孔尚任(1648-1718)，字聘之，又季重，號東堂，又號岸堂，別署雲亭山 人，為孔子第六四代孫，二十歲考取秀才，但參加鄉試不第。康熙十七年秋，
他隱居石門山；康熙二十三年冬，他為皇帝講經頗得聖心。事後，孔尚任被
「特簡為國子監博士」，於次年赴京就任，屢次獲得提拔。康熙三十九年，他 被提拔為戶部員外郎，旋即被罷官。後在京城滯留二年之久，最終返回故里。
孔尚任作有傳奇《小忽雷》，而真正使其永載史冊的作品是他完成於康熙三十 八年的傳奇《長生殿》。
孔尚任的《桃花扇》從康熙十八年進石門山開始動筆，在淮揚、京華之間 多次改稿，斷斷續續，直到康熙三十八年才最終完成，前後共經歷了整整二十 個年頭，可謂殫精竭慮，足見其創作態度是十分慎重嚴謹的。此劇問世後，立 刻引起了各界關注，藝林紛紛傳抄，一時洛陽紙貴，頗為轟動。消息傳到宮 內，連康熙皇帝也大感興趣，派內侍急地向孔尚任本人索取劇本。康熙三十九 年元宵節，孔尚任又獲得升官的機會，晉升為戶部廣東清吏司員外郎。但剛剛 上任十多天，到三月中旬就無緣無故地被罷了官。是否與《桃花扇》有關，成 了一宗懸案。
《桃花扇》以一柄詩扇串聯劇情，「借離合之情，寫興亡之感，實事實 人，有憑有據」，把個人際遇和國家興亡緊密結合在一起，通過對個人經歷的 描寫，提出對興亡的思考。孔尚任在《桃花扇．小引》中說道：
傳奇雖小道，凡詩賦、詞曲、四六、小說家，無體不備。至於摹寫鬚 眉，點染景物，乃兼畫苑矣。其旨趣實本於三百篇，而義則春秋，用筆 行文，又左、國、太史公也。于以警世易俗，贊聖道而輔王化，最近且 切。今之樂，猶古之樂，豈不信哉？
將戲曲與詩騷、經史相提並論，這種理念不僅表現在孔尚任的戲曲創作觀中，
還進一步展現在其戲曲結構、戲曲主題中。
《桃花扇》全劇有 30 名出場演員，作者將其分為「色部」、「氣部」和
「總部」。色部是貫穿全劇表現「離合之情」故事主要情節的人物，又分為以 男主角侯方域為首的及其周圍人物的「左部」和以女主角李香君為首的及其周 圍人物的「右部」，共 16 人。氣部是表現背景歷史「興亡之感」的人物，又分
為以史可法為首的忠臣的「奇部」和以馬士英等為首的奸臣「偶部」，並基於 對帝王的尊重，將弘光皇帝分在奇部，共 12 人。總部只有兩人，「經星」張瑤 星道士，「緯星」南京太常寺老贊禮，作為全劇幕中穿插，介紹背景，以情節 外人的姿態總結興亡，細參離合。展現一般劇作家少見的對人物結構縝密構 思。並在全劇四十齣外，穿插「試一齣」「閏一齣」「加一齣 」「續一齣」為 題外文章 ，其餘「一生一旦，為全本綱領」。也由於其對人物和結構關係已有 整體的考量，故在正面、反面角色的配置和相關行當的協調上，都有通盤籌 劃；情節處理針線細密，環環緊扣，互相生發，起伏有致。
《桃花扇》具有極強的藝術創造力和概括力，在忠於史實的前提下，作者 對人物、事件進行了符合創作規律的加工，深刻地揭示出南朝滅亡的原因就在 於政治腐敗，朋黨視個人利益高於國家、民族利益，耽於內耗而忘記外敵的慘 痛歷有教訓。《桃花扇》既是愛情悲劇，又是歷史悲劇，將傳奇的寫實路線呈 現出另一種淒美風格。
相較於洪昇在以抒情主軸強化戲曲的文學美之餘，亦能以動聽的音律、盛 大的排場增加舞台搬演度；孔尚任則在戲曲的文學架構上展現殫精竭慮，前所 未見的細密布局，在文學主題上注入足以抗衡經史的強大企圖心，而在舞台搬 演因素上的音樂、排場、戲劇張力、角色形象的凝聚力等，卻相對薄弱。可說 是文學價值大於舞台價值。
清初是昆腔傳奇創作和搬演頗為繁盛的時期，這一時期的傳奇創作中最顯 著的特色就是「顧此言彼」，這與清代其他的文學樣式有共同之處，但在戲曲 創作上，它則是顯示出與自宋元以來的戲曲創作不同的獨特面貌。傳奇作家們 擅長用男女之情這層溫馨的面紗來掩蓋、模糊他的內心真正要表達的時代的、
個體的痛苦和迷惘，寓政治洞察和人生見解於平靜的或是激越的生活之中。明 中後期，出現的以情反理、歌頌至情的戲曲曾一度激勵人心，但是世易時移，
單純地歌頌情恐怕再激不起人們往日的亢奮。他們需要揭示時代精神的作品，
而赤裸裸的政治感慨，無疑會受到打壓，於是，藉男女之情寫政治感慨的手法 就為洪昇、孔尚任所採用。
1688 年，洪昇的傳奇《長生殿》定稿，次年上演，「一時朱門綺席、酒社 歌樓，非此曲不奏，纏頭為之增價」96；11 年後，1699 年，孔尚任《桃花扇》
96 徐麟：《長生殿．序》，《中國古典戲曲序跋彙編》，頁 1583。
問世，再次引起轟動，「王公荐紳，莫不借抄，時有紙貴之譽」(《桃花扇本 末》)，以致出現演出時「歲無虛日」的盛況。然在洪昇和孔尚任之後，傳奇作 者的創作力日見衰退。吳梅稱，「乾隆以上有戲有曲，嘉道之際，有曲無戲，
咸同以後實無戲無曲矣。」97，論其原因有四：清初，「雅尚詞章，其時人 士，皆用力於詩文，而曲非所習」；乾嘉以來，「經術昌明，名物訓詁，研鉆 深造，曲家末藝，等諸自鄶」；康雍後，「家伶日少，太閣巨公，不憙聲樂，
歌場奏藝，僅習舊詞，間及新著，輒謝不敏。」光宣年代，則「黃岡俗謳，風 靡天下」了。98
清代的傳奇創作在康乾盛世達到最高峰，期間雖瀰漫著風花雪月，到處是 兒女情長，而「南洪北孔」紀念碑式的創作，可說為傳奇文人創作塗抹上晚霞 般絢麗的光彩，從文學創作角度來看，他們雖然沒有終結這一文體的創作，但 從傳播角度看，「南洪北孔」的作品確實具有終結者的意義。
故從李玉、李漁「由曲到劇」的有力跨渡，到洪昇結合劇、詩的抒情舞台 風格，再到孔尚任以文作劇的史傳式格局，明末清初四大劇作家各自以其文本 創作為傳奇由頂峰到没落的轉折期，標幟值得觀察的演進軌跡。
97 同註 70，頁 141-142。
98 同註 70，頁 105。