戰亂之後，在原物難得的情況之下，拓片成為士大夫主要的收藏對象，促 進拓片技術的進一步發展。關於拓搨技術的起源與早期發展由於缺乏實物佐證
（目前留存下來最早的墨拓作品是發現於敦煌、被伯希和攜至法國之唐代「唐 太宗溫泉銘」碑文拓片，原碑立於648年，卷尾墨書年款為653年，可知此拓本 拓於648－653年之間），103 學者一直有不同的看法，有漢代說、南北朝說、隋 朝說、唐朝說。104 無論如何，到了唐代，拓片的使用已經十分普遍，不但用來 拓印碑石與石經，105 也用以拓印書法傳統中的「法帖」。106 宋代記錄經常可見
「石本」一詞，指的除了是從原碑石所拓下的拓片之外，還包括將原拓片重新 翻刻上石成為「碑」，經由拓印此碑所得到的二手拓片；有時候也刻在木頭
103 羅振玉，《墨林星鳳》，石刻史料新編（臺北：新文豐，1979），第2輯，第16冊，頁 12035-12109。
104 關於拓搨技術起源不同看法的總整理，見Kenneth Starr, Black Tigers: A Grammar of
Chinese Rubbings (Seattle and London: University of Washington Press, 2008), pp. 3-18.
105 石經首見於東漢靈帝（168－189）時立於太學之熹平石經，後來在魏有正始石經、唐 有開成石經、後蜀有廣政石經、宋有嘉祐石經、清有乾隆石經。歷代刻石經的動機不 一，但歷代石經皆提供了正字版經書，以供學者使用。在漢、魏之時大概還沒有傳拓 之法，學者必須徒手抄錄石經經文；到了唐代，傳拓之法普遍，學者改以拓印的方式 複製石經內容。這個轉變反映在石經的格式上：漢、魏石經的行文方式是一行直下，
如尋常刻碑之式；而唐代以後則將每碑分為若干列、每列若干行，以便於拓印後裝裱 成冊。關於石經與其格式的討論首見羅振玉，《墨林星鳳》，頁12038。詳見馬衡，《凡將 齋金石叢稿》（北京：中華書局，1996），頁211-219。
106 關於拓片在書法中的應用，參見Lothar Ledderrose,“Rubbings in Art History,”in Hartmut Walravens ed., Catalogue of Chinese Rubbings from Field Museum (Chicago: Field Museum of Natural History, 1981), pp. 28-36.
上，如同印板一般，當時稱為「木本」。它的好處是可以在翻刻上石（木）
的過程中改變原來銘文的行款、加上今文隸定或是個人評論，同時可以隨時翻 拓，方便與其他收藏家分享；但缺點是石本經常無法保存原拓片所見到的原物 風采，包括字體、碑、器上的物理現象，如裂痕等。
石本在北宋收藏家之間已經相當盛行，歐陽修所收藏的拓片有些大概就是 這樣的翻刻本，如《考古圖》所收 仲簠的銘文之一前首標示「集古本」，可 知該銘文圖像是來自《集古錄》，從銘文與釋文並列可知這個圖像明顯是個翻 刻本（圖6），而非原拓。107 劉敞的收藏圖錄《先秦古器圖碑》則是他自己精心 設計的「石本」，在他為該書所寫的記中，劉敞明白地說：「使工模其文，刻 于石，又并圖其象，以俟好古博雅君子焉。」108 趙明誠更是將他家藏古器物銘 三百餘刻於石，並將這些石本古器物銘也收錄在《金石錄》中，並且以擁有的 石本數量之多為傲：
右石本古器物銘，余既集錄公私所藏三代秦漢諸器款識 盡，乃除去重復，
取其刻畫完好者，得三百餘銘，皆模刻于石，又取墨本聯為四大軸，附入 錄中。近世士大夫間有以古器銘入石者，然 十得一二，不若余所有之富 也。109
因為翻刻的石本同樣受到收藏家的珍視，到了南宋之時，由於原器難得或 損毀，很多拓片大概是從留存下來的拓片再次翻刻的石本或木本。在翻刻時有 時連原拓也不可得，只好用描摹的銘文去刻石，例如：薛尚功的《歷代鐘 鼎彝器款識法帖》，該書描摹大量古銅器銘文，成書後不久，便在紹興十四年
（1144）被翻刻成碑，以為石本流傳；110 該書的翻刻工作，在南宋大概還有一 些，其中有些石本殘頁還流傳到今日，分別藏於臺灣的中央研究院、中國的社
107 呂大臨，《考古圖、續考古圖、考古圖釋文》（北京：中華書局，1987），頁61。
108 劉敞，〈先秦古器記〉，《公是集》，叢書集選（臺北：新文豐，1984），冊489，卷36，頁 437。
109 趙明誠，《宋本金石錄》，頁312-313。
110 「紹興十四年甲子六月，郡守林師說為鐫置公庫，石以片計者二十有四。」見曾宏父，
《石刻鋪敘》，百部叢書集成（臺北：藝文印書館，1966），卷上，頁6。
會科學院考古研究所、與上海圖書館等地。111 但也由於一再翻刻，有些拓片已 經面目全非、不忍卒讀，受到當時收藏家的批評。112
拓片的風行也促使拓搨技術進一步應用在器物的造型與裝飾上。以往學者 注意到清代以墨拓印青銅器全形之「全形拓」，到了晚清甚至跟繪畫結合，成 為特殊的一門藝術，113 實際上，清代發展成熟的、具有三度空間立體效果的
「全形拓」可上溯到南宋。如前所述，北宋時期，除了以拓片記錄平面的碑文 之外，士大夫也以拓片記錄銅器上的銘文，如《考古圖》、《宣和博古圖》中 的銘文圖像大概是本於拓片的，因此銘文圖像還保留其所在位置的器物特徵，
例如有些鼎、鬲的銘文原來應是環繞著口沿或腹部，因此銘文圖像也成為彎曲 的弧形；114 有的甚至為環形，可知該銘文原來應該是在口沿之上（圖7），115 有 的銘文為圓形，應該在位在器物的外底或內底（圖8）。116
作為文字的載體，石碑專供書寫之用，雖為立體物件卻帶有強烈的二度空 間性，拓片多呈規則方形；青銅器則是為禮制而鑄造的三度空間立體器物，文 字附加於器物之上，隨著所在位置不同，拓片形狀也不一致。這些「有形狀」
的拓片搭起了銘文與器物之間的橋梁，提醒觀者承載銘文之器物，賦予銘文實
111 薛尚功，《歷代鐘鼎彝器款識法帖殘本》（臺北：中央研究院，1999）。近人研究見徐中 舒，〈宋拓石本歷代鐘鼎彝器款識法帖殘葉跋〉，《中央研究院歷史語言研究所集刊》，第 二卷第二分（1930），頁161-170；容庚，〈宋代吉金書籍述評〉，頁30-31；王世民，〈記 所見薛氏鐘鼎款識原石宋拓殘本〉，《慶祝蘇秉琦考古五十五年論文集》（北京：文物出 版社，1989），頁 416-424；李玉奇，〈歷代鐘鼎彝器款識薛尚功手寫本及其刊本考〉，
《南開學報》，2000年3期，頁60-66；陳芳妹，〈金學、石刻與法帖傳統的交會〉，《國立 臺灣大學美術史研究集刊》，第24期（2008），頁67-146。
112 如李邴（1085－1146）序：「近年好事者亦刊鼎文於石，從而辯識，字既失真，而立說Ö 略，殊可怪笑」。見王俅，《嘯堂集古錄》（北京：中華書局，1985），頁4。
113 Thomas Lawton, “Rubbings of Chinese Bronzes,”Bulletin of the Museum of Far Eastern
Antiquities, no. 67 (1995), pp. 7-48; Qianshen Bai, “From Composite Rubbing to Pictures of
Antiques and Flowers (Bogu huahui): The Case of Wu Yun,”Orientations 38, no. 3 (April 2007), pp. 52-60.114 宋徽宗敕編，《宣和博古圖》，至大重修本，卷5，頁22；卷19，頁11a；卷19，頁38-39。
115 呂大臨、趙九成，《考古圖、續考古圖、考古圖釋文》，頁118。
116 宋徽宗敕編，《宣和博古圖》，至大重修本，卷20，頁12a。
體感（physicality）與真實感。載錄在《宣和博古圖》中的器物銘文之仿真效果 令南宋讀者印象深刻，如李邴（1085－1146）《嘯堂集古錄》序：「晚見宣和 博古圖，然後愛玩不能釋手，蓋其款識悉自鼎器移為墨本，無毫髮差，然流傳 人間者，纔一二見而已」。117 我們可以推測，這些「有形狀」的銘文應該增強 了讀者這些拓片是來自原器的印象。
北宋在拓印銅器銘文時，偶因銘文所在位置特殊，也「順便」拓下了銘文 所在部位的器形特點。到了南宋，拓片技術則有意地被用來傳達器物的器形與 紋飾，首度出現了器物全形的拓片，可說是後來「全形拓」的始祖。最能體現 這個新發展的是《鐘鼎款識》一書起首的兩件鐘，一為阮元所稱的「董武鐘」，
另一為「商鹿鐘」。阮元所稱的董武鐘在鉦部有鳥蟲書銘文六字，另外在銑部 也有銘文。值得注意的是，該拓片除了拓印出銘文之外，還包括銘文一側的完 整鐘形，清楚傳達出鐘體形狀、銘文分布的位置、鐘面紋飾等形體特徵（圖9），
已具備了全形拓的基本要素。至於商鹿鐘則更進一步，除了完整呈現一側的鐘 形與紋飾之外，還將拓印範圍延伸至鐘體上方的舞部與甬部（鐘柄）（圖10）。
由於鐘體、舞部、甬部彼此在不同的平面之上，各部位之間的空白暗示了彼此 間不連續的空間關係，也傳達出立體的效果。同樣的空白在一顆顆鐘枚的周圍 也可看到，這顯然是因為鐘枚突出於鐘體表面，兩者交接處為拓墨所不及。雖 然南宋拓片的立體透視的效果遠不及清代的全形拓，但已具備了全形拓的基本 要素。
實際上，在商鹿鐘上被視為款識的大概只有銑部右側、竊曲紋旁、阮元釋 之為「鹿」的圖像文字，這個符號，今日的青銅研究者視之為鳥紋。要記錄這 個「款識」，只需拓印此文字局部即可，不須大費周章地拓印出整器。由此可 知，商鹿鐘的全形拓片應是刻意而為，它不僅僅複製出局部銘文，也記錄了器 物整體的造型與紋飾、銘文位置，更傳達出器物的三度空間立體感，可說是
「全形拓」的始祖。這個新發展將拓片技術的使用從記錄文字，擴大到器物的 整體影像，包括器形與花紋。由於拓片是直接從器物上拓印下來的，沒有經過 任何人為描摹加工，可說是器物最真確的記錄，也是原件最佳的「替身」、「替
117 見王俅，《嘯堂集古錄》，頁4。
代品」。118
在南宋時期，以拓片來存物之形的概念也被應用在石碑的著錄與研究之 上，最具代表性的例子是洪适的《隸續》，該書當中首度出現了「碑圖」以記 錄碑刻的實體特徵。在此之前，關於石碑的書籍毫無例外地均以集錄碑文為 主，對於碑石的形體特徵完全沒有著墨，如歐陽修的《集古錄》與趙明誠的
《金石錄》從未描述碑刻的造型、裝飾等特點，也未曾以任何方式繪出碑石之 形或畫像之內容（雖然趙明誠收藏有武梁祠的畫像拓片）。洪适之《隸釋》與
《隸續》大致遵循歐、趙兩人以碑文集錄為主的體例，但在《隸續》當中有三 卷碑圖：卷五「碑圖上」描繪碑的整體形狀，包括碑首、碑側的裝飾（圖11）；
卷六「碑圖下」描繪武梁祠畫像，包括歷代帝王、孝子、歷史故事；卷八「碑
卷六「碑圖下」描繪武梁祠畫像，包括歷代帝王、孝子、歷史故事；卷八「碑