第一節晚明傳奇審美風格的奠定

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第一章明萬曆至清康熙年間傳奇審美風格的演進

根據郭英德於《明清傳奇史》中的傳奇歷史分期¹，以勃興期(明萬曆十五年至清順治八年，1587-1651)與發展期(清順治九年至康熙五十七年，1652-1718) 為傳奇高峰。在進入「明末清初」的探討時期前，有必要先著眼於先前的發展背景，使更釐清其發展定位。故本章第一、二節，先就晚明(明萬曆至明崇禎年間)傳奇審美風格的奠定與歧出作說明，分析傳奇發展的主流審美導向及少數非主流的審美觀點。再於第三節，將本論文的探討對象李玉、李漁、洪昇、孔尚任納入，審視明末清初傳奇審美風格的走向。

第一節晚明傳奇審美風格的奠定

度過了北雜劇沒落與南戲崛起的過渡期，自明代嘉靖後期起，戲曲創作又再度興起風潮，此時的主流劇種是「傳奇」。傳奇繁盛的原因很多，最根本的原因是社會的變遷，張庚、郭漢城主編的《中國戲曲通史》即指出：

明中葉以來，社會生產力比以前又得到了進一步的發展，農業和手工業的生產水平有所提高，農業的商品化和手工業脫離農業獨立發展的趨勢都有顯著的增長，商品經濟迅速發展……工商業發達的大城市與新興的城鎮交織成網為戲曲班社和各種技藝人提供了賴以生存和流動的更加廣闊的天地。這也為戲曲聲腔的交流發展創造了十分有利的條件。以蘇州昆山一帶來說，由於經濟發達，交通便利，也就形成為文化繁榮的地區。²

因為這樣的社會經濟條件，使戲曲藝術得以發展繁榮，並在明代表現出諸腔競勝的熱鬧景象。當時弋陽、海鹽、昆山各腔都很盛行，弋陽腔主要流行在民間，其生命力熱絡，到了清代尚能發展成地方戲，成為重要劇種，但在明代至清代前期，昆腔居於主流地位，形成一套以文人為主要創作群、品評者，並以

1 見本論文「緒論」頁 5 所引。

2 張庚、郭漢城：《中國戲曲通史》第二冊(臺北：丹青圖書有限公司，1989 年)，頁 19。

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文人愛好為趨勢的傳奇審美風格。

明清傳奇是中國戲曲史繼元雜劇後的第二個高峰，自明嘉靖至清嘉慶初年，長達二百三十年之久，不論在創作人數、作品質量、數量及引起的風潮等，都是前無古人，後無來者。

據《錄鬼簿》記載，元雜劇前期作家五十六人，作劇三百三十七部；《錄鬼簿》及《錄鬼簿續編》記載後期雜劇作家五十一人，作劇七十八部。明朱權

《太和正音譜》錄元人雜劇五百三十五種，劇作家六十九人，「古今無名雜劇」一百一十種，「娼夫不入群英」錄劇作家四人，劇目十一種，三類總計，

劇目共六百五十六種。明清傳奇包括各種聲腔演出的劇本，約有二千六百種。

明前期(洪武至嘉靖前)的作品有一百二十餘種。著名作家作品有李日華的《南西廂記》、王濟的《連環記》、沈受先的《三元記》等。明後期(嘉靖至崇禎) 各類傳奇有七百餘種。著名作家眾多，如李開先、梁辰漁、張鳳翼、湯顯祖、

沈璟、陳與郊、徐復祚、凌濛初、馮夢龍、沈自晉、阮大鋮、吳炳、孟稱舜、

袁于令等。代表性的作品除湯顯祖的《臨川四夢》外，《浣紗記》、《紅梅記》、《焚香記》、《玉簪記》、《西園記》、《繡襦記》等，不但在當時廣受文人和一般民眾的觀迎，甚且還在今日舞台上演唱不輟。

除了在創作數量上有超前絕後的成就外，傳奇在戲曲文學創作發展、理論建構上亦有相當成熟的建樹：首先是傳奇拓寬了戲曲創作的題材領域、並改編了許多雜劇、南戲的劇目，使之流傳於舞台。且有別於元雜劇較剛質的表現素材，大量經營較軟性的愛情題材，奠定才子佳人戲在戲曲創作中的重要地位。

再者，傳奇篇幅體制較雜劇龐大，在強化敘事結構，兼顧抒情內蘊；經營文學性辭藻與適時穿插科諢上，建構出一套雅俗共賞的基本模式。

在明嘉靖以後，傳奇聲腔、體制逐步確立，在明萬曆年間達到第一個創作高峰。大體而言，其表現內容、方式可以「言情」、「用虛」、「寫實」表示。

「言情」指的是以才子佳人之情愛為描述主體。元雜劇中描寫婚姻愛情的作品很多，但多著重於弱勢群體與權豪勢要或邪惡力量相抗的煎熬、掙扎，呈現社會性的觀照。到了明傳奇，生旦的悲歡離合更成為主流的表述主題，但其背景因素主要和人物自身的行為、性格以及一些偶然因素有關，生旦也多是才子佳人，呈現才情樣貌雙美的綺麗風格。如梅鼎祚《玉盒記》，寫唐玄宗時南

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陽才子韓翃與友人李王孫歌妓的戀愛故事。翃贈柳氏玉合，柳氏紅綃題詩以答，後因安史之亂，韓翃被平盧節度使召至幕下，柳氏亦流離，二人一度相逢不能相會，後經友人幫助，皇帝下詔，二人終於團圓。吳炳的《粲花齋五種曲》全為這種才子佳人模式，其中《綠牡丹》描寫翰林學士沈重托名文會為女婉娥招婿。命應試者以綠牡丹為題各題詩一首。柳、車、願三生中柳、車二人不會寫詩，分別請才子謝英和柳妹靜芳代筆。後事跡敗露重試，婉娥與願生、

謝英與靜芳分別成親。這些才子佳人的「偶遇」「錯身」「聚合」成為固定的曲折團圓模式，但也有悲劇結局的。如孟稱舜《嬌紅記》中，書生申純與舅父的女兒王嬌娘相戀，二人情深意篤，後因申純受命御敵，丫環嫉妒設阻，嬌娘父懼帥府權勢撕毀與申家婚約等情由，二人愛情發生諸多波折。嬌娘抑鬱而死，申純聞訊亦自盡，後兩家合葬鴛鴦冢，二人情魂化為鴛鴦上下飛翔。

在這些才子佳人情愛戲中，無疑，《牡丹亭》是箇中翹楚，劇中不但有傳統生旦分合的情節，且合中有分(夢中相合卻尋夢成空)、分中有合(分隔陰陽又相聚媾合)。而貫穿劇中的「情」，已非一般男女情愛，而成為能穿越生死、衝破禮教的人心最潛層追求，具有普世性的深刻意義。全劇的主情思維與營造的瑰麗奇幻風貌，成為傳奇的經典代表作，並成為之後劇作家不斷追步的學習對象。

才子佳人的言情戲之所以能成為傳奇的主流劇種，一方面因為寫情的軟性風格頗與調用水磨、委婉細膩的昆腔相映相合，一方面這種集中人物性格、際遇的切入點，較易寄托作者自己的感情和理想，再從接受者角度來看，這種表達男女情愛的戲本就易受歡迎，且因這種題材較不受時代、地域的限制，相較於重大歷史政治事件的戲，在一定的時空或許大受歡迎，但流傳下來的卻少，

而才子佳人的戲卻不受此限制，得以大量傳唱流行，可說是在創作主體、接受主體都同樣肯定的主題。故「情」可以說是傳奇的一面最閃亮的招牌。

其次是「用虛」，「虛構」本是故事的必要條件，而在這裏，「用虛」除了虛構性外，特別是針對添加奇特想像以表現劇作傳奇性的元素。傳奇，無奇不傳，在仙道佛化的劇作中，自然免不了登天遁地等虛誕的描寫，而即使是描寫情愛的劇作，也較前朝添加更多的想像虛構因素。以同樣表現愛情的《西廂記》和《牡丹亭》為例，《西廂記》中千迴百轉的，是兒女間初識初戀的百般心態、萬種風情，但都還在現實生活的範疇。《牡丹亭》則不同，夢中交歡、

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因夢夭亡、陰陽幽媾、死後還魂等奇幻瑰麗的情節捬拾即是，呈現另一種奇情風貌。此外，除了虛幻表現風格外，在劇作中刻意將時代模糊、人物架空，著重描寫故事中人物的互動脈絡與趣味，呈現全然虛構的原創性劇情，亦是「用虛」的一種表現。

此外，「寫實」指的是以歷史、時事為為書寫對象，並在寫作時刻意求實，蘊涵較嚴肅的時代主題。歷史上著名的人物，常成為觀眾耳熟能詳，劇作家也甚感興趣的素材，他們或是為國家民族的傑出英雄，或是性格、命運奇特的奇士文人。如《鑲環》中完璧歸趙的藺相如，《崖山烈》中具有堅貞氣節的文天祥、陸秀夫，《彩毫記》中的李白等。傳奇劇作家的歷史觀是比較開放的，他們往往不以某一朝、某一國為標準定是非，亦不以成敗論英雄，使其在劇中展現更開闊的視野。此外，更有劇作家以時事作劇，呈現劇作反映社會、

貼近時代的高度時效性、真實性。最早開始經營此類題材且獲得成功的是《鳴鳳記》，寫嚴嵩專權禍國秧民，正直的大臣曾銑、夏言、楊繼盛等都被害，鄒應龍、林潤等又繼起戰鬥，「前後同心八諫臣，朝陽丹鳳一齊鳴」。這部劇作約在嚴嵩父子倒台時推出，據焦循《劇說》記載當時王世貞讓優人演此戲，

「邀縣令同觀。令變色起謝，欲極去。弇州(世貞)徐出邸抄示之曰：『嵩父子已敗矣！』乃終宴」，生動地記敘那時嚴嵩父子倒台的消息還沒傳到縣令，此劇已然搬演，表現戲曲難得的立即時效感。鄭振鐸即言：「像這種政治劇，在當時殊少見。傳奇寫慣了的是兒女英雄，悲歡離合，至於用來寫國家大事，政治消息，則《鳴鳳》實為嗃矢。以後《桃花扇》《芝龕記》《虎口餘生》等等似皆像繼之而起者。」³不論以歷史或時事為素材，都有真實的事件依據，劇作者也都以展現「真實感」的人物、事件為訴求。但劇作不是單純的史書記述，

而是文藝創作，因此如何在編劇中更動點染，添枝加葉，並凝聚出深刻的主題訴求，才是決定劇作能否動人、吸引人的要素，亦是決定傳奇作品是否成功的關鍵要點。

傳奇的長篇體制，加上大量的創作群與大量的市場接受者，使其從劇本創作到舞台搬演間所面臨的抉擇和變數也相對增多，這可由下述幾個層面來觀察。

3 鄭振鐸：《插圖本中國文學史》(北京：人民出版社，1957 年)，頁 847。

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一、敘事與抒情

呂天成曾針對雜劇與傳奇的體制作了比較：「雜劇唯折四，唱止一人；傳奇折數多，唱必勻派。雜劇但摭一事顛末，其境促；傳奇備述一人始終，其味長。」⁴可見傳奇在體制上的增長，雖在戲劇功能上能「備述一人始終」，但目的還不在此，而是要營造「味長」的觀劇效果，這就涉及到戲曲對敘事和抒情的建構。就戲劇衝突而言，傳奇的最精彩處不一定是衝突最激烈的地方，而是人物情感最濃烈處，情節的進展亦不刻意追求衝突的激烈，而是講求情境趣味。因此，「情感重於情節」可說是傳奇審美風格的重要指標。

但事為情倚，情因事生，面對傳奇長達四、五十齣的編制，對敘事手法仍自有巧思。傳奇在敘事方面積累了不少經驗，值得注意的是有取材新奇、情節曲折、以物串事三點。在呂天成《曲品》和祁彪佳《遠山堂劇品》中，常以

「事奇」來肯定劇作者選材得當：

《墜釵》：興、慶事，甚奇，又與賈女雲華、張倩女異。⁵

《神鏡》：劍俠特盛於唐，而所載紅線、隱娘尤奇秘可喜。至金生以神鏡合隱娘，正是天然傳奇。此記作的靈怪，又能於場上見構局之佳。⁶

《奇節》：一本分作二事，權皐以計避祿山而竟得生，賈直言飲藥□有父命而卒不死，真可謂節之奇者矣。二事皆出正史，傳之者情與景合，

無境不肖。⁷

「傳奇性」成為傳奇的必要特質，但要奇得合情合理，要在真中見奇，同中見異，獨闢蹊徑，不落舊套，則考驗著作者的構思能力。一旦「奇」的追求落入俗套、程式，就喪失其吸引人的本質，祁彪佳在評《雙杯記》時說：「近日詞場，好傳世間詫異之事，自非具高識者不能，不若此等直傳苦境，詞白穩貼，猶得與《荊》《劉》相上下。」⁸評《弄珠樓》時說：「但姓名之錯認，創於《拜月》，遂多為不善曲者所襲。無功今之作手，何不別尋結構耶？」⁹

為搭配事奇，敘述過程也要奇，加上傳奇長篇體制的足夠空間，故作家們

4 呂天成：《曲品》卷上，《中國古典戲曲論著集成》第 6 冊(北京：中國戲劇出版社，1959 年)，頁 209。

5 呂天成：《曲品》，同註 3，頁 230。

6 祁彪佳：《遠山堂曲品》，《歷代詩史長篇二輯》第 6 冊，頁 130。

7 同上註，頁 128。

8 同註 6，頁 24-25。

9 同註 6，頁 61。

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多在情節曲折上下功夫。這些曲折遭遇的設置不僅在主要人物的際遇上橫生波折，引人入勝，亦能更周延地寫出人物各種境遇下細膩的感情，同時也描述了豐富多彩的社會生活。有些劇作者在主線發展外，建構多條或正或反的副線，

營造多元的人物互動情境；有些劇作者因此對相關的歷史作了深入的研究，呈現更深刻的認識價值和藝術成就。

再者，以一件物件貫串全劇，能以簡御繁，強化全劇主題，簡易觀眾對劇情的理解，是傳奇常用的手法。傳奇之名，或為劇中重要動作 ( 如《題橋記》)，或為劇中主要地點(如《西園記》)，更多的是物件命名，而這個物件或是男女主角的重要定情物，或是影響主人公命運的關鍵物，或是連繫全劇結構的重要抒情點。如《浣紗記》中的浣紗，范蠡游春見到西施，為其美貌所動，

提出願結姻親，並向西施要浣紗為定親之物。後來送西施去吳國時，西施提出將浣紗分作兩半，各留一半。西施到吳國，不忘越國君臣囑託，竭力取悅夫差，但獨自一人思念范蠡，又取出浣紗來。最後破吳，西施與范蠡相見，又出紗「團圓」：「今日兩歸浣水上，方知一縷是良媒」。更有作品以一物件為線索編織出更複雜的情節。如葉憲祖《鸞鎞記》，寫杜羔、溫庭筠、賈島三人交友，其中杜羔、溫庭筠由一對碧玉鸞鎞引發出了愛情故事。杜羔父母在時以一對碧玉鸞鎞聘趙文姝為妻，但因杜羔孤身落魄，一直未娶。後宰相令狐綯要強娶趙文姝給故人李憶作妾，趙不從，其女友魚惠蘭代去。趙贈一支鸞鎞為紀念。魚到李憶家，李憶已死，魚便到咸陽觀中做了道姑，取名玄機。庭筠慕玄機才貌，贈詩傳達心意，玄機答詩，並贈文姝送她的鸞媲。後杜羔、賈島、溫庭筠三人皆中進士。經杜、趙說合，玄機與溫庭筠成婚。一對鸞鎞促成兩對婚姻。日本學者青木正兒評曰：「以物件統繫姻緣事，此派蓋出《荊釵記》，至葉憲祖諸造其極矣。」¹⁰

就傳奇創作特質而言，如果敘事是必要方式，抒情則是主要目的。情節不論曲之又曲，奇中生奇，都是為表現背後濃烈的情感。曲辭雖不乏敘事、寫景的功能，但優秀的曲辭多能與抒情結合，創造有境有情、情景交融的戲劇意境。劇作家在抒情唱段的寫作上最下功夫，劇評家也多從這些抒情的唱段來品評作家的文采。

以評價最高的《牡丹亭》為例，整部劇中雖有穿越生死，以情抗理的奇幻

10 青木正兒著，王度廬譯：《中國近世戲曲史》(臺北：台灣商務印書館，1965 年)，頁 222。

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佈置，但並沒有直接的人物正面衝突，杜麗娘與父母間的見解差異只是隱約可見，〈閨塾〉中春香與陳最良的鬥嘴也處理成喜劇片段。如果有衝突，多是處在人物內心隱秘情感的揭示，於是杜麗娘的「心」「情」成了最大的著墨空間。歷來為人傳唱不已的〈驚夢〉〈尋夢〉等齣，不僅因其夢中交歡，尋夢成空的綺麗情節，更主要的是劇中呈現一個青春女子在春日的花園裏，展示幽微曲折的深層情感。當她唱到「原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣」，

當她輕嘆「這般花花草草隨人戀，生生死死隨人願，便酸酸楚楚無人怨」，她的寂寞、失落、傷感和短暫的歡愉，像一幅詩意盎然的畫，在在觸動人心，打動了無數的讀者和觀眾。但也因為這些人物的情，前半部分已做足，後半的齣目傳唱度大減，自〈回生〉後的情節雖仍有波折，但對熟知故事的觀眾來說，

就沒有那麼大的吸引力了。亦足見傳奇審美風格中，以抒情為中心的表現特質。

二、雅與俗

傳奇多為文人作品，從取材、結構到曲辭、賓白，「雅」的追求是必然的傾向。但「雅」不代表文字雕鏤、主題八股，在明初《香囊記》、《五倫全備記》等走極端偏鋒的錯誤嘗試後，傳奇在明代萬曆以後，逐漸形成本色、雅趣兼具的「淡雅」共識，以《牡丹亭》為箇中表率。但如何在「雅」趣中也顧及戲曲該有的通俗性，劇作家最常用的作法即是「科諢」的穿插。王驥德說道：

「大略曲冷不熱鬧處，得淨、丑間插一科，可博人哄堂，亦是觀劇眼目。」¹¹ 值得注意的是，「科諢」的出現，不僅運用在喜劇，在悲劇性很強的作品中也常穿插這些元素。如《嬌紅記》中當帥公子、丫環等人物出場時多用科諢，

《浣紗記》中〈養馬〉、〈效顰〉、〈遣求〉等齣幾乎整齣是科諢。當然這些設置亦引起「與劇情聯繫不密切，未免游離」¹²的批評，但這些與主劇情「若即若離」的科諢部分，卻以這樣的姿態在「對劇情無直接助益，對觀賞情境卻大有助益」的需求下，成為傳奇結構中不可缺少的一部分。

而「科諢」也有雅俗之分，雅的表現不好成了文人的文字遊戲，俗的表現不好則墮入惡趣。如《牡丹亭》中〈道覡〉、〈冥判〉諸齣，大量運用《千字

11 王驥德：《曲律．論科諢第三十五》，《中國古典戲曲論著集成》第 6 冊，頁 141。

12《浣紗記．遣求》評語，《六十種曲評注》第 3 冊(長春：吉林人民出版社，2001 年)，頁 176。

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文》、《毛詩》文字及「報花名」等手法，營造科諢效果，但一則典故過多，

過於冗長；一則語涉穢褻，情趣低俗，同時犯了「太雅」及「太俗」之病，都不算是好科諢。以湯顯祖之才，尚且有此敗筆，足見科諢亦要匠心獨具，費心經營。相對的，《青衫記》中的科諢即很好地發揮了雅俗共賞的效果。劇中白居易的姬妾到江州來找他，帶來了興奴贖回的青衫，見面時，白問二人：「路上風景如何？」二人答道：「風景甚好，一路都青山。」白言：「這青山你們到得飽看了。」二人：「不但飽看，且被我帶在包裹裏來了。」再如白居易決定把興奴接來，丫環玲瓏說：「如今一時高興，倘若取將來，樊娘煩將起來，

蠻娘又蠻將起來，那樂天相公就不樂了。」善於運用文字諧音趣味，引人會心一笑，王驥德即讚道：「近顧學憲《青衫記》有一二語咄咄動人，以出之輕俏，不費一毫做造力耳。」¹³

就傳奇整體語言風格的要求上，從早期文辭派的雕鏤用典，到沈璟斤斤返古，要求「俗俚」的元人本色，都是傳奇在尋求自身語言風格的過程中較極端的聲音。雖說「本色」一詞，彷彿成為劇論家普遍認同的觀點，但何謂「本色」，卻又是「一個名詞，各自表述」¹⁴。可說傳奇劇作雖在雅、俗兩道力量牽制中徘徊游移，但在劇種特質與作者群特質的強力主導下，其審美品味大體上是取決於劇作家，而非觀眾。

在當時的文人戲劇家來看，傳奇戲曲語言風格的最高境界，既非雕鏤用典，亦非鄙俗俚淺，而應是文而不深，俗而不俚，所謂「組織藻繪而不涉于詩賦」，「常談口語而不涉于粗俗」¹⁵，以明白曉暢而又文采華茂的文學風格，

達到雅俗共賞、觀聽咸宜的藝術效果。因此才有明後期，當文人曲家力圖突破文詞派典雅綺麗戲曲語言風格的時侯，就明確地標舉「才情在淺深、濃淡、雅俗之間」¹⁶的審美追求。正因為如此，湯顯祖的作品才能成為傳奇戲曲語言風格的典範，受到明後期傳奇曲家的普遍稱贊。

13 同註 11。

14 「本色」定義，各家眾說紛紜，明代劇論家提到「本色」的甚多，就語言風格而言，大抵可分為兩種，一是闡明「文而不文，俗而不俗」的風格，這種說法由周德清發端，經徐渭、何良俊、王驥德的發揮，一直沿續到明末的祁彪佳。另一種則是由沈璟獨標一幟，倡揚以「俚言俗語」入曲子。李惠綿對此有詳細的探討，見李惠綿：《戲曲批評概念史考論》(臺北：里仁書局，2002 年)，第二章「當行本色論」，頁 79-145。

15 馮夢龍：《太霞新奏》卷十二沈子勺〈離情〉曲評語，《馮夢龍全集》第 15 冊(上海：上海古籍出版社，1993 年)，頁 561。

16 王驥德：《曲律．雜論三十九下》，同註 10，頁 170。

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只是，在文人的心中，淺深、濃淡、雅俗之間的口號底下，歸根究底還是以深、濃、雅為終極內涵，再以淺、淡、俗為外層包裝，以求達到更高的審美境界。祁彪佳在《遠山堂曲品．飛魚記》中談到沈璟的傳奇語言由藻麗雕琢轉為本色質樸時言：「正惟能極艷者方能極淡」¹⁷，這種雅極之俗，或稱「雅體俗用」，正是中國古代文人傳承久遠，普遍認同的審美趣味，亦是傳奇在雅俗糾葛中根深柢固的審美傾向。在這裏，文人審美的向心力要遠遠大於市場需求的誘惑力。

三、文學與舞台

王國維曾這樣形容元雜劇的作家與作品

蓋元劇之作者，其人均非有名位學問也；其作劇也，非藏之名山，傳之其人之意也。彼以意興之所至為之，以自娛娛人。關目之拙劣，所不問也；思想之卑陋，所不諱也；人物之矛盾，所不顧也；彼但摹寫其胸中之感想，與時代之情狀，而真摯之理與秀傑之氣，時流露於其間。故謂元曲為中國最自然之文學，無不可也。¹⁸

相較於雜劇作家「意興所至」所呈現的「自然」之趣。傳奇則全然是不同的面貌。傳奇作家未必仕途平順，亦有牢騷滿腹，但大多是「有名位學問者」，屬社會名流。所以他們作劇，就不像元人那般隨興所至，不問卑陋，而是在各方面都很講究。他們首先是把寫劇看成寫詩一樣，要通過作品言志抒情，當然他們也考慮到劇本演出的需求，所以也注意把握劇本創作與詩文不同的創作規律。但詩重文學性，劇重舞台性，二者間具有衝突性的本質。開始人們只看到劇本創作與詩的相同性，竭力說明二者的傳承性，如何良俊言：「夫詩變而為詞，詞變而為歌曲，則歌曲乃詩之流別。」¹⁹王世貞說：「曲者，詞之變」²⁰，直到清代，還有很多的文學家、戲劇家重複這個觀點。這個看法，

自文學史的演變來看，不能說錯，但這個「變」的意義恐怕超出當時戲曲家的認知。由詩詞到戲曲的「變」，不只是文學體制的變化，而是從閱讀的文學作品到綜合性的舞台藝術的質的轉變。這種轉變必然對劇作提出許多要求和限

17祁彪佳：《遠山堂曲品》〈紅渠〉評語，同註 5，頁 18。

18 王國維：《宋元戲曲史》(上海：上海書店，1989 年)，第十二章〈元劇之文章〉，頁 124。

19 何良俊：《曲論》，《中國古典戲曲論著集成》第 4 冊，頁 6。

20 王世貞：《曲藻》，《中國古典戲曲論著集成》第 4 冊，頁 25。

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制，除了基本的詩歌格律外，還要求在語言風格、情節布局是否與舞台演出協調，觀眾是否易懂等方面，劇作家都必須有所考慮。如果置這些因素於不顧，

就可能使自己的作品止於案頭，而難搬上舞台；但相對地，如果劇作家一味地向演出妥協，而放棄了自己的創作個性和神韻，就可能使作品走向平庸。觀察明代劇壇對戲曲本質的爭論，可說是由「詩的堅持」轉向「劇的自覺」的過程。但這個時期，戲曲家所見所論，還未到達戲曲「文學性」與「舞台性」的宏觀高度，多半還在語言風格及曲辭、曲律的輕重問題上思索。

首先觸及到這個問題的莫過於明代劇壇「湯、沈之爭」的公案。湯顯祖是戲曲史上的偉大劇作家，他的《臨川四夢》所達到藝術成就和思想成就，為傳奇美立下最光輝的一頁；也因此，他對戲曲本質的看法，有足夠分量的代表性。在湯顯祖見解中，主要堅持戲曲的詩歌特質及創作狀態的靈感論，強調創作要進入一個充滿想像、感情充分馳騁的境界，目的在追求作品的「意、趣、

神、色」。至於依律合拍，只是創作時的技術性問題，自然要顧及，但不必死守。故當曲辭與曲律有衝突時，自然捨律取辭。在湯顯祖心目中，曲辭所表達的意趣是「常數」，曲律則是「變數」，只有以律就辭的可能，沒有以辭就律的道理。

而沈璟所代表的，是在戲曲文學性創作上未必有驚人之業，但在曲律研究上卻大有成就的戲曲家。他們將戲曲「唱」的功能擺在第一位，著重戲曲的音樂性本質。他們潛心研究音律，斤斤計較，視劇作不能演唱為最大的缺失，而這正是當時絕大部分劇作家常犯的毛病。鄭振鐸曾評價沈璟對戲曲歷史發展的作用：

他論文則每右本色，以樸質不失真為上品，以誇飾雕琢為下。在當時日趨綺麗的曲風中，他確是一位挽救曲運的大師。有了他的提倡，《玉玦》《玉合》的宗風方才漸息。已走上死路的南劇方才復有了生氣……

詞隱才示之以嚴律，清遠才示之以雋才，而傳奇的風氣與格律，遂一成而不可復變，傳奇的創作，遂也有了定型而不可更移。在其中，提倡最力，最有功績者則為詞隱。二百年間，作者寥寥，作品也很少，而在最後的不到百年間則作者幾超出十倍，作品更為充棟汗牛，不可勝計。有意的提倡與無意識的發展，已入文人學士之手與在民間的自然生長，無

(11)

途徑的自由寫作與已有定型成譜的寫作，這其間相差是不可以道理計。²¹ 客觀地指出沈璟在「守律」、「守法」上為當時及後代劇作家立上易於遵循的範本，進一步促使傳奇的繁榮。

湯、沈二人見解的歧異，難免「以己之長，攻他人之短」，且對曲意與曲律的認知，也只是先後順序的擺放位置不同罷了。但這時人們因這場爭論，逐漸在論述中觸及戲曲本質的思索，也逐漸看出格律的要求「有時而盡」，而曲意的呈現卻有無盡的表現空間。然在當時，二人雖各有支持者，要求「合之雙美」的呼聲也得到共識，但從實際創作作品來看，後來劇作家重詩性、重靈感的創作精神逐漸削弱，反在格律、舞台性上多費心思，但至明末還未有能超越湯顯祖劇作的創作出現。

如由沈璟所引領的「吳江派」有顧大典、汪廷訥、呂天成、王驥德、馮夢龍、袁于令、沈自晉等追隨著，他們的創作生涯交織成一段戲曲黃金時代的寫實記錄，正是有賴於他們對戲曲藝術標準認識的逐步深化，對文人審美趣味的逐步調整，對民間審美趣味的逐漸趨近，方能保持戲曲從創作到搬演的流暢度與熱度。其實，吳江派中諸多眼光高明的作者，他們並非全盤贊成沈璟的主張，也並不掩蓋對湯顯祖的仰慕，對《臨川四夢》的推崇。只是湯顯祖恣意汪洋的想象和駭世驚俗的創見，是他們不願也不敢仿效的。因此，慣於規矩尺矱一定然後從之的諸多文士，儘管其中不乏持有合之雙美見解的有識之士，但礙於才情所限，不如延續沈璟在戲曲音樂格律定制化的「守律」之途，方能為戲曲的普及作更實質的推進。而號稱「臨川派」的追隨者：吳炳、孟稱舜、阮大鋮等，亦多著眼於主情的格局與奇幻風格的經營，未有能傳承湯顯祖深刻的主題思惟者，更別說是有所超越和突破了。因此，可說湯顯祖所顯示的是傳奇文人創作可能達到的境界，而沈璟告訴大家的則是傳奇文人創作可以達到的水平。而劇作家中「偏才」多，「全才」少，要將曲意與曲律彼此牽就的結果，

就是出現一批平庸之作。戲曲理論的認知與實際創作的難題，於是出現不協調的狀態。

到了清代葉堂在不改動湯顯祖劇作詞句的情況下為其「四夢」譜曲，好友王文治在曲譜的序中說道：

玉茗「四夢」不獨詞家之極則，抑以文律之總持。及被之管弦，又別有

21 同註 3，頁 865。

(12)

一種幽深艷異之致，為古今諸曲所不能側。俗工依譜諧聲，何能傳其旨趣於萬一？非吾懷庭有以發之，千載而下，孰知玉茗「四夢」之妙一至於此哉……且玉茗興到疾書，於宮譜復多隕越。懷庭乃苦心孤詣，以意逆志，順文律之曲折，作曲律之抑揚，頓挫綿邈，盡玉茗之能事，可謂塵世之仙音，古今之絕業矣。²²

但也只有湯顯祖曲意飽滿之辭，才能得到如葉堂這樣知音者的「以律就辭」的對待，足見曲律與曲辭的輕重公案，還是未能有圓滿的結論。而事實上，曲意和曲辭只是戲曲本質的一個小層面，戲曲文學性與舞台性所面臨的問題更顯複雜，而這些就留待後世劇作家一一去面對。

由上看來，傳奇審美風格在明萬曆以後，大抵呈現抒情主體、淡雅取向及曲意與曲律互動的初步認識等風貌，對敘事節奏的掌握、對通俗市場的需求，

及對舞台搬演的繁複元素，還是一大塊有待開發的場域。

第二節晚明傳奇審美風格的歧出

雖然，最終湯顯祖與沈璟的戲曲理念沒有達成共識，但各自的追隨者—

「臨川派」、「吳江派」等劇作家，已在前人之路與己身所好的調適中，豐富了劇壇的風貌。其中，更有能異軍突起，在前人的基礎上，岔出另一片天地者。如列入「吳江派」的馮夢龍，以改編劇作的方式，致力於戲曲的通俗性與情教內涵，並展現了更具體的導演意識；又如列入「臨川派」的阮大鋮，在文辭華美、情幻風格外，更著眼於舞台搬演的感官效果，展現戲曲的娛樂價值。

此外，潘之恆以專業觀眾的立場，提出不同於一般劇論家著眼於文本創作的觀察視角，著眼於舞台搬演的人、情、境。這些「改革因子」為明末劇壇注入另一股生命力，展現戲曲風貌的多種可能性，並成為清初的戲曲高峰的前導者。

22 王文治：〈納書楹玉茗堂四夢曲譜序〉，《中國古典戲曲序跋彙編》(北京：齊魯書社，1989 年)，頁 158-159。

(13)

一、潘之恆的舞台視角

潘之恆(1556-1622)出身於世代商賈之家。他的祖父潘侃、父親潘君南皆是酷愛戲曲的商人。由於受家庭的影響，潘之恆自幼便熱愛戲曲。青年時期曾受到汪道昆、王世貞等的指教，後長期活動於南京、蘇州、揚州一帶。潘之恆為人十分好客，又有經濟能力，居處經常賓朋滿座。當時戲劇界的精英如梁辰魚、張鳳翼、沈璟、王穉登、湯顯祖、屠隆、梅鼎祚、臧懋循、吳夢陽等都與之交往頗密；至於他所結織的演員或全國各地技藝出眾的歌姬更是多不勝數。

他的戲曲活動十分頻繁，僅萬曆十三、十四年兩個冬季，他在南京「顧氏館」

就曾主持或參與演出百餘場。正是在與戲劇界人士的廣泛交往中，在大量戲曲活動的基礎上，潘之恆逐漸總結探索出一套戲曲表演藝術的規律，寫了大量關於戲曲表演藝術的評論文章，從而成為當時劇壇公認的一位戲劇評論家。人們稱他為「賞音」，譽之為「獨鑒」，甚至有人把他比作「詞場之董狐」。

潘之恆的戲曲理論涉及到劇本、演員素質和修養、表演藝術與演唱技巧、

音樂、舞蹈等各方面，尤其在舞台搬演方面，提出了繼承元代表演論，並超越同時代劇評家範疇的見解。元代的「表演論」可以胡衹遹的演員「九美說」²³ 和燕南芝庵的《唱論》²⁴為代表。前者針對演員的形體素質、風度氣質、生活積累、演唱技巧等，提出九項藝術美的要求，觀點獨到精闢；後者則是對前人歌唱經驗和當時戲曲演唱實踐的理論總結。進入明清，戲曲理論有了飛躍式的發展，擴及至曲論、敘事理論、舞台搬演理論，且以劇本為探討核心，此時，

戲曲已逐漸建立自己多元藝術的特質，而如胡衹遹、燕南芝庵般專門針對舞台表演藝術美的論述，已不多見。值得注意的是，我們卻在潘之恆的戲曲理論中，看到了與同時期理論家有別，而對元代表演藝術論的有力繼承。潘之恆對戲曲舞台藝術美的極力品賞，可說是確立中國戲曲演員中心劇場的一大宣言。

潘之恆在戲曲的整體表演中，首重演唱藝術，他說「夫曲，先正字，而後取音。字訛而意不真，音澀而態不極。」²⁵要求演員演唱時要正字、正音，使

23 見胡衹遹：〈黃氏詩卷序〉。內容為：「一、姿質濃粹，光彩動人；二、舉止閑雅、無塵俗態；三、心思聰慧，洞達事物之情狀；四、語言辨利，字真句明；五、歌喉清和圓轉，累累然如貫珠；六、分付顧盼，使人解悟；七、一唱一語，輕重疾徐中節合度，雖記誦嫻熟，非如老僧之誦經；八、發明古人喜怒哀樂、憂悲愉快、言行功業，使觀聽者如在目前，諦聽忘倦，惟恐不得聞；九、溫故知新，關鍵詞藻，時出新奇，使人不能測度為之限量。九美既具，當獨步同流。」《紫山大全集》上冊(京都：中文出版社，1985 年)，頁 459-460。

24 該書現存最早的本子是元人楊朝英選編的散曲選集《樂府新編陽春白雪》卷首附錄本。

25 潘之恆：《潘之恆曲話》(北京：中國戲劇出版社，1988 年)，上編〈正字〉，頁 26。

(14)

觀眾正確地接收到演員所要傳達的訊息。並強調「為劇必自調音始」，認為在戲曲表演中即使劇情鋪陳、人物塑造、演劇技法等設計完善，但若演唱表現不得法，則整體大為走味，無法得曲之餘韻，故嘆「為劇者不能審音，而欲劇之工，是愈求工而愈遠矣！」²⁶

再就表演技法而言，潘之恆提出「度、思、步、呼、嘆」的理想模式。

「度」指的是演員充分揣摩劇中要旨，「思」指進入劇中人物的內心情感，

「步」指台步、身段，「呼」指開始演唱前蘊釀的曲調情韻，「嘆」指的是在說白、口述上加入更多感情處理、節奏變化。此外，又提出「以情寫情」的表演態度。潘之恆在好友吳越石家五觀《牡丹亭》，寫下著名的〈情痴〉一文，

送給扮演杜麗娘的江孺和扮演柳夢梅的昌儒，文中提到「能癡者而後能情，能情者而後能寫其情」，稱讚二孺能深入角色的感情基調，進而就其特質進行表演，呈現自然融合、情真意感的演出效果。潘之恆不僅重視戲曲表演方法、表演技巧的提煉，更要求演奏、唱曲、吐字、舞蹈、做工、表情等互相配合，因為只有在內在的神情意態有力凝聚所有表演要素、使構成一完美整體，戲曲表演才能進入自由之境，只有才、慧、致兼具，度思步呼嘆合一，才能達到

「仙」的境界。

在潘之恆眼中，戲曲如詩如文，是有深切意境可追尋的，故他以意境論表演藝術，提出「神合」和「致節」的表演境界。認為要達到「神合」的境界的次第為「技先聲，聲先神」，即由技巧的磨練，到聲的表現和處理，再到融合後神髓的展現，這已超越單純的演唱或演劇技法，而是將整體表演藝術透過演員先天秉賦與後天學習後，提升而成的觀眾和演員間之「神合」境界。「致節」則要求演員表演要從容合節、不慍不火，合於節度之外並返自然，謂之

「淡節」；合於節度之外並能達到瀟灑飄逸之境，謂之「致節」，而「如文人悠長之思，雋永之味，點水而不撓，飄雲而不殢」，乃是「致」的境界。

可知潘之恆的戲曲世界著重在舞台的舉手投足、聲言笑貌，耳聽的是曲，

眼觀的是藝，心感的是神合之境。他將當時劇論家多集中於討論劇本的意境論，轉移至舞台，集中於演員，以近乎畫論、書論、樂論的美學原則來論劇，

追求一種情景合一的舞台效果、人劇契合的自然意境。可說，潘之恆將戲曲理論的重心，從文字跳脫至有聲有色的舞台技藝，並將此種技藝提昇至美學的境

26 同上註，上編〈曲餘〉，頁 14。

(15)

界。

潘之恆觀劇以曲為主，從觀賞者角度提倡戲曲表演，強調演員與角色情感的內在底蘊，取代以往只論角色的偏頗。對演員，潘之恆在累積觀劇數十年，

與歌妓演員共游數十年的經驗，寫就〈仙度〉一文，對演員提出要求，其中說到：

人之以技自負者，其才、慧、致三者，每不能兼。有才而無慧，其才不靈。有慧而無致，其慧不穎。穎之能立見，自古罕矣！……賦質清婉，

指距纖利，辭氣輕揚，才所尚也，……一日默記，一接神會，一隅旁通，慧所涵也，……見獵而喜，將乘而蕩，登場而從容重節，不知所以然，其致仙也。²⁷

指出唯有結合包含先天與後天表演資質的「才」「慧」，方能呈現「致」

的高妙表演境界。此外，又從歌妓演員的表演資質的培養、際遇，提出「三際五美」說：

……皆天之所成，與時之所搆，遇之適然，此之謂三際。……有五焉：

家聲遠耀，一也；勝蹟早涉，二也；珍秘不露，涵潤積潤，三也；淑慎其儀，跬步自閒，四也；培於根柢，不侵狂飆，五也。有三際而諧以五美，須之三年，不能傾城，吾不信矣。²⁸

三際講的是天賦、時運與機遇三者際合，五美則是演員演藝生涯的養成過程。

足見一個成功的演員從誕生到培訓，皆需配合天時、地利、人和；而演員就像一個個藝術品般，須要精雕細琢。

潘之恆眼中的演員，不僅是表演戲曲的道具，且是一個個活生生，有血有肉的藝術品，因此，他以作史傳的態度，為他周遭所見所聞的演員們立下評傳，或記生平，或論技藝，或述俠行，或表貞烈，除了記錄下當時各演員的風姿笑貌，更是一部詳實的晚明戲曲演員社會生活史。此外，在《續說郛》的

「金陵妓品」中，品人如品曲，對南京演妓大分為四品：一曰品，典則勝；二曰韻，丰儀勝；三曰才，調度勝；四曰色，穎秀勝。對演員的品評也多能以數語描其神貌，如：

27 同註 25，上編〈仙度〉，頁 42。

43《亙史》外紀卷之廿一艷部〈楊叔卿小傳〉，轉引自張啟豐著《潘之恆及其品劇觀研究》，

(國立藝術學院戲劇學系碩士論文，2000 年 1 月)，頁 109。

(16)

正生錦禽華，閑情遠致，止步翹首，即有煙霞之思。而所覯多中離晚合。余閱世既稔，每從歡前，輒為垂涕，不待觸景而後神傷。言以相酬，亦覺感愴。²⁹

旦色純鎣然，慧心人也。情在態先，意超曲外。余憐其宛轉無度，于旋袖飛趾之間，每為蕩心。復若有制而不馳，此豈繩於法者可得其彷彿？

姑貌言之爾。³⁰

此外，潘之恆對戲曲導演方法亦有深刻心得。潘之恆未組家班，未粉墨登場，未度曲演唱，但他在觀察身邊朋友經營家班的方式後，整理出一套演員培訓的程式，其中最完整且最具系統的，莫過於吳越石家班和鄒迪光家班。潘之恆雖非理論的原創者，但透過細膩的揣摩與觀察，總結他們的導演³¹理念。

在潘之恆的記述中，吳越石家班的培訓程序為「先以名士訓其義、繼以詞士合其調、復以通士標其式」³²：第一步先是劇本講解，使演員了解劇情內容、唱辭含義；再進一步探索劇中人物思想、情感、性格及作者立意。第二步是針對演出需要，請詞士幫助演員修潤詞句、辨別正、襯字並修改曲詞、更換曲牌等，使更合調協韻。第三步是請通曉舞台表演的老師，針對各個腳色的台步、曲調、唱腔乃至眼神、角度、走位等，給予演員最重節的指導。

而對鄒迪家班，潘之恆的描述是：「性尚嚴肅、情洽潔修，其授法曲師、

務律齊而榘列」，故「登場者惴惴，唯逸之是虞。」他曾在甚解音律的鄒迪光家觀劇，結果感受到因家班教師相當嚴格，使登場演員各個惴惴不安，無法施展。當時潘之恆質疑這種導演方式，並就此提問好友王渭台，王的回答是「技之不進，以曲之未精，曲精則百技隨之。」這其中的含義，潘之恆直至再度至鄒家觀看演出時才明白，這一次他看到的是演員在場上，不論演唱、演劇、舞蹈，皆能專心致志，信手拈來，無不中節，充分傳達自信舒展的神態。於是體悟到，先前的「拘」只是打下基礎，熟稔之後的「放」才是目的。³³

可發現，潘之恆在評論戲曲時，多半捨棄劇作家、劇本這一環，而僅就舞台搬演的前後要素作考量，因此形成一種「觀眾—演員中心論」。傳統的「角色—演員中心論」認為演員應遵循劇本、迎合作者，而非迎合觀眾。然潘之恆

29同註 25，下編〈贈何禽華〉，頁 230。

30同註 25，下編〈贈潘鎣然〉，頁 231。

31在此，導演較接近曲師，與風格、深度、主題尚有距離。

32 同註 25，上編〈情痴〉，頁 73。

33 同註 25，上編〈原近〉，頁 23-24。

(17)

更重視戲劇的他律性，把觀眾的欣賞需要和審美心理視為重要的決定因素，認為造就出色的演員與擁有出色的觀眾是相互輝映的。

潘之恆出身商業世家，亦是徽商子弟。他濃厚的觀戲興趣，深刻的品戲眼光與雄厚的消費條件，反映出當時「商」與「戲」之間密切的互動關係。劉永濂在〈徽商對戲曲文化的影響〉一文中曾指出：

考察明清兩代安徽地方的文化狀況，會發現一個引人注目的現象：凡是商業和商人最活躍的地區，就是學術文化氛圍最濃厚的地區，也就是才人成批湧現的地區。……徽商興辦家班，是為著自身文化娛樂的需要，

同時也是交往官府，接納文人，取悅顧客的社會活動方式。著名的徽幫鹽商汪、吳、黃、江、鮑、曹等人都有較高的文化修養，他們的家班，

必定與其身分、經濟地位和藝術欣賞趣味相適應。這就決定了早期徽班的管理工作和藝術活動的風貌。首先是班社的構建。戲曲班社即是生產藝術作品、培育人才的集體，又是個商業性的演出經濟實體。³⁴

在徽商同時跨足文學、藝術、文化、商業的獨特環境下，戲曲得以跨越文士與市民間的鴻溝，展現市場操作下不同的面貌；而潘之恆以下(觀眾)逆上(演員、作者)的戲曲觀點，則是此種市場機制下的具體呈現。亦從某種角度，動搖傳統以來「作者中心」或「文本中心」的戲曲現象。

二、馮夢龍的適俗取向

馮夢龍(1574-1645)，字猶龍，別號龍子猶，常署名墨憨齋主人，又以「東吳畸人」自許。明神宗萬曆二年生於蘇州府長洲縣一個世代書香的家庭。馮夢龍是晚明通俗文學的全面推動者，他經營的文學範疇擴及戲曲、小說、民歌等。「適俗」可以說是他文學思想的精華，「適俗」，即適合風土人情，符合

「大眾化」的心態。在《古今小說．敘》中，他提及「宋人通俗，諧於里耳」

35，強調設法將故事情節講得通俗生動，描繪得有聲有色，表演得入情入理，

觀眾才覺得有吸引力。此外，他亦說出刊刻小說的標準在「抽其可以嘉惠里耳者，……界為一刻」³⁶，說明作品要對群眾有所教益。可說，馮夢龍的適俗文

34 劉永濂：〈徽商對戲曲文化的影響〉，《安徽新戲》(1995 年 3 月)，頁 88-89。

35 馮夢龍：《古今小說．敘》，《馮夢龍全集》2(上海：江蘇古籍出版社，1993 年)，頁 2。

36 同上註。

(18)

學是同時建立在娛樂作用和教育作用上的。

首先，他認為通俗文學的生命力就在其真實性。他在《太霞新奏》中說：

「子猶諸曲，絕無文采，然有一字過人，曰真。」³⁷他喜歡民間文學，並大量搜集，就是因為他們「情真而不可廢」，並主張「借男女之真情，發名教之偽藥」，追求一種「感人」且「之捷且深」的情感效應³⁸。他在《情史敘》裏說

「天地若無情，不生一切物；一切物無情，不能環相生。」為達到此目的，

「我欲立情教，教誨諸眾生」「願得有情人，一齊來演法」。³⁹他非常強調情感在藝術中的滲透力。在《灑雪堂總評》中說「是記窮極男女生死離合之情，

詞復婉麗可歌。較《牡丹亭》《楚江情》，未必遠遜。而哀慘動人更似過之。

若當場更得真正情人寫出生面，定令四座泣數行下。」⁴⁰強調純真的愛情能淨化人的心靈。足見馮夢龍的適俗觀點是從「貼近人情」的立場出發的。

馮夢龍是後期吳江派的中堅，他的《墨憨齋定本傳奇》多樣化的體現其戲曲理念，除在語言上堅持本色，在音律上固守古制外，更能從「劇」的視角，

增強原劇的搬演效果。周貽白言：

中國戲曲，搜之舊例，並無導演制度。但「排戲」之說，在北宋時代即已有對。而「說戲」、「攢戲」，多屬於後台具有豐富經驗的老伶工。

而所謂「抱總講」，事實上等於一本戲的導演。所以，中國戲曲雖無導演這一名目，並不等於沒有人指揮排練。⁴¹

馮夢龍雖未必做過戲曲導演的工作，但他在《墨憨齋定本傳奇》中所體現的導演的思維視角及相關的排演理論，使有論者認為「他的重定本(或詳定本)是純粹為了舞台演出而制定的導演腳本」⁴²。

馮夢龍所處的晚明正是傳奇興盛的時期，但戲曲文人化、案頭化的傾向十分嚴重。劇作多以表現文人掌故為主，以才子佳人的悲歡離合作為戲曲結構的主要內容，文辭典雅晦澀，而且作者為逞弄才情，罔顧音律，令演員撓喉捩嗓，樂工無所適從，舞台效果不佳。因此，儘管當時劇壇上呈現出「騷雅沸騰」、「風流掩映」的繁榮景象，但是「求詞於詞章，十得一二；求詞於音

37 馮夢龍：《太霞新奏》，《馮夢龍全集》14，卷十〈有懷〉曲後評，頁 166。

38 馮夢龍：《敘山歌》，《馮夢龍全集》8，頁 1。

39 馮夢龍：《情史．序》，《馮夢龍全集》7，頁 1。

40 馮夢龍：《灑雪堂．總評》，《中國古典戲曲序跋彙編》，頁 1349。

41 周貽白：《周貽白戲劇論文選》(長沙：湖南人民出版社，1982 年)，頁 222。

42 高宇：《古典戲曲導演學論集》(北京：中國戲劇出版社，1985 年)，頁 158。

(19)

律，百得一二」⁴³。他在《雙雄記》裏說：

詞家于今日，僉謂南音盛北音衰，蓋時尚則然，余獨以為不不，北音幸而衰，南音不幸而盛也。夫北詞暢於金元，雜劇本勾欄之戲，後稍推廣為傳奇，而南戲代興，天下便之。荊劉蔡殺而後，坊本慧出，日益濫觴。高者濃染牡丹之色，遺卻精神，卑者學畫葫蘆之樣，不尋根本。甚至村學究手摭一二庄故事，思漫筆以消閑；老優施腹爛數十種傳奇，亦效顰而奏技。⁴⁴

因此，馮夢龍希望通過改編當時劇作，來影響、矯正當時劇壇的不良創作風氣，並在《雙雄記．敘》中闡述他的選劇標準：「因搜戲曲中情節可觀，而不甚奸律者，稍為竄正。」可知「情節可觀」是為馮夢龍選劇的首要標準，其次是針對劇中不合音律處作改正。這些要求不僅是針對劇本案頭創作上的要求，還更多地著眼於舞台搬演效果。

從其選取的作品來看，「情節可觀」不僅指敘事藝術的結構和技巧，還包括戲曲題材取向。因題材適當、為觀眾喜愛是一切演劇的基礎。後來的李漁也繼續發揮這種認知：「吾論演習之工，而首重選劇者，誠恐劇本不佳，則主人之心血、歌者之精神皆施於無用之地，使觀者口雖贊嘆，心實咨嗟。可如擇術務精，使人心口皆羨之為得也。」⁴⁵下列就現存馮夢龍改編或創作的十六部傳奇⁴⁶作品的題材類型列表明示：

43 祁彪佳：《遠山堂曲品．凡例》，同註 6，頁 8。

44 馮夢龍：《雙雄記．敘》，《中國古典戲曲序跋彙編》，頁 1342。

45 李漁：《閒情偶寄．演習部．選劇第一》(臺北：明文書局，2002 年)，頁 58。

46 馮夢龍現存劇作共十六種，除《雙雄記》、《萬事足》為其創作外，其餘十四種皆為改編他人作品。其中《殺狗記》、《三報恩》不屬《墨憨齋定本傳奇》刻本系統。

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表 1：馮夢龍改編、創作劇目題材類型表

作品原作者題材類型

風流夢湯顯祖才子佳人劇

邯鄲夢湯顯祖宗教劇

酒家傭陸弼、欽虹江歷史劇

楚江情袁于令才子佳人劇

夢磊記史槃才子佳人劇

灑雪堂梅孝已才子佳人劇

灌園記張鳳翼歷史劇

女丈夫張鳳翼歷史劇

量江記佘翹歷史劇

精忠旗李梅實歷史劇

人獸關李玉社會家庭劇

永團圓李玉才子佳人劇

萬事足馮夢龍社會家庭劇

雙雄記馮夢龍社會家庭劇

三報恩畢魏社會家庭劇

殺狗記 (元)徐田臣社會家庭劇

由上表來看，除《殺狗記》外，皆為明代傳奇作品。從題材分佈來看，才子佳人劇五種，歷史劇五種，社會家庭劇五種，宗教劇一種。涵括類型頗為平均，不局限於當時劇壇「十部傳奇九相思」的風氣，而更多地關注反映現實社會、家庭、人生問題的世俗劇作和故事性強、富有傳奇色彩的歷史劇作。這些劇作或貼近世俗生活，為百姓喜聞樂見；或具傳奇色彩，能引人入勝。而馮夢龍改編的這些劇本也的確受到劇團和觀眾的歡迎，「一自墨憨筆削後，梨園終日鬥芳新。」(《灑雪堂》結尾詩)；「初編《人獸關》盛行，優人每獲異稿，

競購新劇。甫囑草，便攘以去。」(《永團圓．敘》)並言《永團園》尚在重新構思之中，「演者已佈吳中」。⁴⁷馮夢龍在當時民間劇團和藝人中享有盛名，

反映出馮夢龍選劇取材適合劇團的審美趣味，其改編重定的劇作亦深受廣大觀眾的歡迎喜愛。

此外，為符合場上搬演的節奏與趣味，馮夢龍對所選劇作進行了結構「縮長為短」，關目「化腐為新」的改造。明人傳奇篇幅往往過長，動輒 4、50 齣，且存在結構繁冗而鬆散，劇情豐富而緩慢，線索雜多而不明種種流弊，這些都不利劇場實際演出。馮夢龍從舞台演出的實際需求出發，精簡場子，突出

47 馮夢龍：《永團圓．敘》，《中國古典戲曲序跋彙編》，頁 1467。

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主線，集中結構，使這些劇本變成直接搬上舞台的演出台本。其改編的劇作都在 30 至 37 齣之間，例如他把《牡丹亭》由 55 齣壓縮至 37 齣，把《西樓記》

由 40 齣壓縮到 36 齣。馮夢龍不僅對長篇傳奇縮減篇幅，精簡場次，還出於劇作主題表達的需要，調整、合併、增刪原本內容，使對緊湊、合理，易於搬演。如在《風流夢．總評》中說道：「原本老夫人祭奠，敬柳生投店等折，詞非不佳，然折數太煩，故削去。」⁴⁸《酒家傭》第 24 折〈文姬庭辨〉中言「趙之賤有賢妻，韓樹南曾諫其夫。因情節太繁，故不用。」⁴⁹

另一方面，雖說傳奇「不奇幻不傳」，但太過於趨奇尚怪亦成為當時劇壇之一弊，如張岱所云：「傳奇至今日，怪幻極矣。生甫登場，即思易姓；旦方出色，便要改妝。蓋以非想非因，無頭無緒，只求熱鬧，不論根由，但要出奇，不顧文理。」⁵⁰祁彪佳亦云：「近日詞場，好傳世間詫異之事。」⁵¹這些怪奇怪行，悖離戲情戲理，關目輾轉抄襲，亦墮入另一種俗套。馮夢龍即據此改革，化腐為新，如其於《楚江情．敘》中言：「此記模擬布局，種種化腐為新，〈訓子〉嚴於《繡襦》，〈錯夢〉幻於《草橋》，即考試最平淡，亦借以翻無窮情案，令人可笑可泣。」⁵²在《永團圓．敘》中，他對自己的改編甚為滿意：「中間「投江遇救」近《荊釵》，「都府掗婚」近《琵琶》，而能脫落皮毛，掀翻窠臼，令觀者耳目一新，舞蹈不已。」⁵³並在腳色安排上脫離定型模式，如《邯鄲夢》第 17 折〈軍中遣間〉眉批：「探子各傳奇用丑腳，此偏用貼旦，以配『尖俏』二字，亦化腐為新也。」⁵⁴

除了在劇本文字上用心外，馮夢龍亦對戲曲場上調度、舞台效果等方面作了豐富具體的提示。如在角色分派上，除考慮演員自身的條件外，亦要根據劇中主題，做到角色配置均衡；並注意演員勞逸結合，尤其不能偏勞生旦。如

《灌園記》第 9 折〈齊王出亡〉眉批道：「用小淨者亦取角色之勻也。」⁵⁵第 7 折〈太史家宴〉：「原本惟淨腳色太少，番寸史敫最勻，不然要用兩外，不便

48 馮夢龍：《風流夢．總評》，《中國古典戲曲序跋彙編》，頁 1235。

49 馮夢龍：《墨憨齋詳定酒家傭傳奇》目下第 24 折〈文姬庭辨〉，《全明傳奇》(臺北：天一出版社，1982 年)，頁六。

50 張岱：〈答袁籜庵〉，《琅嬛文集》卷三(長沙：岳麓書社，1985 年)

51 同註 8。

52 馮夢龍：《楚江情．敘》，《中國古典戲曲序跋彙編》，頁 1346。

53 同註 47。

54 馮夢龍：《墨憨齋重定邯鄲夢傳奇》目上第 17 折〈軍中遣間〉，《全明傳奇》，頁四十。

55 馮夢龍：《墨憨齋新灌園傳奇》目上第 9 折〈齊王出亡〉，《全明傳奇》，頁十四。

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矣。」⁵⁶《量江記》第 11 折〈月夜量江〉眉批：「若量江係唐宋興亡大計，自有鬼神呵護，且生腳煩多，未免犯場，故移用之。」⁵⁷在道具砌末上，馮夢龍也根據劇情需要，作了認真的設計：

淨盔甲胡髯扮惡奴，末□頭扮善奴各帶臉子上。⁵⁸(《女丈夫》第四折

「龍宮贈奴」科介提示)

演者須預制篱竹紙轎一乘，下用轉軸推之，方妙。浙班用槍架以裙遮之，畢竟不妙。⁵⁹(《夢磊記》第 17 折〈中途換轎〉眉批)

旦先伏桌下，待徐揭桌裙扶出又須翠翅金鳳花裙繡襖，似葬時裝束，方與前照應。⁶⁰(《風流夢》第 25 折〈杜女回生〉眉批)

這些提示對表現劇情、塑造人物、美化舞台景象有重要的作用，亦具有反映明後期舞台布景的珍貴文獻價值。在「演員表演提示」上，馮夢龍有相當細膩且嚴格的要求。如在《女丈夫》第 8 折〈越府獻策〉眉批中對紅拂第一次見李靖時的表演提示到：「(旦)虛下、取茶上、作送茶注目生介」⁶¹，以「送茶注目生」的動作，表現紅拂對李靖英雄氣度的敬佩和衷情。同劇第 13 折〈同調相憐〉中，「生暗上作怒拔劍介，旦搖手介，旦向前見淨介。」⁶²人物動作設計非常有層次，亦生動傳神。第 15 折〈棋決雌雄〉中，「小淨手雖則下棋，眼亦要帶看小生，時時嘆息，方是來意。」⁶³營造充滿畫面的舞台情境。馮夢龍並要求演員的表演要掌握分寸，不能一味臉譜化。他在《酒家傭》第 7 折〈吳祐罵佞〉的眉批中指出：

此齣全要描寫吳祐一片義氣，馬融為儒，亦需還他架子。俗優扮宰嚭及其猥屑，全無大臣體面，便是不善體物處。宰喜要還個大臣架子，馬融要還他個儒者架子，方是水墨高手。⁶⁴

明確指出演員該用什麼原則去塑造舞台上的形象。同是反面，淪為丑角的

56 同上註，頁十。

57 馮夢龍：《墨憨齋重訂量江記傳奇》目上第 11 折〈月夜量江〉，《全明傳奇》，頁二十三~

二十四。

58馮夢龍：《墨憨齋重定女丈夫傳奇》目上第 4 折〈龍宮贈奴〉，《全明傳奇》，頁九。

59馮夢龍：《墨憨齋重定夢磊傳奇》目上第 17 折〈中途換轎〉，《全明傳奇》，頁四十七。

60馮夢龍：《墨憨齋重定三會親風流夢》目下第 25 折〈杜女回生〉，《全明傳奇》，頁二十三。

61 同註 58。頁十七。

62 同註 58。頁二十七。

63 同註 58。頁三十三。

64 同註 49。頁十二。

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猥褻和大臣架子下的佞、儒者架子下的偽，都是演員該體悟學習的不同表現風貌。要能做到此種體悟，必先對劇本有深刻的認識。因此馮夢龍對那些不能讀好劇本的演員頗有微詞，在《風流夢．中秋泣夜》折，杜麗娘臨死叮囑春香一段，馮夢龍眉批道：「人到死生之際，自非容易，況以情死者乎？叮嚀宛轉，

備寫淒涼，令人慘惻。俗優草草演過，可恨。」⁶⁵他批評扮演杜麗娘的純屬一個俗優，即是因他「不善體物」。

馮夢龍是一個嚴於格律的戲曲家，他在《太霞新奏．發凡》中，明確表明自己對戲曲格律的態度：「詞學三法，曰調，曰韻，曰詞。不協調則歌必捩嗓，雖爛然詞藻，無為矣。」⁶⁶且一再宣稱：「律必協，韻必嚴，此填詞家法。」⁶⁷(《灌園記．敘》)因此，在《墨憨齋定本傳奇》中，一方面他釐清宮調、曲牌，區分正體、變格，校正平仄、用韻，甚至標注字音，點明板位；另一方面，從舞台表演的角度，對演員演唱、樂隊伴奏都提出要求。

總的看來，馮夢龍立於適風俗、近人情的立場，力求劇作合搬演、美音律，要求演員出腳色、體曲意，方能使觀眾動觀聽。由文人劇作到場上搬演間，有著太多足以操作的空間和需轉換的元素，而馮夢龍就是扮演這樣的「移交」角色，進而成為聯結文人劇作家和戲曲演員的重要紐帶，推動劇作從案頭到台上的重要橋樑，同時其劇作改編體現出了當時劇壇傳奇創作重心下移，貼近舞台演出的發展趨向。

二、阮大鋮的娛樂性劇作

阮大鋮(1587-1646)，字集之，號圓海、石巢，安徽懷寧人。阮大鋮一生，

先為依附閹黨之餘孽，中為大興黨獄的權奸，最後是死心塌地的貳臣，因此在

《明史》中被列為《奸臣傳》，其人品遭到後世的唾棄。然阮氏人格雖卑污至極，其戲曲文學創作的成就卻不容忽視。他一生共創作傳奇十一部，現存四種：《燕子箋》、《春燈謎》、《雙金榜》、《牟尼合》，合稱《石巢傳奇四種》。吳梅曾評阮大鋮之作，頗為公允：

其品固不論，而其才實不可及。……明人傳奇，多喁喁兒女語，獨圓海

65 同註 60。頁三十七。

66 馮夢龍：《太霞新奏．發凡》，《善本戲曲叢刊》第 77 冊(臺北：台灣學生書局，1984 年)，

頁 2。

67 馮夢龍：《新灌園．敘》，《中國古典戲曲序跋彙編》，頁 1341。

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諸作，皆合歌舞為一，如《春燈謎》之龍燈，《牟尼合》之走解，《燕子箋》之走象、波斯進寶，及此記之煎珠踏歌，皆耳目一新，使觀場者迷離惝怳，此又同時諸家所無有者矣。⁶⁸

湯顯祖的《臨川四夢》為傳奇創作的高度立下了典範，其後的劇作家或多或少都受其影響，其中能繼承湯氏部分創作風格或藝術特點的則有吳炳、孟稱舜、阮大鋮等，在這些所謂「臨川派」的作家中，吳炳、孟稱舜對湯顯祖的傳承已為世所公認，而阮大鋮的地位卻常受到質疑。如清人葉堂言：「阮圓海專以尖刻為能，自謂學玉茗，其實全未窺見毫髮。笠翁惡札從此濫觴矣。」⁶⁹這樣的評價不能說是全無真實性，但更多地呈現了「因人廢言」的意味。其實，

不論阮大鋮的歷史評價，他的確在主體精神上承繼著湯顯祖的特質，然又在表現手法上作了大量的變革，在臨川派作家中，阮大鋮可說是將劇作的文學性與舞台性結合得最為成功的一人。

戲曲史上所謂「臨川派」原是就劇作的詞曲風格而言，後世更擴大為兼論思想和藝術手法。近世曲家吳梅認為「正玉茗之律，而復工於琢詞者，吳石渠、孟子塞是也。」⁷⁰相較於吳炳、孟稱舜在語言風格及「主情」的創作主題上對湯顯祖的因襲，阮大鋮則在思想和藝術手法上與湯顯祖有所繼承和變化。

湯顯祖的主情抗理思維源自於明代的心學思想，其自幼生長於心學盛行的江西，後又成為泰州派重要人物羅汝芳的入室弟子，與陽明心學結下了不解之緣。由此，他肯定了人的正常欲求，力主擺脫僵死的封建倫理束縛，追求個性自由發展的合理性。而阮大鋮曾祖阮鶚是陽明門人—心學修證派代表歐陽德的弟子，阮鶚之作《心問》以寓言方式說明人心易為功名、財富等外物所蒙蔽和牽制，而這些外物卻是「去之不能也，雖聖人亦不必使之去」，必須「法以制之，德以化之」⁷¹，或許阮大鋮的急於事功可從這裏找到思想依據。此外，其叔祖自華與生父以巽的嗜佛亦帶給他另一種啟示，阮大鋮別號「圓海」，似取義於華嚴相判釋中圓教所謂的「性海圓融」之說，只是佛教的圓融觀念在阮大鋮具體應用中被改造成了一種圓活的思想工具。

晚明許多知識分子都深受佛教的影響，湯顯祖與阮大鋮可說是其中較為典

68吳梅：《雙金榜．跋》，《中國古典戲曲序跋彙編》，頁 1387-1388。。

69 同上註。

70 吳梅：《中國戲曲概論》(臺北：廣文書局，1971 年)，卷中〈明人傳奇〉，頁 78。

71 阮鶚：《心問》，《阮氏宗譜》卷首，清道光十年文煥堂木活字本。

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型又截然不同的兩例。湯氏為紫柏大師所點化，以出世精神來觀照人世眾生，

認為「性無善無惡，情有之」，分情為善惡，認識到發展正常人欲與人欲畸型膨脹之間的區別。而阮大鋮以佛家的六相圓融來調和世間矛盾，但卻因此喪失了是非善惡的立場標準。如果說湯顯祖在晚明思潮解放中處於潮頭的地位的話，那麼阮大鋮可說是選擇了大潮側邊一條偏差的支流。這樣的偏差，在個人出處上導致阮大鋮遭受的千古罵名；但在戲曲創作上，卻使阮大鋮別開蹊徑，

在劇壇開出奇花異朵。

阮大鋮在作品面貌上與臨川派諸人大異其趣，其對「情」的表現最為薄弱，專力抒寫兒女之情的劇作僅有《燕子箋》，其中關目〈寫像〉〈駭像〉

〈題箋〉〈拾箋〉等，皆有《牡丹亭》的影子。其引以自豪的不在情思主題的經營，而是在舞台耳目感官之娛的經營。他在《春燈謎．自序》中將自己的劇作與湯顯祖進行比較時說：

余詞不敢較玉茗，而差勝之二：玉茗不能度曲，余薄能之。雖按拍不甚勻合，然凡棘喉殢齒之音，早於填時推敲小當，故易歌演也。昭武地僻，秦青、何戡輩所不往。余鄉為吳首，相去彌近，有裕所陳君者，稱優孟耆宿，……又一快也。」⁷²

字裏行間頗為自負，大有自詡能「以臨川之筆協吳江之律」的意味。臨川派的抒情戲劇到了阮大鋮手中，其故事性和舞台性得到進一步加強，更便於演出和觀賞，由此路發展下去，便出現了李漁的娛樂性戲曲。

出身書香門第，累世簪纓。阮大鋮十七歲即中舉，而立之年中進士。科場上的一帆風順，加之其豪邁瀟灑，使阮大鋮贏得了「江南第一才子」的美稱。

在明末一連串的黨爭中，他依靠投機取得祿位，崇禎二年(1629)，阮大鋮名列逆案，從此，開始了長達十七年的匿居生活，先在家鄉安慶生活八年，後於崇禎八年(1635)避居南京。而在南京的日子可說是阮大鋮戲劇活動相當活躍的時期，凌雪《南天痕》謂阮大鋮「流寓南京，治亭臺園圃，蓄聲伎以自娛」⁷³，王士禎亦謂其「每夕與狎客飲，以三鼓為節，客倦罷去，阮挑燈作傳奇，達旦不寐，以為常。」⁷⁴戲曲創作既是阮大鋮的興趣愛好，也是借以填補仕途不順

72 阮大鋮：《春燈謎．自跋》，《中國古典戲曲序跋彙編》，頁 1379。

73 凌雪：《南天痕》(臺北：中華書局，1960 年)，卷二十六，列傳四十(奸佞)「阮大鋮」條，頁 440。

74王士禎：《池北偶談》(北京：中華書局，1982 年)，卷十一「阮懷寧」條，頁 268。

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的心靈良藥，更是以之作為高會隱結江湖豪俠士的手段，足見其看待戲曲的功利心態。

阮大鋮有自己的戲劇家班，可以自編自導，邊導邊編。張岱於《陶庵夢憶》中提到其家班的獨到之處：

阮圓海家優講關目，講情理，講筋節，與他班孟浪不同。然其所打院本，又皆主人自制，筆辭勾勒，苦心盡出，與他鹵莽者又不同。

余在家看其《十錯認》、《摩尼珠》、《燕子箋》三劇，其串架斗笋、

插科打諢、意色眼目，主人細細與之講明。知其義味，知其指歸，故咬嚼吞吐，尋味不盡。至於《十錯認》之龍燈、之紫姑，《摩尼珠》之走解、之猴戲，《燕子箋》之飛燕、之舞象、之波斯進寶，紙札裝束，無不盡情刻畫，故其出色也逾甚。⁷⁵

阮大鋮家班對舞台效果、耳目之娛用心之深，少有人及。家班既為主人服務，

也為他人服務，對阮大鋮家班而言後者更重要。只要是南京城內士大夫特別是復社文人所需，阮大鋮的家班隨傳隨到。戲曲成了阮大鋮交際酬酢的工具，也因此，阮大鋮的戲曲形成了一套從劇本創作到舞台搬演一氣呵成，以士大夫為主要對象，兼顧語言文字的雅緻、題材趣味的通俗與舞台行當的當行，營造出結合文學性與舞台性的戲曲效果。

阮大鋮現存戲曲四種，主題不外乎功名與婚姻，藉由生旦的悲歡離合，引人入勝。其傳奇的特色首先在於曲折的故事性和濃厚的戲劇性，明陳貞慧《書事七則》指出，阮大鋮戲劇「憑虛鑿空，半是無根之謊」，除《燕子箋》據

《燕子箋平話》改編外，《牟尼合》、《雙金榜》、《春燈謎》皆為作者虛構。阮大鋮編劇常自起爐灶，空無依傍地編寫劇情，擺脫了戲曲創作借鑑其他文體素材的制約，是戲曲編劇藝術發展成熟的一種表現。他以豐富的藝術想像力，將劇情寫得曲折多變，一般採用兩條敘事線索，明暗結合，冷熱相濟，詳略得當，並點綴上喜劇的片斷，適應場上演出；其次是嚴謹的結構和巧妙的關目，阮大鋮的劇作結構完整，主腦突出，針線細密，尤其善用道具安排關目，

如《牟尼合》中的牟尼珠，《燕子箋》中的紅箋等；再者是曲詞的典雅和意境的優美，阮大鋮「諸樂府音調旖旎，情文宛轉」，歷來為人們稱道。不但劇中人物聲口畢肖，極具個性化，而且曲詞雅緻，有風情，有意境，可謂深得湯顯

75 張岱：《陶庵夢憶》(臺北：台灣開明書店，1974 年三版)，卷八「阮圓海戲」，頁 111。

第一節 晚明傳奇審美風格的奠定

第一章 明萬曆至清康熙年間傳奇審美風格的演進