回到本章對中介空間的討論。關於將特納中介性帶往劇場中介性之知識旅程，
在很多層面上，類似地理學家索亞自述他研究的流轉，本書靈感也是始於法國哲 學家列斐福爾《空間的生產》。《空間的生產》在1968 年以法文寫成，但卻是直 到1990 年代被譯成英文之後才逐漸在全世界學院中大放力量。1這本書的影響被 索亞形容為「沒有任何一個學者可以比肩」，基本上列斐福爾也是將他的空間概 念分成三層次，雖然他在不同地方以不同名詞且以不同方式闡述，但以三元來批 判二元化邏輯卻是他最重要的中心思想。如同索亞所指出，列斐福爾「批判絕對
1在一個以「超越列斐福爾」為名的年會網站上，開宗明義：「列斐福爾在1990 年代重新被發 現，他的理論開展了對都市化過程一個新的認識方式，包括社會現實的各個層面、狀態和意 義，從日常生活的實踐、都市之間到全球人們的流動，資金、資訊和信念。」引自“Urban Research and Architecture: Beyond Henri Lefebvre.”
或者二元邏輯的一切形式。就像他始終堅持的那樣，兩個術語（以及圍繞它們所 建立起來的二元對立和二元相背）永遠是不夠的」（索亞，《第三空間》導論，包 亞明編，p31）。
一方面，如此三層次的分析，且不斷強調藉由藝術與文學活動的「活空間」
（lived space）之重要性，很容易與特納的中介潛力聯想在一起。勒斐符爾主張，
雖然規畫者將空間制定為工作和休閒，或者公共和私人等等兩類空間，但事實上 空間不是絕對的，也不是像數學象限空間那樣抽象的，空間是居住生活在其中的 人所生產出來的（Lefebvre 1991:1-67, 383）。
而在閱讀列斐福爾「三維辯證法」（trialectics，索亞用詞）的空間理論時，發 現索亞也是精彩異常地將列斐福爾與巴巴的「第三空間」（a third space）連結起 來。索亞先是循著列斐福爾的模式，認為空間問題的思想傳統一直侷泥於第一空 間與第二空間區分的思考模式。所謂第一空間指的是空間形式具象的物質性，它 是可以由經驗來描述的事物；而第二空間指的是人類認知形式中的空間性，它是 由空間的觀念進行再表徵的。第一空間通常被認為是「真實的」，而第二空間則 通常被認為是「想像的」。（p35）索亞接著「那裡種族、階級和性別問題能夠同 時討論而不揚此抑彼」
所以，雖然列斐福爾並沒有特別討論藝術如劇場改變社會的機會或障礙（參 看 Tompkins 2006:3 所舉之例以及 p168 N4 ）。他的空間三元分析方式非常適用 於表演空間的分析，並不僅僅因為它可以應用在傳統的空間觀念（如劇院或歌劇 院），還有更寬廣的特殊場域表演。例如，在第一個層次上，一座劇場，是具體 的物質，同時被表演者以及觀眾感知。它同時是再現（即表演）的社會空間，也 是空間再現之處。
但中介空間，我與他者面對面，後者在觀察我的行動，而我也在觀察他們的 行動，才是構成了本書的重心。網狀或樹枝狀的關係結構，取代了時間序列的開
頭、中間、結果這類連續性的發展。從各方面看，雖然劇場的中介性也與時間之 片刻密切相關，但仍然可以指出它們在現實中的位置，無論是在街道、屋頂、山 巔或世界邊緣，觀眾和表演者皆必須同時來到同一空間。如同我將反覆說明，使 用空間為闡釋線索，其實是以歷史和社會來思考劇場中人與人之間的「空間性」， 帶來的不僅是我們對劇場空間的重新意識和思考方式變化，或許將導向一個新的 角度拆解劇場歷史和社會，甚至研究方式的巨大修正。
其實，試圖連結列斐福爾與劇場思考的學者，所在多有。可以說當前對劇場 空間的研究，全都有非常濃厚的列斐福爾氣息。例如，在《西方表演空間簡史》
（A Short History of Western Performance Space）一書中，懷爾斯引用傅柯、勒斐 符爾以及波蘭前衛劇場工作者康托的觀念，視二十世紀初為空間觀念劇變的契機，
以空間的使用角度，重看表演史。page 14: (A Short History of Western Performance Space by David Wiles (Paperback - 2 Oct 2003))。更具關聯與啟發性地，網路上一篇 指導學生如何研究列斐福爾與劇場空間的文章，直接跨越性地將特納與列斐福爾 相對照，舞臺上的擺設是單純生活空間的再現，但同時也自有文化的創造空間：
「此空間即人類學家特納所描述的『中介』或『假設語氣』（subjunctive）」(Auslander, 2008)。
至此，「中介性」與美學形式以及社會文化空間密切相關原因應該不言而喻 了。這些學者的思路之所以相契合，因為他們都是看到了某一瞬間稍縱即逝的經 歷，撬開的裂縫，處於固定結構與結構之間，人與人之間。此空間具象而言是門 檻，是戶定，抽象而言，是拓展開的地理想像，多重性的視野，非此非彼，也亦 此亦彼。
這些思考造成巨大影響，就是開始回頭觀看各地劇場的「中介空間」，如果 特納的社會戲劇可能鬆動原始結構，是不是強調參與的劇場曾有過這樣的效果？
如果劇場的「第三空間」可以應對一切二元主義，那麼有什麼激進開放性或混雜 性曾發生在此空間之中？觀眾的參與是否可能幫助創作者在習以為常的舞台之
外呈現作品？導演與觀眾是否共同創造出詮釋作品的新途徑？且讓本章以主要 案例《在我睡著之前》來回應這一連串的回答，並開啟