍵琴曲集庫普蘭分別於一七一三年、一七一七、一七二二年以及一七三○年出版四冊大鍵琴曲集，其中共有二十七套組曲，而每組則包含四首至二十三首不等的樂曲。庫普蘭並未說明演奏時是否必須彈奏整套組曲中的樂曲，不過從文獻中可以知道這些樂曲是他為了宮廷半娛樂演出而創作的作品，之後才集結出版，因此可知當初演出時是可以不需演奏整套組曲的。 26 庫普蘭不像同時期作曲家將組曲稱作“suite”，而是將自己創作之組曲稱為“ordre”，其可能是他所創作的組曲除了舞曲標題的樂曲之外，還包含描述性標題的樂曲，因此他以“ordre”稱之，來與傳統組曲（suite）純粹由若干首舞曲標題的樂曲組合起來的套曲作區別。 27 至於調性的運用則與前輩勒貝格相同，組曲中之樂曲不一定均是相同的調，可以是平行調或是關係調。例如第七組中的樂曲不是 G 大調就是 g 小調、第十組中的樂曲都是由 D 大調與 d 小調構成，而第二十五組中的樂曲大部分都是 C 大調，然而第一首〈幻想者〉（La Visionnaire）卻是降 E 大調，因此庫普蘭在第四冊曲集中的前言解釋此曲為 C 大調之關係大調（relative major）。 28. 26. Claude V. Palisca, Baroque Music.（New Jersey: Prentice Hill, 1981 ）, 115.. 27. 大衛˙ 圖勒（ David Tunley）。《BBC 音樂導讀－庫普蘭》，溫宏譯。（台北：世界文物出版社，民國 85 年），頁 140 。 28. Philippe Bea ussant, Francois Couperin , trans. by Alexandra Land.（Portland: Amadeus Press, 1990）, 316. 12.

(17) 庫普蘭在自己作品加上描述性標題的作法，源自魯特琴音樂與尚博尼埃大鍵琴音樂的傳統，這些有標題的樂曲在形式上可分為三類：在第一類中，為庫普蘭除了給予描述性標題，也給予舞曲標題，因此確定是舞曲風格之樂曲，例如第一組組曲中的〈阿勒曼舞曲：令人敬畏的人〉（Allemande: L’Auguste）〈薩拉邦舞曲：多愁善感的人〉（Sarabande: Les Sentiments ）等。第二類，則是那些雖然只具有描述性標題，但由於庫普蘭省略舞曲的標示，因此在形式上或精神上仍是舞曲風格的樂曲，例如第十五組的〈女攝政王或智慧女神密彌瓦〉（La Régente, ou La Minerve）以及第十七組的〈驕傲的女人或佛格瑞〉（ La Superbe, ou La Forqueray），從樂曲形式上來看，顯然都是阿勒曼舞曲；而第三類則是具有描述性標題，真正脫離舞曲風格的樂曲，這些標題名稱大致可以分成下列幾類：（一）人物肖像與地名：這類標題名稱有許多是與他有關係之人物的名字，利用音樂肖像畫的標題來描繪他的家人、同事、朋友、學生等人物之性格特點。例如〈瑪莉公主〉（La Princesse Marie）、〈小庫普蘭〉（La Couperinette ）、〈加爾埃納〉（La Garnier）、〈貝爾桑〉（ La Bersan）等。另外還有一些作品是國家或地方的名稱，例如〈巴斯克〉（ La Basque）、〈布洛勒瓦〉（La Boulonoise）、〈夏爾洛瓦〉（ La Charoloise）等。 29 （二）大自然的動物、植物及景象：例如〈蜜蜂〉（Les Abeilles）、〈蝴蝶〉（Les Papillons ）、〈蘆葦〉（ Les Roseaux）、〈花朵盛開的果園〉（ Les Vergers et Piquante）、〈破曉〉（Le Point du Jour）等。（三）情緒的描述：例如〈迷惑〉（ Les Charmes ）、〈感動〉（L’atendrissante）、〈惋惜〉（Les Regerts）等。（四）聲音以及動作的模仿：例如〈滴答響的時鐘〉（ Le Tic- toc- choc）、〈鬧鐘〉（ Le Reveille- matin）、〈飄浮的帽子〉（ Le Bavolet flottant ）、 29. 大衛 ˙ 圖勒（David Tunley ）。《 BBC 音樂導讀－庫普蘭》，溫宏譯。（台北：世界文物出版社，民國 85 年），頁 133-134。 13.

(18) 〈旋轉的小風車〉（ Les Petits Moulins à vent ）。（五）諷刺意味的描述：例如〈法國的佛利亞舞曲或化妝舞會面具〉（ Les Dominos ou les Folies françaises），這首樂曲的每一段都是以不同顏色的化妝舞會面具為標題，暗諷參加舞會的人臉上雖然都是快樂、優雅的表情，但是在各種顏色的長袍之下卻是各懷鬼胎，隱藏不同的心理狀態，像是溫和的、愉快的、沉悶的、嚴肅的、忌妒的、絕望的、狂怒的等各種情緒。在第一冊大鍵琴曲集的五組組曲中，上述之第一類與第二類具舞曲風格的樂曲數目，在四冊中所占比例為最多。第二冊大鍵琴曲集包含第六組至第十二組，其中上述之第一、二類具舞曲風格的樂曲數目逐漸減少，而第三類具描述性標題的樂曲逐漸增加。第三冊包含第十三組至第十九組，第四冊則包含第二十組至第二十七組，在這兩冊曲集均是以第三類具描述性標題的樂曲為主。庫普蘭在四冊大鍵琴組曲中所使用的曲式結構，主要分成兩類。第一為二段體，大部份的樂曲屬於此種曲式，兩段都有反覆記號，有些二段體樂曲於曲尾處再重覆一次第二段的結尾，例如第一組組曲中第五首〈嘉禾舞曲〉（Gavotte ）、第十一首〈薩拉邦舞曲：多愁善感的人〉（Sarabande: Les Sentiments）。第二類是庫普蘭喜愛使用的迴旋曲式，原因是可增加樂曲的長度與變化，讓樂曲更加豐富. 30. ，許多受歡迎的樂曲都是利用這類曲式寫. 作的，例如第六組組曲中〈神秘的街壘〉（Les Baricades Mistérieuses）以及〈羊的柵欄〉（Les Bergeries ）。另外從尚博尼埃開始的一些早期法國大鍵琴作曲家，他們喜歡利用迴旋曲式來創作夏康舞曲與帕薩加里亞舞曲，庫普蘭也創作這樣的樂曲，例如第八組組曲中的〈迴旋曲：帕薩加里亞舞曲〉（ Rondeau: Passacaille ），第三組中的〈寵妃〉（ La Favorite）則是屬於迴旋曲式的夏康舞曲。 30. Edward Higginbottom, The N ew Grove French Baroque Masters : Lully, Charpentier, Lalande, Couperin, Ramea , ed. James R. Anthony .( London : Papermac, 1986) , 191- 193. 14.

(19) 二、《彈奏大鍵琴的藝術》與八首前奏曲庫普蘭在一七一三年出版第一冊大鍵琴曲集之後，於一七一六年出版一部關於其鍵盤樂曲演奏方法的論著《彈奏大鍵琴的藝術》，內容包含彈奏大鍵琴的姿勢、裝飾音的彈奏方法、訓練手指開展的練習，並且標示第一冊大鍵琴曲集中困難樂段的指法以及一些關於好的品味之彈奏方式，最後附上八首前奏曲以印證教學法中的內容。但是由於第二冊大鍵琴曲集於一七一七年出版，因此他在一七一七年將第一版的內容稍作修改，補充第二冊大鍵琴曲集中困難樂段的指法，並且更換新的前言而再版。庫普蘭出版這部教學法的目的是為了幫助彈奏者能夠正確及有品味的詮釋他的樂曲，他在教學法的內文中就說：「有一些技巧高超的大鍵琴彈奏者，經常會尊敬地詢問我關於彈奏我的曲子時應有之風格及品味… …，這促使我決定在第一冊大鍵琴曲集之後，並承諾寫作第二冊大鍵琴曲集之前出版這部教學法 … … 。」 31 另外在他的第二冊大鍵琴曲集的前言中也提到：「… …有一本標題為《彈奏大鍵琴的藝術》的教學法，大體上來說是非常有用的，若是要以適當的方式彈奏我的曲子，這本教學法是不可缺少的，這也是我認為有需要在兩冊曲集之間出版的原因……。」 32 庫普蘭出版這部教學法除了上述原因之外，根據學者克爾派屈克（Ralph Kirkpatrick）的說法還有另一目的：一七一五年九月一日法國國王路易十四去世，當時繼承者路易十五年紀還小，因此從一七一五到一七二. 31. “The modesty of some more skillful masters of the harpsichord, who, without reluctance have at different times honored me by consulting me on style and good taste in playing my pieces… ,it is this which has made me determined to give this work before my Second Book of Pieces, which I had already promised immediately after the First… ” Francois Couperin, L’Art de Toucher le Clavecin. ed. and trans. by Margery Halford. （California: Alfred Publishing Company, 1974 ）, 29. 32. “… a method -book entitled L’Art de toucher le clavecin, very useful in general but absolutely indispensable for the execution of my pieces in the proper manner, which I considered it necessary to publish between the two Livres… ” Philippe Beaussant, Francois Couperin, trans. by Alexandra Land.（Portland: Amadeus Press, 1990）, 257.. 15.

(20) 三年這段期間由菲利浦 ˙奧爾良（ Philippe d’O rleans, 1674-1723）33 攝政，而庫普蘭在一七一六年時將此部教學法提獻給當時年僅七歲的路易十五，他這麼做是為了要加強與未來國王的關係，以鞏固他在皇室的地位。 34 此教學法的手稿已經不存在，現今能看到的版本是當時將內容及樂譜以鋼板刻製之後再印出來的，這種製作過程是相當耗時，可見庫普蘭對這部教學法的重視，另外封面十分特別，庫普蘭使用多種字體來呈現（附錄 1），看起來十分地華麗。這部教學法在內容部份並不容易閱讀，因為庫普蘭在文字的敘述及編排上顯得較無系統，他似乎是使用隨筆漫談的方式來寫作，在還未清楚地將一個主題講述完整時，又跳到另外一個主題，這類情形時常發生。學者克爾派克在期刊《再讀庫普蘭的彈奏大鍵琴藝術》（On re- reading Couperin’s L’Art de Toucher le Clavecin）中也提到，這部教學法的內容讓他覺得失望及不滿足，反而另一位比庫普蘭稍早的大鍵琴家蘭伯特（Saint- Lambert），他於一七○二所出版的論著《彈奏大鍵琴的原則》（ Les Principes du Clavecin），在資料的呈現上比庫普蘭的教學法更完整且更有條理。雖然如此，庫普蘭的《彈奏大鍵琴的藝術》在歷史上的價值還是不容忽視，一七五一年由學者馬爾普格（F. W. Marpurg, 1718- 1795）翻譯成德文版的前言中曾提到庫普蘭的音樂及論著受到巴赫家族高度的尊崇。 35 在這本教學法中，庫普蘭亦收錄八首前奏曲。關於他創作這八首前奏曲之原因，可能的理由有三點：首先，前奏曲在巴洛克時期的功用，對於聽眾來說就像是一場音樂會之前的開場白，因此在前奏曲中總是會有一些炫技的片段以吸引聽眾繼續聆聽下一首的樂曲，由於這個因素，使得有能 33. 法國貴族，曾組成四個王朝。為了奪取王位，促使巴黎高等法院取消路易十四之遺囑，內容是一旦路易十五死去，則由路易之孫，也就是西班牙國王腓力五世繼承法國王位。一七一九年英法兩國與西班牙交戰，迫使腓力放棄法國王位，承認奧爾良公爵為路易十五的繼承人。一七二三年路易十五成年，結束攝政改出任首相，但同年十二月逝世。 34. Ralph Kirkpatrick, “On re -reading Couperin ’s L’Art de Toucher le Clavecin”, Early Music4, no.1 （1976 ）, 8- 9. 35. 同前註，頁 3-4。 16.

(21) 力的演奏者通常會即興演奏炫技的片段以顯示其高超的技巧。根據此點，庫普蘭創作這八首前奏曲，有可能是為了一些沒有能力即興演奏之演奏者而寫下的，幫助他們可以隨時運用。 36 第二點是前奏曲在巴洛克時期對於演奏者來說，實際上的功能是使他們有時間摸索和適應演出地點之音響以及樂器的觸鍵與音色，庫普蘭於教學法中就曾提到：「這些前奏曲不只是為了宣告下一首曲子的調性，還可以讓演奏者熱手以及熟悉鍵盤。」 37 另外演奏者還可順便利用這個機會作各種嘗試與調整，根據結果來調整下一首樂曲的速度，例如遇到比較吸音的房間或是遇到聲音持續力較短的大鍵琴，慢的樂曲要彈得比平常快一些，或者將顫音彈奏得快一些或多一些以增加聲響。 38 最後，庫普蘭創作這八首前奏曲更重要的目的，其實是為了印證教學法中述說的內容，他在教學法中就曾提到：「這部教學法包含幾個部分：身體與手的位置、裝飾音的彈奏方法、訓練手指開展的練習，……一些於兩冊大鍵琴曲集中困難樂段的指法標示，以及八首多樣化的前奏曲印證我認為演奏者應該做到的這些過程……」 39 ，因此在教學上的功用遠大於前奏曲本身的功用。這八首前奏曲在彈奏上其實有它們彈奏的位置。上述第二點說明這八前奏曲的作用是為了宣告下一首曲子的調性，再加上他於第二冊曲集的前言中曾說：「我慎重創作的這些前奏曲，它們所使用之調性都是第一冊以及. 36. Francois Couperin, L’Art de Toucher le Clavecin. ed. and trans. by Margery Halford. （California: Alfred Publishing Company, 1974 ）, 23. 37. “The preludes not only make an agreeable announcement of the key in which the pieces are going to be played;they also loosen the fingers and are often used for trying out instruments on which one has not practiced.” Francois Couperin, L’Art de Toucher le Clavecin. ed. and trans. by Margery Halford.（California: Alfred Publishing Company, 1974）, 55. 38. Francois Couperin, L’Art de Toucher le Clavecin. ed. and trans. by Margery Halford （California: Alfred Publishing Company, 1974 ）, 23. 39. “These are the parts of this work: The position of the body, that of the hands, the ornaments which are used in playing, … , some remarks on the manner of good fingering related to many passages in my two bo oks of pieces, eight Preludes proportioned to the progress that I assume one should make … ” 同前註， 29. 17.

(22) 第二冊十二組組曲中所使用的。」 40 綜合這兩句話可以推斷，這些前奏曲是可以在第一冊與第二冊曲集中其中一組組曲開始之前彈奏，根據組曲的調性來選擇符合的前奏曲。以下將具相關調性的八首前奏曲與一、二冊大鍵琴曲集中的十二組組曲作一搭配整理（表一）。【表一】前. 奏. 曲. 第一首（C 大調）. 組. 曲. 第三組（c 小調 / C 大調）第十一組（c 小調 / C 大調）. 第二首（d 小調）. 第二組（d 小調）第十組（ D 大調 / d 小調）. 第三首（ g 小調）. 第一組（ g 小調）第七組（ G 大調 / g 小調）. 第四首（F 大調）. 第四組（F 大調）. 第五首（ A 大調）. 第五組（ A 大調）第九組（ A 大調）. 第六首（b 小調）. 第八組（b 小調）. 第七首（ Bb 大調）. 第六組（ Bb 大調）. 第八首（e 小調）. 第十二組（E 大調 / e 小調）. 除了上述的想法之外，另還有一項推測，那就是可自由選擇不同組組曲中相同調性的樂曲放在一起演奏，在彈奏之前再加上相同調性之前奏曲即可，例如可以選擇同樣是 A 大調的第五組以及第九組組曲中之樂曲，將它們放在一起演奏，在彈奏之前先演奏第五首前奏曲即可。. 40 “I have deliberately composed these preludes in all the keys of my pieces of both the Premier and the Second Livre.” Philippe Beaussant, Francois Couperin , t rans . by Alexandra Land .（Portland: Amadeus Press, 1990）, 342.. 18.

(23) 參、《彈奏大鍵琴的藝術》內容與演奏法相關問題探討這個部份將從身體姿勢及觸鍵、樂器特性、樂曲速度、裝飾音、指法、不等值節奏（ notes inégales）、分解和絃風格、樂句以及前奏曲的傳統等觀點，藉由教學法內容，以及當時其他學者與現代學者的看法，來探討庫普蘭大鍵琴組曲中的樂曲與八首前奏曲演奏法之相關問題。一、身體姿勢及觸鍵庫普蘭強調演奏者彈奏時身體的姿勢與動作看起來必須是優雅的，他教導彈奏者坐著彈奏時手肘、手腕及手指必須保持相同的高度，因此要選擇高度適合的椅子。而坐的位置從腰部算起需保持與琴鍵九個拇指長的距離，這樣子的距離勢必使上手臂與下手臂幾乎成一直線，這樣的姿勢也使得手臂大部分的重量懸在上方，造成彈奏琴鍵大部分的重量與力量則來自手指，因此演奏者除了手指的動作之外，身體其他部位皆無太大或多餘的動作。由於手指於彈奏時占了相當大的比例，所以手型的形成與塑造格外重要，庫普蘭認為越早開始學習越好，初學的年齡最好為六到七歲。在腳的姿勢方面，為了身體的平衡，雙腳必須要擺在地上，因此必須選擇高度適合的椅子，若兒童的身高不夠，可以於腳的下方放一張椅子，這樣腳才不會因為懸空而使身體失去平衡。膝蓋需放在一起但不緊靠，雙腳不放在同一直線上，這樣可以使身體輕微地轉向右側，目的是為了讓聽眾看到演奏者的臉。另外為了演奏時使整體看起來是優雅迷人的，庫普蘭還提到一些小細節，例如避免用頭或腳打拍子，這樣做會破壞優雅迷人的畫面，甚至為了注意面部的表情是否適宜或正確，他建議可以在琴的架子上放置一面鏡子以便檢視自己。 41 在觸鍵方面，庫普蘭說：「甜美的觸鍵，是要靠著手指儘可能地貼近鍵盤，當手指從一個高度落下會容易製造出乾的聲響，撥子打在弦上也容易. 41 Francois Couperin, L’Art de Toucher le Clavecin. ed. and trans. by Margery Halford. （California: Alfred Publishing Company, 1974 ）, 29-30.. 19.

(24) 製造刺耳的聲響。」 42 他認為若要有優美的彈奏，柔軟及有彈性的手指勝過於有力的手指，所以對於年紀小的學習者，由於手的力氣比較小，建議一開始應該使用斯皮奈琴（ spinet）43 或是單鍵盤的琴練習，因為這種琴的撥子相當輕，不需花很大力氣即可撥出聲音，假使一開始就讓孩童彈奏雙鍵盤的琴，必定需要用力來製造出聲音，這樣會導致不好的手型或者較硬的觸鍵。 44 二、樂器特性大鍵琴的發聲原理是藉著羽管撥子撥弦而發出聲音，聲音聽起來庫普蘭形容說是特別果斷準確、清晰明亮的，因此依照樂器本身的聲音特質，彈奏輕快的曲子時比較容易表達出樂曲的特性。但是若彈奏慢的曲子則較無法表現情感與樂曲的特性，原因是這個樂器彈奏下去的音無法漸強漸弱，音的持續性也很短。關於這方面的缺點，解決的方式有幾種，包括加快慢樂章的速度、彈奏各式各樣的裝飾音、各種不同的指法所製造出的抑揚頓挫（articulation）或樂句、魯特琴分解和絃風格以及法國的傳統－不等值節奏等，利用這些方式來表達細緻微妙的情感，也因為這些因素造就了庫普蘭的大鍵琴藝術。以下將分別就這幾種方法探討之。三、樂曲速度關於速度演奏方面的問題，庫普蘭在教學法中提到兩段話，第一段是：「注意那些溫柔善感的曲子在大鍵琴上彈奏時，速度最好不要像在其他樂器上演奏的那樣慢，因為大鍵琴聲音的持續是較短的 ……。」 45 大鍵琴是 42. “Sweetness of touch depends, moreover, on hold ing the fingers as closely as possible to the keys. It is sensible to believe that a hand which falls from a height will give a drier blow than if it plays from nearby, and that the quill will draw a harsher sound from the string.” 同前註，31. 43. 十六世紀源於義大利的小型大鍵琴，後來才傳入法國與英國，發生原理也是使用撥子撥弦，但只有一套單根的弦，外型通常是三角形或五角形的音箱。 44. Francois Couperin, L’Art de Toucher le Clavecin. ed. and trans. by Margery Halford. （California: Alfred Publishing Company, 1974 ）, 30. 45 “Regarding tender pieces which are played on the harpsichord, it is not good to play them as slowly as if they were being played on other instruments because of the short duration of the sounds … ” 同前註，頁 50.. 20.

(25) 藉著羽管撥子撥弦而發出聲音，彈奏下去的音無法漸強漸弱，音的持續性也很短，因此庫普蘭藉由加快樂曲的速度，使前一音的聲音還未消失之前，下一音將聲響接續下去。另一段關於速度的說明則是：我發覺我們會將小節與速度混淆，小節的定義是拍子時間的數目及長度，而速度指的是曲子的精神和靈魂。在義大利奏鳴曲中幾乎不怎麼表示，但是所有我們的小提琴、大鍵琴、維奧爾琴等器樂曲中都需要這些精神與靈魂，因此我們不會有特別的記號來表示這些想法，取而代之我們會在曲子的開頭藉著寫下像是「溫柔善感地」、「快速地」等字眼，來表示我們希望他們能聽到的。 46. 上述說明的兩段話其實適用於兩冊大鍵琴曲集中的樂曲，在八首前奏曲中並未標示任何表情文字來指示，因此我們將採用學者穆法特（ Georg Muffat, 1653-1704）的說法，根據拍號來決定八首前奏曲的速度：「前奏曲標示 2 是一小節有兩個較慢的拍子，而標示 ¢ 是一小節有兩個較快的拍子，若標示 C 則是有四個較慢的拍子但是不要比行版快，3/8 與 6/8 拍會比 3/4 及 6/4 輕快」。 47 然而樂曲速度在程度上的快與慢並不是絕對，除了學者們提出的建議之外，還需考慮演出地點之音響，以及樂器的觸鍵與音色來決定演奏速度的快慢，這些都是可以稍作調整的。. 46 “I find that we confuse measure with what is called cadence. Measure is defined as the number and length of time beats and cadence is, properly, the sipirit and soul which must be added to it. The Sonata of the Italians are hardly ever susceptible to this expression. But all of our airs for the violin, our pieces for the harpsichord, the viols, etc.,are so designed and seem to reqire this sentiment. Thus, not having devised any signs or charaaters for communicating our particular ideas, we strive to remedy this by writing words like ‘tenderly ’, ‘quickly ’, etc. at the beginning of our pieces, shoeing pretty much how we wish them to be heard. ” Francois Couperin, L’Art de Toucher le Clavecin. ed. and trans. by Margery Halford.（ California: Alfred Publishing Company, 1974）, 49. 47. “Preludes in 2 time have two slowish beats to the bar; C has two quickish beats to the bar; C has four slowish beats but should not be faster than andante. 3/8 and 6/8 are lighter and quicker than 3/4 and 6/4. ”Francois Couperin, L’Art de Toucher le Clavecin. ed. and trans. by Margery Halford.（California: Alfred Publishing Company, 1974）, 23. 21.

(26) 四、裝飾音當時裝飾音記號並未有統一的用法，作曲家通常會表列出許多裝飾音的記號以及演奏方式。例如尚博尼埃於一六七○年出版的大鍵琴曲集前言中列出七種裝飾音之記號以及演奏方式（附錄2- 1）；當格勒貝爾在一六八九年出版的大鍵琴曲集中標示了二十九種裝飾音之記號以及演奏方式（附錄2- 2）；蘭伯特雖無列出如上述作曲家一般的裝飾音附表，但是在其教學法《彈奏大鍵琴的原則》中，他也詳細地敘述各類裝飾音記號的演奏方式；而庫普蘭的裝飾音記號及演奏方式則是附在第一冊大鍵琴曲集中（附錄 2-3），從這些裝飾音記號標示中可以看出當格勒貝爾所使用的記號不同於其他三人。雖然許多作曲家已經標示出裝飾音記號的演奏方式，不過當時十七世紀宮廷歌曲（ air de cour）時常使用即興演唱方式之傳統，還是造成許多器樂演奏者經常不依照作曲家給予的裝飾音記號演奏，對於此點，庫普蘭十分反感，他曾於第三冊大鍵琴曲集的前言中寫道：在聽到有些人學習這些曲子並沒有按照我的指示時，我總是覺得非常驚訝，這是不可原諒且不正確的過失。我要聲明我的曲子應該確實地按照我的標示實行，不能任意增加或減少，只要沒有遵照我的標示，這些樂曲絕對不會讓人留下好品味的印象。 48. 以下將以第一冊大鍵琴曲集中的裝飾音列表，說明庫普蘭大鍵琴組曲與八首前奏曲中各類裝飾音的記號以及演奏方式：. 48. “I am always surprised to hear of persons who have learned these pieces without following my rules. This is an unpardnonable oversight, the more so because it is enyirely improper to add whatever ornaments one wishes. I affirm that my pieces should be executed exactly as I have marked them, and that they will never make the correct impression on persons of true taste so long as the performer does not observe to the letter all that I have marked, adding and removing nothing.” Philippe Beaussant, Fra ncois Couperin, t rans . by Alexandra Land.（Portlan d: Amadeus Press, 1990 ）, 288. 22.

(27) （一）逆漣音（英 mordent，法 mordant、p incé）：“ mordent ”這個字源自“ mordere”，代表「咬」的意思，不過巴洛克時期的法國作曲家喜歡使用“pincé”這個名詞來表示，49 在樂譜上則是使用「. 」這個記號。彈. 奏方式由本音開始，接著彈奏本音下方的音，最後再回到本音。庫普蘭於裝飾音表中標示兩個範例，他在教學法中說明：「所有交替的音與最後終止的音都必須包含在此音的時值中。」 50 也就是說分別根據音的時值來決定逆漣音彈奏的短與長（譜例一），此類裝飾音在庫普蘭的曲子中到處充斥著。【譜例一】短的逆漣音. 長的逆漣音. （二）倚音（義 appoggiatura，法 appoggiature 、port de voix）： “appoggiatura”這個字源自 appoggiare，代表「依靠」的意思，而巴洛克時期的法國作曲家則是使用“port de voix”這個名詞來表示。關於倚音的演奏方式庫普蘭在教學法中提到一個重點：「……這個倚音必須與和聲產生衝突……。」 51 換句話說，倚音必須彈在正拍上，與低音產生不和諧的音響後，再解決到主要音，這個音絕對不能先現，否則不諧和的音響會消失。通常倚音和主要音之間會用圓滑線（slur）連起來（譜例二 a ），演奏的時候也因為特別注重不協和的感覺，倚音會比主要音稍微強調一些。除了單. 49. Francois Couperin, L’Art de Toucher le Clavecin. ed. and trans. by Margery Halford. （California: Alfred Publishing Company, 1974 ）, 15 50. “So the repercussions and the note on which one stops must all be included in t he time value of the main note.” Francois Couperin, L’Art de Toucher le Clavecin. ed. and trans. by Margery Halford.（ California: Alfred Publishing Company, 1974）, 35. 51 “… the appoggiatura to be struck with the harmony...” Francois Couperin, L’Art de Toucher le Clavecin. ed. and trans. by Margery Halford.（California: Alfred Publishing Company, 1974 ）, 38.. 23.

(28) 純的倚音之外，另外倚音經常會搭配逆漣音一起演奏（譜例二 b ），這類複合的裝飾音也常見於庫普蘭的曲子中。【譜例二】 a. 單純倚音之記譜. b. 複合式裝飾音之記譜與演奏方式. 關於倚音彈奏的時值，從庫普蘭給予的例子中是無法得知的，為了更進一步瞭解，追溯其他法國大鍵琴家倚音之用法：在尚博尼埃的裝飾音列表中，演奏方式來看倚音需彈奏兩次，若將這兩個音加起來，其時值占主要音的一半（譜例三 a ）；當格勒貝爾二十九種裝飾音列表中，倚音的彈奏方式只需彈奏一次，從演奏方式中可看出倚音的長度也是占主要音一半的時值（譜例三 b）；蘭伯特的教學法《彈奏大鍵琴的原則》，其中一個章節也討論到倚音的彈奏方式，在他的說明中，他並不贊同倚音的時值是包含在主要音之中，而是屬於之前的音（譜例三 c ），從這個指示看來這個倚音勢必無法在正拍上演奏。綜合上述，在詮釋庫普蘭的倚音時，既要符合他的要求在正拍上彈奏，又要符合庫普蘭給予之兩個複合式倚音例子中倚音只需彈奏一次的演奏方式，因此當格勒貝爾的演奏方式最為接近。. 24.

(29) 【譜例三】. a. 尚博尼埃倚音之記譜與演奏方式. b. 當格勒貝爾倚音之記譜與演奏方式. c. 蘭伯特倚音之記譜與演奏方式. （三）震音（英 trill，義 trillo，法 trille 、tremblement） 52：在教學法中庫普蘭說明震音的彈奏方式包含三個部分（譜例四 a），第一部份是從本音上方的半音或全音開始（庫普蘭將之稱作「按住」L’appuy），這個部分從譜例上得知需停留長一些，第二部分是本音與本音的上方音交替彈奏（庫普蘭將之稱作「敲打」Lesbatements ），最後一個部分回到本音（庫普蘭將. 52. 巴洛克時期法國作曲家喜歡使用“tremblement”這個字表示，雖然在尚博尼埃的裝飾音表中發現他使用 “cadence ”表示震音，但巴洛克法國作曲家盧梭（ J. Rousseau ）在一六八七年則說明：「“cadence” 就是 “tremblement ”。」 25.

(30) 之稱作「終止」 Le point-d’arèst）。在裝飾音表中他列出五種不同震音的形式，但是基本上原則是相同的，只是有些震音會與之前或之後的音連起來，若與之前的音相連，則震音的第一部份則不需要再彈一次（譜例四 b），若是與之後的音相連，經常會伴隨兩個上行的級進音（譜例四 c ）。關於震音庫普蘭在教學法中提到一個重點，他說：「雖然在第一冊曲集裝飾音的表中，震音是被寫成每一音為相等的時值，然而當演奏時它們應該是一開始比結束時慢，不過這個轉變是察覺不到的。」 53 另外庫普蘭還提到彈奏震音時，右手最常使用的指法是三指與二指或四指與三指交替彈奏，而左手則是一指與二指或二指與三指交替彈奏。【譜例四】 a. 震音之彈奏方式. b. 震音與之前音相連. c. 震音與之後音相連. （四）提早結束（aspiration）與延遲進入（suspention）：庫普蘭宣稱這兩種裝飾音的名詞在他之前是沒有人使用過的，它們的功用有助於情感上的表達。 54「提早結束」之演奏方式是在音之後有些微的休息（譜例五 a ），. 53. “Although the trills are written in equal note values in the table of ornaments in my first book, they should, however, begin more slowly than they end; but this gradation should be imperceptible.” Francois Couperin, L’Art de Toucher le Clavecin. ed. and trans. by Margery Ha lford.（ California: Alfred Publishing Company, 1974）, 38. 54. 同前註，頁 33 。 26.

(31) 庫普蘭在教學法中說明這種裝飾音適合運用在輕快的曲子，例如第二組組曲中的〈嘉禾舞曲〉（Gavotte ）、第三組組曲中的〈第二庫朗舞曲〉（Seconde Courante ）以及第六組組曲中的〈迴旋曲－收割者 Rondeau: Les Moissonneurs 〉（譜例六）等。而「延遲進入」的演奏方式是在音之前有些微的休息（譜例五 b），庫普蘭提到若是由弦樂器來演奏，此類裝飾音會造成漸強的效果，但是運用在大鍵琴上則是達到漸弱的效果，而且會使聽覺上產生期待的效果，庫普蘭也指示這類裝飾音適合運用在柔和以及速度較慢的曲子中，例如第一組組曲中的〈薩拉邦德舞曲－多愁善感的人 Sarabande: Les Sentiments〉（譜例七）以及〈年輕的修女〉（ Les Nonètes）中的第二段。【譜例五】 a. aspiration 記譜與演奏方式. b. suspention 記譜與演奏方式. 【譜例六】第六組曲第一首〈迴旋曲－收割者〉，1- 4 小節。. 27.

(32) 【譜例七】第一組曲第十一首〈薩拉邦德舞曲－多愁善感的人〉，9- 12 小節。. 雖然庫普蘭說明這兩種裝飾音分別適用於不同特性的樂曲，不過卻意外的於第三組組曲之〈勞倫系岩石〉（Les Laurentines），以及第五組組曲之〈柔和的方頭巾〉（Rondeau: La Tender Fanchon，譜例八）兩首樂曲中，發現這兩種裝飾音同時出現，因此將不從速度方面著手，而是朝樂曲上方所指示的術語－優雅的（Gracieusement）的感覺來詮釋這首樂曲。【譜例八】第五組曲第六首〈柔和的方頭巾〉，32-34 小節。. （五） accent（法文）：早期作曲家以嘆息（ sigh）、跳躍（springer）或呼吸（aspiration）來稱呼這個裝飾音， 55 在樂譜上是運用圓滑線（slur ）將此裝飾音和本音連接起來（譜例九）。無論在裝飾音表或教學法中，庫普蘭均無標示及說明應該如何彈奏，由於尚博尼埃、格勒貝爾以及蘭伯特也沒有運用此類裝飾音，因此將之追溯至更早，原來這個裝飾音源自於魯特琴. 55. 同前註，頁 15。 28.

(33) 的技巧，庫普蘭將它拿來運用在大鍵琴上。魯特琴的彈奏方式是撥奏主要的音之後，接著連過去停留在主要音上方的音，然而實際上此上方音並沒有撥奏，只是碰到弦而已，因此為了模仿魯特琴，在大鍵琴上彈奏時，此裝飾音的時值並不會太長， 56 學者哈佛德（Margery Halford）建議此音的長度大概占主要音四分之一的時值（譜例十） 57。【譜例九】第五組曲第六首〈柔和的方頭巾〉，1- 2 小節。. 【譜例十】 accent 之記號與彈奏方式. （六）琶音（義 arppegio、法 arpégement ）：庫普蘭在和絃音的左方使用曲線來表示此類裝飾音，在裝飾音表中有上行及下行兩種形式，根據鉤子的位置來分辨其不同，當鉤子畫在和絃音最下方的音時，彈奏方式將和絃分解由下往上彈，若畫在和絃音最上方的音時，則由上往下彈（譜例十一）。除了標示和絃音要分開來彈奏之外，還要注意第一個音與第二個音彈奏後必須保持住，直到最後一音彈完再一同結束。但從表中卻看不出第一音應 56. W. H. Mellers, Francois Couperin and the French Classical Tradition .（ London: Farber and Farber, 1987）, 291. 57. Francois Couperin, L’Art de Toucher le Clavecin. ed. and trans. by Margery Halford. （California: Alfred Publishing Company, 1974 ）, 15. 29.

(34) 於何時彈奏，在尚博尼埃以及當格勒貝爾的裝飾音表中可以清楚地看出第一音於正拍上彈奏（譜例十二 a、b）。【譜例十一】庫普蘭琶音之記號與演奏方式. 【譜例十二】 a. 尚博尼埃琶音之記號與演奏方式. b. 當格勒貝爾琶音之記號與演奏方式. （七）三度填音（法 Tierce coulée）：此類裝飾音庫普蘭使用斜線來表示，一種是由左下往右上的斜線，代表上行三度的填奏方式，另一種是由左上往右下的斜線，則代表下行（譜例十三 a）。從表中得知除了快速地分開彈奏之外，還要注意第一音彈完時手指不要抬起，必須要與第三音一同保持住，這樣才能聽到三度的音響。此種裝飾音也有不知應該何時彈奏的問題，. 30.

(35) 同樣地，從尚博尼埃以及當格勒貝爾的表中可清楚的看出於正拍上演奏，只是當格貝爾特標示的記號與其他兩人的不同，他使用曲線來表示（譜例十三 b、c）。【譜例十三】 a. 庫普蘭三度填音記號與演奏方式. b. 尚博尼埃三度填音記號與演奏方式. c. 當格勒貝爾三度填音記號與演奏方式. （八）迴音（Doublé）：彈奏方式為先演奏本音之上方音，然後回到本音，接著演奏本音之下方音，最後再回到本音。此類裝飾音經常與震音結合，使得這兩種裝飾音記號同時並列在音的上方（譜例九），演奏方式為先彈奏顫音再接著彈奏迴音。裝飾音的使用不只彌補大鍵琴聲音無法持續的缺失，更重要的是豐富樂曲的表情以及增加音樂的表現力， 58 而彈奏這些裝飾音時要如學者圖勒（David Tunley）所說：「裝飾音是庫普蘭音樂語言不可分割的部份，聽起來完全不像是附加在音樂上，而像是從內部產生的。」 59. 58. 大衛 ˙ 圖勒（David Tunley ）。《BBC 音樂導讀－庫普蘭》，溫宏譯。世界文物出版社，民國 85 年），頁 127。 59. 同前註，頁 32。 31. （台北：.

(36) 五、指法的運用庫普蘭創作的大鍵琴曲集中均無指法的標示，因此教學法中利用音型舉例的指法，以及為困難樂段標示的指法，在彈奏上將成為重要的資訊，了解過後，更可可自行運用庫普蘭其他類似情況之樂曲中。從庫普蘭標示的指法中，可以看出有許多是為了「圓滑」的目的，在所有能達到圓滑目的的指法中，庫普蘭最推崇也常使用的方式就是「同音換指」，在教學法中庫普蘭說：「你可以透過練習來評斷，在同一音上從一隻手指換到另一隻手指所給予的彈奏是多麼有用且圓滑。」 60 而且艾曼紐•巴哈（C. P. E. Bach）也曾提到說：「……庫普蘭，他是如此徹底地需要同音換指且使用得很頻繁… …」 61，以下將教學法中同音換指的使用分類並舉例說明：（一）在一連串帶有逆漣音的級進音中，使用同音換指的方式達到圓滑：在教學法中庫普蘭分別舉出右手及左手的上、下行音型的例子來說明（譜例十四）。庫普蘭以第八組組曲中的〈吉格〉（Gigue）為例，在教學法中標示此類指法於樂段中（譜例十五），也可以將此指法運用於第五首前奏曲中（譜例十六）。【譜例十四】右手. 60. “One can be a good judge through practice, of how useful it is, and what legato it gives to the playing, to change from one finger to another on the same note.” Francois Couperin, L’Art de Toucher le Clavecin. ed. and trans. by Margery Halford.（California: Alfred Publishing Company, 1974）, 33. 61 “Couperin, who is otherwise so sound, calls for replacement too frequently and casually.” C. P. E. Bach, ed. William J. Mitchell as Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments(New York: Norton, 1949), 72.. 32.

(37) 左手. 【譜例十五】第八組曲第八首〈吉格〉，34-40 小節。 62. 【譜例十六】第五首前奏曲，17- 18 小節。. （二）一連串帶有 double cadences 的震音，同樣的也是使用同音換指的方式達到圓滑的效果：在教學法中庫普蘭舉出右手上行音型的例子來說明（譜例十七），並於第八組組曲中的〈阿勒曼－義大利人〉（ Allemande: L’Ausone ine）樂段中標示指法（譜例十八），只是裝飾音的使用不太一樣。【譜例十七】右手上行同音換指音型. 62. Francois Couperin, L’Art de Toucher le Clavecin. ed. and trans. by Margery Halford. （California: Alfred Publishing Company, 1974 ）, 79. 33.

(38) 【譜例十八】第八組曲第二首〈阿勒曼－義大利人〉，37-39 小節。. （三）藉著同音換指以達到一個樂段的圓滑：庫普蘭以第一冊曲集中第一組組曲的〈吉格－閣下〉（Gigue: La Milordine ）為例（譜例十九），在教學法中給予指法標示。這個技巧在快速的樂段中運用顯得比較難，他說：「注意使用換指的方式彈奏是多麼圓滑，但是我也承認這會比舊的指法需要更多的靈活度。」63 他也將此指法運用於第一首前奏曲中（譜例二十）。【譜例十九】第一組曲第六首〈吉格－閣下〉，4- 5 小節。. 【譜例二十】第一首前奏曲，1- 2 小節。. （四）彈奏上行倚音時，重複音使用同音換指：庫普蘭於教學法中提到上行倚音的指法彈奏有兩種，一種為舊式指法，也就是彈奏重複音時使用. 63. “Notice what binding (legato) the changing of fingers gives to playing! But I will be told that this requires more dexterity than the old style (of fingering). I admit it.” Francois Couperin, L’Art de Toucher le Clavecin. ed. and trans. by Margery Halford.（California: Alfred Publishing Company, 1974 ）, 51. 34.

(39) 相同的指法，第二種為新式指法，也就是彈奏重複音時使用不同的指法（譜例二十一），庫普蘭比較偏好新的指法，因為舊指法的使用會使重複音中前音的時值減少，因此舊的指法會比新的指法還要來得不圓滑。可以將此指法運用於第四首前奏曲中（譜例二十二）。教學法中沒有提及下行倚音的指法運用，不過可從第四首前奏曲中找到一些線索，此首前奏曲一開始就出現下行倚音，雖然庫普蘭並無標示倚音的指法，但是從其他音的指法看來，推測重複音的彈奏使用同一個指法的可能性最大（譜例二十三），因此此倚音應該是用四指彈奏。雖然庫普蘭在上行倚音的行進時偏好使用新的指法，不過在第四首前奏曲中還是可以看到舊指法的使用（譜例二十三），從樂譜中其他音他所標示的指法來看，推測此上行倚音使用二指彈奏的可能性最大，在這裡使用相同手指的原因，可能是要與之前下行倚音的發音一致，所以上行倚音也採用不換指的方式，或也可以解釋為庫普蘭想要製造更多不同的發音。 64 【譜例二十一】舊式指法. 新式指法. 64. Randall Philip Wilkens, Articulation in the keyboard music of Francois Couperin （Ann Arbor: UMI Research Press ）, 14- 15. 35.

(40) 【譜例二十二】第四首前奏曲，5- 6 小節。. 【譜例二十三】. 第四首前奏曲，1- 2 小節。. 除了上述之同音換指的方式可達到圓滑效果之外，另外連續平行三度音行進的指法中，從庫普蘭所標示的指法以及說明也可看出他想要達到圓滑的意圖。在教學法中他提到這類音型的指法也有兩種彈奏方式，在舊式指法中，每個平行三度音都是使用相同的指法，然而這種指法沒有辦法達到任何的圓滑，因此他便想出新式指法形成圓滑的效果（譜例二十四），在第八組組曲的〈帕薩加里雅〉（La Passacaille ），庫普蘭即運用了新式指法來標示（譜例二十五）。【譜例二十四】舊式指法. 36.

(41) 新式指法. 【譜例二十五】第八組曲第九首〈帕薩加里雅〉，79- 80 小節。. 接著討論庫普蘭所標示音階音型的指法，在教學法中他只舉例右手的例子（譜例二十六 a）。根據標示的指法，可以看出和現今彈奏音階使用的指法大不相同，現今的指法在音階上行時使用大拇指穿過中指下方、下行時中指越過大拇指上方的技巧，而庫普蘭所使用的技巧於音階上行時多是 3-4、3- 4 的指法，下行時多是 3- 2、3- 2 的指法，這與早期指法的運用有很大的關連，早期指法習慣由中指越過（pass）其他手指，這樣的技巧以現代鋼琴的角度來看的話，運用起來十分不順暢，但是在大鍵琴上運用是可行的，因為其觸鍵比現代鋼琴還要輕。不過這樣的技巧要達到完全的圓滑是不太可能的，實際上演奏時後面的音因無法完全持續，而與下一音之間產生些微的空隙。【譜例二十六】右手上行音階指法. 37.

(42) 早期指法運用的另一個基本概念是重要的音符分配給好的手指來彈奏，重要的音符指的是重拍上的音，但是何謂好的手指則每個人的看法不同，以布赫納（ Hans Buchner, 1483- 1538）65、阿梅爾巴赫（ Elias Nickolaus Ammerbach, 1530-1579）66、狄魯塔（ Girolamo Diruta, 1554- 1610）67 為例，他們認為第二、四指為好的手指，然而庫普蘭卻認為第三、五指是好的手指。 68 讓我們來檢視他在樂段中標示的指法，例如第四首前奏曲（譜例二十七 a）、第五首前奏曲（譜例二十七 b）第八組組曲中的〈義大利人〉（L’Ausoneine，譜例二十八），從這些樂段中發現庫普蘭確實是將三指、五指放置於重拍的位置。剛才所述說的指法適用於沒有升降記號的音階，若是碰到臨時記號時會有不同指法的呈現，例如庫普蘭舉出 A 大調的音階，指法的運用多是 2- 3-4、2- 3- 4 的排列（譜例二十九）。【譜例二十七】a. 第四首前奏曲，18- 19 小節。. 65. 德國管風琴家與作曲家，其論著《管風琴教學法》（Fundamentum,152 0）是研究當時管風琴奏法與聲樂曲編曲法的重要文獻。 66. 德國管風琴家與作曲家，1561-95 擔任聖 ˙ 陶馬士教堂管風琴師。曾使用新德國式鍵盤古記譜法留下《管風琴或器樂用圖示譜》以及《新技巧的圖示譜曲集》。 67. 義大利風琴家與理論家，寫作一部彈奏大鍵琴與管風琴的教學法《外西凡人》（Il transilvano,1593）。 68. 蔡淑麗，《不等值演奏：探討巴洛克音樂中節奏之變化》。（碩士論文，中山大學，民國 86 年），頁 45 。 38.