科技部補助專題研究計畫成果報告
期末報告
《參與式劇場美學：21世紀的觀眾漫遊》專書寫作計畫(第2年)
計 畫 類 別 ： 個別型計畫 計 畫 編 號 ： MOST 106-2410-H-006-067-MY2 執 行 期 間 ： 107年08月01日至108年07月31日 執 行 單 位 ： 國立成功大學中國文學系（所） 計 畫 主 持 人 ： 秦嘉嫄 計畫參與人員： 大專生-兼任助理：呂品萱 大專生-兼任助理：沈珮瑄中 華 民 國 108 年 10 月 13 日
中 文 摘 要 ： 本計畫已完成《參與式劇場美學：21世紀的觀眾漫遊》一書初稿。 希望此書的出現，能提供最新、又具傳統的脈絡性知識，帶起更多 潛力議題的論述，特別是對觀眾研究、行動科技、社群藝術有興趣 的研究者，為學術界的藝術創作及社會參與增加更多的互動及討論 能量。 這本書的成形歷經了多年的累積與思考，包括數個科技部研究計畫 、國藝會製作補助、以及劇場人士的社會實踐參與。以專書的嚴謹 規劃，統整過往的研究成果，更新並補充研究案例，加入行動科技 及社群藝術的分析，完成一本當代劇場的美學變遷專書。 此書內容勾勒二十世紀末至今持續風行的「參與式」創作如何在不 同空間中，運用行動科技，聚集當代社群，讓觀眾在劇場呈現過程 中起作用，不僅回應了藝術與社會互動關係的論辯，也形塑了新世 紀的劇場美學。 中 文 關 鍵 詞 ： 參與式劇場、劇場空間、日常空間、行動科技、特殊場域表演、觀 演關係
英 文 摘 要 ： Through the project, the draft of the whole book Aesthetics of Participatory Theatre: The Mobil Audience in Nomadic Spaces of the 21st Century has completed.
This project has evolved from some of my previous research projects, art grants and theatrical practices. The main goal of this project is to continue to broaden and deepen the understanding of previous works, to theorize on related issues and to complete a book within two years’ time. As a result, the contribution of this book towards the study of audience participation, mobility and socially-engaged arts. In the hope of being an interdisciplinary approach to map the development of moving audience in the landscape of theatre aesthetics in the 21st century, the book surveys the term of participatory through a series of study from the issues such as time-space, mobile technology, and locality. By analysing a range of innovative case studies and contemporary methodologies, it mediates between the fields of visual, theatre and human geography studies. The result will not only incorporate current aesthetic and social discourses but also provide a practical
understanding of theatrical practice.
英 文 關 鍵 詞 ： Participatory Theatre, Mobil Technology Arts, Audience Research, the Spaces of Everyday Life, Site-specific arts
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科技部補助專題研究計畫成果報告
（□期中進度報告/▓期末報告）
《參與式劇場美學：21 世紀的觀眾漫遊》專書寫作計畫
計畫類別：▓個別型計畫 □整合型計畫
計畫編號：MOST 106-2410-H-006 -067 -MY2
執行期間：106 年 8 月 1 日至 108 年 7 月 31 日(兩年期)
執行機構及系所：國立成功大學中國文學系
計畫主持人：秦嘉嫄
計畫參與人員：林晏渟兼任助理、吳思鋒兼任助理、呂品萱兼任助理
中 華 民 國 108 年 10 月 12 日
精簡版2
《參與式劇場美學：21 世紀的觀眾漫遊》
2019.10.10 修
目錄
導論
第一章
空間
第二章
日常
第三章
科技
第四章
全球網路：在地現場
關鍵詞: 參與式劇場、劇場空間、特殊場域表演、觀演關係、行動科技導論
劇場（Theatre）是人們共同聚集之場所。而本書的主旨是關於劇場如何藉由 聚集參與，進而變幻空間，實際又虛擬地將觀眾引入社會脈絡的互相依存關係， 甚至改變觀演關係，讓人們重新連結。 一直以來，人們聚集而坐在劇場的主因是為了舞台上表演的希臘悲劇、莎士 比亞、或著名演員。也因為這些藝術家的作品如此迷人，以劇作家及表導演為中 心的訓練方式仍是最深厚且豐富的劇場美學。尤其在學院的系統之中，為了讓舞 台上的劇本詮釋、角色扮演、導演調度、舞台服裝創造出另外一個世界，觀眾與 表演者必須保持距離，觀眾就是觀眾、演員就是演員，清楚分明，才能維持幻覺 並達到劇場效果。在這類迷人的制式室內劇場中，加拿大學者班內特（Susan Bennett）在《劇場觀眾》（Theatre Audiences）書中卻指出，觀眾如同簽訂了「社 交契約」（social contract），一起同意成為消極的一群人(Bennett, 1997)。班內特大 量引用了1970 年代莫薇（Laura Mulvey）針對好萊塢電影的觀演關係所做出的重 要分析，來解釋劇場觀演關係。莫薇用了很周密的思慮論證，因為電影的觀影位 置，是觀眾處於暗處，而影像如同展覽品一般地被展示(Mulvey, 1975)。 所謂「參與式劇場」（Participatory Theatre）改變了如此的美學。2000 年前後， 因緣際會在英國觀賞了數個演出，但這數個演出卻都不坐在觀眾席上，甚至不在 劇院裡。有時是進入廢棄的大禮堂；有時是被私人轎車載到劇院下方的龐大停車 場；有時是爬上屋頂；有時是拿著 iphone 一般的衛星導航系統，一邊穿梭在城 市大街小巷中，一邊看著虛幻影片；甚至有時是進入私人住宅，吃著早餐，看著 主人說家族趣聞。縱使心底明瞭這類型的演出，絕不是突然憑空而起，劇場史上 針對觀演關係與空間的實驗淵遠流長，但以觀眾身份，如此密集地移動在不同空間，親身感受那些與其他陌生觀眾交流的片刻以及日常空間的探訪，仍是令我印 象深刻。 但當時並未特別感受到此類不在制式劇場中的演出，所擁有的真正潛力。因 為非制式劇場空間的表演，二十世紀已發展了一長串的活動，實驗始於達達主義， 亞陶的「殘酷劇場」（Theatre of Cruelty）接續，最具影響力的謝喜納（Ricahrd Schechner）的「環境劇場」或者莫努虛金（Arine Mnouchkine）對歷史場域的運 用，已皆有精彩的例子和思考。 直到2010 年，我在倫敦南方的海港城市布萊頓（Brighton）觀看了「夢想說」
（Dreamthinkspeak）劇團改編自契夫櫻桃園《在我睡著之前》（Before I Sleep, 2010）， 選擇了在自己劇團成長的小城中，讓觀眾跟著迷路姊弟或者櫻桃園老人，漫步停 留在街道或商場中，再一次觀看自己生活的空間。因為看戲之後的感受震撼，於 是開始按圖索驥尋找類似的演出。差不多同時，另一個英國劇團「昏眩」 （Punchdrunk）改編自莎士比亞馬克白的《無眠夜》（Sleep No More, 2003），於古 老的建築中演繹起莎翁筆下人物的掙扎與慾望，並以希區考克的恐怖片為基調， 讓觀眾身歷其境四處遊走在劇情之中，觀眾變成他們自己的導演，如同漫遊的攝 影鏡頭的蒙太奇，但卻是以自己的全身去捕捉事件、物件、味道和其他感官現象。 此製作一路從英國火紅到美國，成了近年前衛劇場大獲商業成功的絕佳例子。
接著在2012 年，不僅在表演研究國際劇場研究會議中，聽到學者們討論德
國「里米尼協議書」（Rimini Protokoll），作品如（Call Cutta in a Box, 2008），請 觀眾事先預約電話時間，而演出就是一通越洋電話到印度的電話中心，與接線員 現場互動。或者另一作品《百分百倫敦》（100% London, 2012），整個舞台是一百 位生活在倫敦的真實居民。連歷史悠久的倫敦國際劇場藝術節（LIFT）的節目亦 可看到，它們大力邀演類似作品、或促成國外藝術家與當地居民合作。如在倫敦 近郊克羅伊登市演出的《未竟之夢》（Unfinished Dream, 2012），當觀眾在教堂門 口集合後，由演員（全數為當地居民），將來自外地的觀眾矇上雙眼，一邊領著
觀眾走動一邊在耳邊呢喃，當雙眼睜開，眼前已是停車場，眾人或聚集或分散， 一場關於居民的夢想旅程，就這樣各自展開。 因此，雖然「參與式劇場」最基本的概念就是使觀眾參與表演，但本書將在 此基本概念上進一步論證：二十一世紀的「參與」並不僅僅是雙方互動，更大的 特色是引導「觀眾」成為中心主角，而表演者則退位為普通旁人，共同來完成一 齣劇場作品。 環境劇場與社會聯結 以人和人的「參與」為目標，本書的第一條途徑將從「空間」切入。 觸發點是一系列後殖民劇作家對劇場空間、權力與視覺的思考。例如，恩古 吉‧瓦‧西昂戈（Ngugui Wa Thiong’o）的論文〈權力的演出—表演空間的政治〉， 這篇論文首先說明表演場地並不是「空的空間」，而是內外在都充滿權力關係的 魔力球體，而且只有在與觀眾的關係中，這個球體才能獲得自轉的力量，將實體 或非實體的牆壁所圍成的建築空間化做自身的一部分，整個空間變成充滿張力與 衝突的磁場，極具爆炸性，恩古吉說：「因為這個充滿魔力的球體並非完全孤立 的懸浮在半空中，它還存在於其他人類活動的社會中心和場地。」(恩古吉·瓦·提 昂戈(Ngũgĩ waThiong’o), 2008) 恩古吉從空間的角度來強調表演與觀眾關係，認為道具燈光等各層次的劇場 元素，只有在與觀眾的關係中，這些層次與中心才能獲得各自力量。這觀點為本 書的劇場研究關注焦點提供有力支持，當代劇場研究已逐漸從文字與劇場舞台上 的美學詮釋，轉向研究觀眾同時參與的力量以及對作品的影響。 類似的刺激另外來自於人類學，在特納《戲劇，場域和象徵》（Victor Turner,
Drama, Fields, and Metaphors）一書中，以「社會戲劇」（social drama）比喻人生，
1974)。特納的理論模式，不僅是解釋了儀式具有與結構對抗的力量，更重要的是 它引導我們注意到表演是在一個共處的時刻發生，某個日常生活的夾縫裏。這樣 的引導，暗示著某種超越二分法的方式對待演員／觀眾，兩者再加上共處的片刻 時空，共同構成一個生命經驗。 在上述理論支持下，的確協助釐清參與式劇場與空間場域的微妙關係，更注 意到觀眾的同時存在。但若曾參與「夢想說」、「昏眩」或「里米尼協議書」等作 品，感受到買票觀眾、在地居民、路人與表演者，彼此影響而完成一段演出時， 似乎又有一些與上述謝喜納等學者案例不同之處。 尤其當我們認真四顧，發現縱使劇場空間迭經轉變，布萊希特或者，那種設 有高起舞台與成列觀眾席的室內劇場，仍然是所謂現代的標準形式，無論是美國 甘迺迪文化中心、雪梨歌劇院、台北國家劇院，都是以相似概念建成。而所謂黑 盒子這類名之為實驗劇場的空間，也在時代推進中，逐漸僵化成必須有燈架、觀 眾席、前台票口的規劃。所以，當我們體會到，相較這樣固定空間的舞台，那麼 日常空間的俯拾即得與真實碰撞，就更顯得彌足珍貴。 易言之，在公寓樓下領票、沿著樓梯走進他人住家、待在廚房看情侶吵架， 這些都不是慣常的看戲場所。但如此的空間，同時挑戰了鏡框式舞台以及黑盒子 劇場美學。讓觀眾更自由參與整體演出，不可避免地皆離開了傳統制式的劇場空 間，不僅離開鏡框式的舞台，不僅要打破舞台與觀眾之間「第四面牆」的虛假隔 閡，也要跳出貌似中性的黑盒子來思考。換言之，如果這些演出試圖溜出那些制 式室內舞台，溜到街道、書店、旅館、私人公寓等日常空間，期待劇場美學因此 產生新創作，那麼這轉變就不應該只是換個場地。 在日常空間中，表演者的組成與敘事美學悄悄移轉中，而這也是溜出室內鏡 框舞台的真正意義。本書最感興趣之處為：劇場如何以實驗室的精神不斷活動， 在各式空間中引出可能的對話，包括空間與聲音、空間與動作、空間與文化。創
作者不是建造新建築，而是領著空間重新被公眾看見，發現空間裡隱藏的意義， 不再隔絕於日常之外。劇場或許無力抵抗，但卻可能讓整座城市再也不一樣了。 因為，劇場之所以獨特於電影、廣播或電視，就是因為劇場表演者與觀眾是同處 於一時空。本書將反覆強調，劇場應該發掘那現場共處的潛力，去變幻人與人、 或者人與社會之間的關係。 因之，進入日常空間的表演，最大的特色是一種極為開放、交付彼此、卓有 成效的合作，不只表演者與空間，還有觀眾與空間的合作。往昔的室內固定劇場 美學，一不小心就遠遠脫離了充滿交集與生氣的社會變化，但是日常空間的出現 扭轉了這個趨勢。日常生活劇場要求我們思考一點：難忘的相聚可能只需要彼此 眼神的接觸，只要在陌生人之中尋到一樣的動作，呼嘯而過的摩托車，奔馳在路 上人們，就足以讓我們感到人生如戲，因為人生也是平淡輕巧又苦樂參半且稍縱 即逝。 也因此，本書將暫時調整視角，離開較為劇場界熟悉的「環境劇場」討論， 稍微側頭探看以「社會聯結式藝術」（Socially engaged arts）為號召的作品，如何 串聯了地區、劇場和教育，論證非制式劇場空間不僅提供創作的養分，同時也在 歷史流逝中刺激不一樣的社群想像。更確切地說，如果日常空間的獨特性，更取 決於實質脈絡上帶給觀眾的新敘事方式，那麼就值得深入探討這些在非慣常看戲 場所的作品，究竟是透過什麼殊異的方式與觀眾相聚，讓轉瞬即逝的劇場，在此 說的話語不同以往，甚至偶爾還讓我們覺得更親密重要而且共鳴悠遠。 日常生活與普通人 於是，本書所探討的案例，都不再是分開舞台或是觀眾反應來思考，也不再 過分簡化了劇場中複雜的互動領域，而把「參與」視為創作很重要的元素。也因 為對這塊領域的重視與嚐試，了解一齣戲可能不僅是由演員所開拓，也需要「觀
眾」的回應與互動，始能相輔相成地為新世紀劇場描繪出新風貌。 在至少一百年來，｢喚醒觀眾｣在劇場裡有其久遠歷史，最負盛名的布雷希特 （Brecht）或波瓦（August Boal），皆反對亞里斯多德那種令群體觀眾如癡如醉的 敘事美學，分別使用驚奇、介入、論壇和旁白等等手法，期望喚起觀眾的公共意 識。布萊希特著名的種種「陌生化」（Verfremsdungeffekt）手法，幾乎已經成為 學院必考的教條，無論是直接向觀眾說明、史詩式的戲劇動作、突然插入歌唱或 電影，種種手法都是要讓觀眾以批評態度觀看表演，而非被劇中角色牽著鼻子走。 但上世紀這些出色的戲劇觀念，仍發生在室內劇場之中、或者仍在人群圍起來的 圈圈之中，觀眾多數時候都是些被動、明顯誠惶誠恐的旁觀者，只有擁有表演者 身分的人能控制局面。 但二十一世紀日常空間演出則是觀眾逐漸主動的局面，而且是構成內容的主 要元素。2003 年，在繁忙的倫敦利物浦街車站，當時間一到 19:24 分，散佈在車 站大廳，看似戴著耳機聽音樂的幾個人突然像瘋了似的開始跳舞，彷彿就在夜店 的舞池中，這活動也真的就稱作《移動夜店》（Mobile Clubbing）。聽起來有些無 厘頭，但此活動會令人蠢蠢跳躍想參與，就是之前藉著網路消息的傳遞，參與者 攜著自己的隨身音樂，在指定時間及地點開始跳舞，而那時你才會發現有哪些人 是你的同伴。這活動漫延到同樣繁忙的其他車站和城市，2007 年在維多利亞車 站，曾多達四千人參與，最後遭到警察制止驅離。 表演團體 LIGNE，以相似的策略，與觀眾一同工作。在《廣播芭蕾》（Radio Ballets, 2003）這個作品中，它們在現場廣播節目裡召集聽眾一起到城市的某個 角落聚集，到了指定地點，大家一起把隨身聽調到現場節目頻道，一起隨著節目 指示表演一系列的動作。這些畫面有趣之處在於，經過的路人並無法聽到這些指 示，而聽著音樂的人卻是如此自由奔放。他們看似無聲的動作，形成了一種安靜 美學似的中斷，在視覺中滑進又滑出。
這些作品類似「快閃」的方式，不及掩耳地冒出，再迅速消失於公共空間， 但不同於一般快閃的是：表演者與一般行人的界線更為模糊。這些作品的形狀和 意義，其實取決於來往行人，受制於觀眾的參與性。但整體來說，日常空間的劇 場在這世紀，不像上世紀那樣要成為衝破防線的滔天巨浪，比較像是溯溪的小組 成員，試圖串起上下游彼此認識的力量。 前文提及的「里米尼協議書」，其實最為擅長將觀眾帶入彼此差異的世界。 如《貨櫃車》（Cargo Sofia, 2007）的表演者，真的就是來自東歐的貨櫃車司機， 觀眾也真的是坐在貨櫃車中，透過改裝的大玻璃貨櫃車側面，默默看著公路如立 體全景電影般流逝。觀眾像是被載運的貨品，又像是被走私的奴隸，偷偷聽著司 機閒談生活苦樂。歐盟整合前後的全球化流通，就如此完完全全的切身感受。 一方面，任何專業演員難以企及這樣的真實感，但通過日常生活的劇場，司 機與我們之間被全球化切割的紐帶才得以恢復。另一方面，經過實際參與一個與 自己生活空間全然不同、而且常常是相互衝突的生活經驗，這勢必對參與觀眾產 生某種「教化」作用。更重要的是，「里米尼協議書」的藝術手法，讓充滿政治 的議題與故事的流傳相結合，司機如牛仔般的遊蕩生活經驗，在歌聲、音樂和對 話中被闡釋，像在看電影卻沒銀幕，因為流動的是真實人生。 在現代主義到後現代主義的歷史軌跡中，奧斯蘭德（Philip Auslander）論述 從劇場到表演藝術的轉變，造成了舞台「角色」概念的劇變。在他《從演戲到行 為》（From Acting to Performance）一書中，從 80 年代中期到 90 年代中期，認為 「表演研究」（Performance Studies，或譯行為藝術）的興起，使得劇場角色扮演 的概念經歷了似乎是致命的危機。
向來，「演戲」的好壞評價，取決於逼真、像真的一樣（lifelikeness）的完成
度。大多數表演方法旨在解決演員的生活經歷和虛構角色之間的差距，並預設在 角色創造過程中，將揭露真實與自我之間的相互關係(Upton, 2011, p. 210)。例如
那些討論演員自我和個人經驗方面的經典理論，總是強調處理細節，如何設法聯 接演員和角色之間差距，例如斯坦尼斯拉夫斯基的種種訓練，都是為了有「真實」 （truthful）的演出。(Upton, 2011) 表演方法都是一連串的假裝練習，「你學會假裝在『聞咖啡』；你也學會了假 裝在進行很有難度的鏡前訓練……」(大衛•馬梅, 2016, p. 1)也因此，在任何情況 下，逼真、或寫實主義、或逼真的幻覺，都不是簡單或自然的表達；相反，它是 一種效果極好的人造產物。意即，那些真實，一切都是人工設計。 於是，如同奧斯蘭德等人所言，劇場角色扮演在這個「假」的層面上，受到 了行為藝術的攻擊，經歷了似乎是致命的危機。那些，強調行為、社會效能和各 種表演模式的興趣，都「標誌著再現性戲劇（representational drama）／以及表演 如呈現（performance as presentation）的分離」(Lavender, 2016, p. 105) 。「發生」 （Happenings）的發明者卡普羅（Allan Kaprow）就是表演如呈現的主要支持者。 「卡普羅和那些受他影響的人，不是通過演戲來表演，而是通過執行一系列任務， 運動，手勢和聲音都是無法轉換為分數的。許多作品開始在劇場與真實世界的界 限之間遊走」(Martin, 2013, p. 28) 。 而本文要提出的觀察是，真實人物出現在舞台，這個轉變比奧斯蘭德等人對 行為藝術的觀察更具影響力。 或許仍有許多劇場創作者對於在非制式劇場裡的非專業演員之表演仍然心 存疑慮，對他們而言，劇場始終是一個藝術家創作的地方。然而關於藝術家如何 創作及形塑其美學概念，一定也存在於如何將相遇的時空賦予意義以及在陌生人 之間培育出的不可思議神妙力量。英國資深劇評人嘉德娜（Lyn Gardner）形容得 非常貼切：「專業者建造鐵達尼號，而業餘者造了挪亞方舟」。(Gardener, 2010) 當然，如此的活動也很容易被質疑是否符合劇場要素，因為表面上看起來沒 有故事也沒有扮演。但假若能換個角度，不是從專業演員，而是一場有計畫的素
人即興來觀察這類活動，那麼將會發現觀眾成為表演者，用意想不到的方式，以 不同於平常自己的態度參與表演，其力量也足以將日常生活扭轉片刻。而這嘉年 華似的片刻時空，不只是巴赫汀那種脫離日常繁文縟節的狂歡，就劇場美學而言， 其隱含的是定型劇本的束縛解除、以及創作者對觀眾的信任。 在本書中，將探討此類作品如何使得藝術習規、美學逐漸改變，更引得文化 地理及科技領域的多方討論。無論如何，縱使本文限定在專注討論表演藝術，仍 會有許多地方是與其他創意產業重疊之處，如視覺藝術或者藝術節，這些不同活 動仍各自有其獨特的特色，希望接下來當我們更細微仔細討論時，不同特色便會 彰顯。 新媒體、行動科技、虛實交融 讓所有共處時空片刻的人們從觀賞、互動到合作，最顯而易見的助力是科技 的進展。但不同於科技研究著重於機器與人的互動，也不同於視覺藝術以物件（如 繪畫或裝置）為主的創作，劇場的專長是去處理人與人之間的素面相見。因為空 間的流動性增大，舞台空間也不再固定，觀賞一齣戲早已可以不再是固定位置， 更延伸地，也是本書一再強調的，使得觀演關係不再嚴格區分。 如此的感受，我們可以在英國｢爆炸理論｣一個常被討論的作品《洛伊叔叔在 你身邊》（Uncle Roy All Around You, 2003），類似實境遊戲，將陌生的觀眾分成線 上玩家與現實跑者兩邊，劇情也非常簡單：兩邊觀眾需互相協助找出洛伊叔叔的 辦公室。但曾親身參與的幾位學者卻不約而同描述了在街坊中迷失、交付信任、 所愛與失落等複雜猶疑的個人經驗與情緒，其中狄克森（Steve Dixon）最為感傷： 「回到家，重新思考你自己，你曾經所愛和失去的，記憶的生成，時間之翼，城 市和監控，虛擬真實，電腦的不足，身體的界限，空間，生命的本質、以及它與 表演的關係，藝術的意義。哭得像個嬰兒。於是明白，再一次，如此的作品是這
麼地新穎且史無前例，以及美好的藝術經驗是這麼永恆且謙遜。」(Dixon, 2007) 這個相遇的生命片刻，隨著「行動科技」的發展，無論是就空間或人與人之 間，已趨向更多重關係。而「行動科技」所帶來的空間交融便是本書第三條探索 參與式劇場的途徑。 關於空間不斷再移動與混融的概念，巴西裔美國學者蘇沙思華（Adriana de Souza e Silva）以「混種游牧空間」一詞，清楚地論述了使用者從桌上型電腦到 智慧型手機的歷史發展，並在兩者之間做出了關鍵性的概念區分。 事實上，近年來關於行動介面與傳播的討論驟增，眾多研究者都注意到這個 從固定節點（如桌上型電腦）移往無線傳播（如智慧型手機）的過程，其特徵是 真實與虛擬的界線被打破。(Crawford, 2008; Green, 2002; Humphreys, 2010; Plant, 2001) 但蘇沙思華與其他研究行動介面的學者不同的是，她具體注意到這個過程中， 深度的社會參與。她說明在行動介面的使用中，不只節點在移動，讓數位空間 （virtual）起了變化，甚至身處的實有社交社群，也受到影響，以使用者不斷地 移動，「其經過的路徑不斷地重組網路」(deSouza e Silva, 2006)而形成「混種空間」 （Hybrid spaces）。她解釋所謂混種空間的產生：「當虛擬社群（聊天室、多用戶 領域、多人角色扮演線上遊戲），那些之前所謂電子虛擬空間的活動，因行動科 技為介面的使用而移往實體空間，便是混種空間產生之時」(deSouza e Silva, 2006)。 在往昔電子媒體（如電視、桌上型電腦）中，所謂虛擬空間是使用者坐在電腦前， 在固定且靜態的節點被再現；而在混種空間中，使用者攜帶著行動設備遊走在實 體空間（街道、車站、咖啡店等），與不同層次的空間一起移動。如智慧型手機， 使用者可以一邊行走，一邊持續與網路連結，把使用者從虛擬電子空間帶入實有 的地理空間，讓兩種空間在使用者行動時混雜又變化，使用者同時與彼此聯繫又 在各自空間中。蘇沙思華更從德勒茲和瓜達里（Gilles Deleuze and Félix Guattari）
處借用「游牧」（nomad）一詞來強調移動的對於固定、一成不變的相對力量。 是的，劇場創作者不再全然控制，而以一種幽微的策略與日常空間的觀眾合 作，於是「觀眾」在故事之中，驚奇地發現生活中從不在意的角落以及生命中很 久未想起的人。隨著故事推展在城中遊走尋覓，經歷人生，甚至各個不同層面的 他人生活。 一方面承襲了環境劇場對各種不同空間的開拓精神，另一方面在科技的協助 下，創作者如何發展出一系列對觀眾角色的翻轉的策略，觀眾時而是朋友，時而 是支持者，演出有時發生在身邊、有時在舞台上、有時甚至在現場銀幕裡。透過 這些藝術家的巧手，空間不再僅是實體距離，而是一個可重塑的場所。再加上科 技的變化，表演逾越也模糊了原本存在於舞蹈、電影、聲音、甚至生物科技之間 的界線。 可以說，劇場開始進入日常生活的時候，也正是行動科技開始以眩暈的速度 讓空間發生變化之際。如同前文所提及之《移動夜店》與《廣播芭蕾》不僅僅是 在實際的公共空間裡相遇，也在網站和臉書等社交空間傳遞訊息；《綁架》的網 路影像傳輸，《洛伊叔叔在你身邊》的定位技術，都是空間已被擴展的例證。雖 然這個空間仍帶有虛擬，隱含著某種不可靠且冷冰冰的特質，但我們的日常生活 逐漸與網路空間交織在一起也是明顯的事實。所有曾參與過「爆炸理論」在台灣 的製作《觀看的機器》之觀眾都會明白那種略帶茫然又期待的心情，在某個角落 停下來撥手機，以為自己被攝影機監視，聽著故事往前走，走向供桌，遇到共謀 者，跑進小巷，從此龍山寺周邊有了不一樣的意義。 參與式劇場及其反思 一路導論至此，本書將對「參與式劇場」一詞予以定義。當前對「參與式」 （participatory arts）創作的最簡單定義應該是持續研究多年的學者湯普森(Nato
Thompson)：「需要觀眾的一些動作加入才能完成的藝術作品」(Thompson, 2012)。
另一位因著作已翻譯成中文，而較被熟悉的學者畢莎普(Claire Bishop)，也從觀眾
角度解釋：「以前觀眾被認為是個『注視者』或『觀看者』，現在則重新被定位成
共同生產者或參與者。」(畢莎普(Claire Bishop), 2015)文化研究學者羅戈夫（Irit Rogoff）同樣以觀眾的觀賞位置，指出其特色是：「從被指定好的觀眾和聽眾的角 色，轉換為創作的參與者，同時成為作品的創作主體。」(Rogoff, 2004) 因此在本書中，所謂的「參與式劇場」，不僅是作品本身需要觀眾協助才能 完成，還加上了行動科技所帶來的時空交融之關係重塑，而交融特質使得二十一 世紀的劇場美學在日常生活空間中有了更深的社會聯結意味。換言之，劇場研究 向來是指劇本分析、導演對作品的美學詮釋、或演員訓練方法，主要皆是以實質 具體建築物的空間裡的事物為對象，分門分類討論。但本書將在這類實質具體的 空間研究基礎之上，去探究並理論化當代那些隨著高科技超媒體進展而創造出的 虛擬與現實混合、視覺與身體交錯、觀眾與演員跨界的劇場作品。 以社會連結與觀眾為對象，空間與科技為途徑，架構了本書的寫作取向。就 劇場研究領域而言，「空間」向來被歸為某種對以文字為中心的作品之批判，是 實驗性質劇場製作；「科技」則僅屬於舞台設計的技術。而就知識訓練背景而言， 一個是藝術科系的實驗形式，一個是理工科系的程式專業。然而，更深層去想， 卻不難看出這兩條途徑其實深刻影響了當代劇場的創作，打造出劇場的新視野。 尤其是致力於各種藝術實踐對社會參與的溝通。它們在劇場裡的運用，都是在豐 富制式劇本創作的多元性。除了關注的方向不同，它們其實都是劇場為了能與當 代處境更多樣的對話，而對觀眾角色進行的思考與嘗試。因此，縱使此兩條途徑 看似南轅北轍，但在強調社會參與的主軸中，此兩者的並置更能夠從中提供我們 新型式創作的跨界創新路徑。 基於此，本書將分析的這些二十一世紀的作品共同特質是：
1. 通常不在制式劇場空間演出 2. 往往加入居民或其他職業工作者 3. 頻繁運用行動科技 研究案例大抵是1996-2015 這二十年間，來自世界各地，運用行動科技，強 調觀眾參與的作品。演出空間有室內劇場、市場、街道、旅館及網路空間等等， 創作者以劇場導演及劇作家為主，同時涵蓋當地居民、清潔女工、貨車司機、舞 者、影像紀錄工作者、以及各地的觀眾。以當前西方潮流的「參與式劇場」創作 及美學演變為本書軸心，無可否認將是以中文書寫「歐美劇場研究」，難以避免 地將有挟西方以治台灣之議。但申請人隨時提醒自己身為知識份子的經紀角色， 也努力尋找傳遞強勢文化的平衡點，試圖以另一種可能性，將過往各自發展的「西 方劇場史」、「歐美劇團」與「臺灣創作」甚至華文世界，作有機的連結。這將有 別於多年來在中文學術研究中，以西方觀點所撰寫的劇場美學專書。如此觀點的 提出與書寫，將是本人的第一次嚐試，拋磚引玉，無非是希望讓台灣劇場研究更 紮實，帶來更多關切。 也因為如此的認知，更能了解參與式劇場並非全然的積極美好。除了形式本 身容易造成鬆散與業餘的印象，在搜尋資料過程中，也陸續發現劇場本身提出許 多對參與式演出的質疑聲音，甚至觀看經驗也有多次陷入矛盾的不耐與退縮。例 如，那著名的從倫敦移植到紐約、最近再到上海廢棄旅館的《不眠夜》（Sleep No More），名氣響亮加上商業運作的巨大成功，卻引起英國劇評人基琳森（Miriam Gillinson）對其忽視劇場本質的憂慮與爭議(Gillinson, 2012) 甚至如果，觀眾和表演者之間的親密界線變成騷擾呢？《不眠夜》的演員就 曾多次報警處理觀眾對演員的不當行為。這的確是非常複雜的問題，劇評家 XX 以注意到，「當被要求參加舞台上的模擬或實際性行為時，即使是傳統舞台的演 員，也經常會感到被剝削和不確定。」(Burnell, 2018)而參與式劇場的本質往往就 是現場即興和互動，若劇中又有身體或性的引誘該怎麼拿捏？在參與或沉浸的氛
圍中，觀演邊界更加模糊，但在持續積極地讚揚「參與」的成果時，又該如何建 立觀演之間的共識與尊重呢？這些對「參與」的質疑與抵拒，也是本書最後必須 面對並反思的。 而正如本書一再強調的參與式劇場是建立在人與人之間的關係，其中多重的 想像與實踐，或是共生、或是互斥、或是親密、或是厭憎，種種親身相見而來的 情緒與反應，所帶出的討論能量，除了學界對於觀眾與演出之間的研究之外，或 許也是劇場創作對於人生實踐的再次爭論與出發。
第一章
空間
本章將深入空間研究的討論，分析人們聚合如何反過來賦予空間意義。本書 的重要信念之一是：意義並不存在於劇本文字，也不存在於演出內部，意義是在 觀眾參與的那一刻生產出來的。因此在第一章，將剖析劇場活動如何以其想像的 能力，帶領觀眾超越空間，生成新意義。 首先，將連續閱讀特納、謝喜納、以及社會學家列斐福爾等人的劇場思考， 試圖藉此串起一條劇場空間與觀眾研究的線。特納將整個劇場比擬成人生，謝喜 納強調環境，到表演研究（Perfromance studies），這些理論在二十世紀，對劇場往 特殊場域的移動皆有啟發的作用，使「文字」和「表演」在劇場中的地位逐漸各 自凸顯，也將為本書的思考打下良好的基礎。也就是，不以劇本為中心，而以三 度空間的表演為焦點，試圖深刻了解人與人的關係，奠基了本書觀看劇場最重要 的基本態度。一
情景交融
非常概略而言，一直以來，劇場對「空間」的研究，仍著重在實體的舞台空 間，主要是在建築物或者劇場設計的脈絡裡研究，如圓形舞台、開放式舞台或者 黑盒子劇場的異同。空間長期以來一直被看成是固定的、靜止的。但本書想要在 這些具體研究的基礎上，去探討既非這裡也非那裡，而是處於表演與觀眾之間的 互動空間。換言之，我所要討論的「中介」，不僅僅是我們平常所熟悉的具體、 可以觸摸的空間，而是一種存在於表演與觀眾之意識和情感所產生的流動空間。 此互動空間存在於表演者與觀眾之間，也存在於表演者與建築物之間、觀眾 與社會之間、整體表演與文化之間。即演者情真、觀者意動的空間。一種不是經由建築，而是經由表演者、觀者，或你、我共處時的互動，進而產生的新意義的 流動性領域。所有的表演活動，至少在某一刻，是所有參與的人都情景交融。而 在此交融的空間中，所有事情都可能發生。這樣的思考，是將劇場的意義重新置 放回我們的生活脈絡之中思考，而不是侷限「劇場」於固定室內空間，並非僅僅 透過「舞台的世界」可以傳遞想法。我試圖強調，是透過互動的空間，看到彼此 的相似或相異，我們才真有能力明白了自己和彼此、或者明白了彼此根本不可能 互相了解。若沒有注意此交融空間，所有的表演都只是彩排。 最初也最重要影響本書思考情景交融空間，是人類學家特納的「中介」概念。 基於此觀念對本書影響甚劇，請容我先在此大篇幅引用他如何描述此詞： 中介階段是文化裡的「假設語氣」，可能、如果、彷彿、假說、幻想、推測、 欲望...。中介性可以被描述成類似幾何碎片的混亂、豐饒的無、充滿機會的倉庫， 但 決不是一場隨 機的集 會，而 是一 場 新型式 與 結構的對 抗。(V. W. (Victor W.Turner, 1995, pp. 95–106) 特納以極其美麗的比喻「幾何碎片的混亂、豐饒的無、充滿機會的倉庫」突 顯了中介空間的特色，同時也極其有力的將祭儀固定範式之研究轉移到一種可變 動的狀態。「中介」的原始概念是另一位人類學家范杰內普所歸納的祭儀之三階 段：分離、中介、再融合，僅僅是描述各文化中，個人如何經由祭儀再融入社會 而擁有新的身分。但對特納而言，「這個詞，模稜兩可地處於被固定歸類的法律、 風俗、習慣以及禮教之間。」(V. W. (Victor W.Turner, 1995)通過儀式門檻，年輕男 孩成了戰士，男人和女人成了夫婦，病人重獲健康等等。中介，原本是一個小小 的建築物中無法歸類的地方，既不是這裡也不是那裡，同時在時間內和外的地方， 但經由特納的巧手一指，祭儀所扮演的「中介性」（liminality）成了無比重要的動 態改變力量。 「中介性」一詞不斷地出現在特納所有的著作中，縱使他之後持續修改此原 始理論模式，他對於此中介過程中表演的意義以及所產生的力量卻從未放棄。更
早之前的人類學家如弗雷澤在1890 年初版的《金枝》（The Golden Bough A History
of Myth and Religion）已經清楚指出儀式表演在古代文化有極重要的社會交流及
效力（此書名即是台灣「金枝演社」名稱之緣由），但並沒有如特納這般強調這 個不斷變動的中間過程。特納認為中介空間創造了一個可以實驗和發明的場所， 在中介裡，「新的行動，新的象徵組合，皆被嘗試、丟棄或者接受」(V. W. (Victor W.Turner, 1977, p. 40)。中介，不再只是過渡，它成了某種張力，介於秩序／混亂 之間，它是某種邊緣的空間，擁有將潛在形式、幻想和欲望發展的機會，而且這 空間被表演所佔據。參與者因為祭儀之中脫離常態的扮演的變化力量，有了新的 認同，新的社群也可能因此產生。(Fischer-Lichte, 2008, pp. 174–180 對中介所產 生的變化力量之介紹) 對特納而言，中介空間是處在社會邊緣，是社會結構與結構之間的；但對本 書而言，則是觀眾與表演之間不斷變化的空間。兩者重要特性非常相似：非語言、 機動性等等，「新的行動，新的象徵組合，皆被嘗試、丟棄或者接受」。因為關注 焦點的不同，特納則是結構與結構之間，而本書的重點是人與人之間。若特納的 中介空間擁有造成新結構與規則產生的力量，本書的則是造成人與人之間的互動 改變，或許再間接造成新結構與規則的改變。如果特納的中介性是集體的變動狂 喜過程，個人參與其中，使群體付諸行動，再將個體凝聚在一起，加深他們的關 係，那麼我更關注劇場如何以一種活生生的、面對面的扮演，在此世界電子化過 程中，甚至電腦銀幕對電腦銀幕的溝通也已是生活的一部分，所可能具有更大的 轉化生命之潛力。 所以，特納對本書的思考最契合之處，中介空間含有無與倫比的轉化交融力 量，將眼光從固定劇場建築空間移開，轉向對中介空間的重視，思考人與人之間 交融力量，也將造成劇場本身美學的轉變。也就是因為特納對「中介」的強調， 使得本書也連結性開始思考，試圖超越傳統二分法來分析劇場創作以及其影響， 以此解釋更複雜的二十一世紀劇場。
二
社會戲劇
既然「中介空間」如此有潛力，不但可讓個人與社會重新融合而且可以造成 新型式產生，西方劇場研究者，特別是那些關注劇場與社會關係的研究者，當然 立即被此觀念吸引。謝喜納這位帶起美國表演研究潮流的學者，在1971 年就明 明白白地說：「我們將劇場與祭儀相結合的雄心抱負是—除了希望表演能有效地 改變社會，什麼也沒有」(Baugh, 2013, p. 185)。特納與美國的謝喜納這兩位學者 在1970 年代彼此激發且爭論了劇場與人類學的之間的互動，特納澆灌了謝喜納 的劇場理論，謝喜納則提供特納在人類學研究上的新元素。在特納《戲劇，場域 和象徵》（Drama, Fields, and Metaphors）一書中，以「社會戲劇」（social drama）比喻人生(pp. 37-41)，來闡釋社會結構中的緊張與壓力，不斷消解、釋放、修正、 重生的過程。如前文所提及，特納分析「社會戲劇」也皆使用劇場術語如衝突或 是高潮，來解釋社會結構不再是固定的，而是動態的過程。謝喜納進一步說明， 在特納的儀式理論中，種種情勢、戰鬥、人生的通過儀式，皆是天生的戲劇，因 為參與者不僅僅做事情，他們也試著在其他人面前展示他們正在做什麼以及他們 已經做了什麼，這些人生活動是發生在「為了觀眾而演」(Schechner, 2002, p. 13) 的層面。 謝喜納說，「交融性現象」在特納的看法中，是固定結構的反面，是暫時、 中介、特殊的因果，被小心翼翼圍繞起來。但一個美麗的反諷是，劇場本質上就 是「交融性現象」的完形結構，折射出社會秩序和失序的張力(Schechner, 1976, p. 11)。劇場在正確之境開啟了充足時間，使得交換成為可能：它是中介，是兩個固 定結構的中間點。(Schechner, 1974, p. 466) 在此先提醒，類似強調處於兩者之間的中介觀念，1970 年代列斐福爾的「活 的空間」（lived space）和傅柯「罅隙」（heterotopia）、1990 年代巴巴的「第三空 間」（third space）皆有涉及。再更進一步探討這類相關的彈性、流動、不固定空
間理論之前，先讓我檢視過往在西方的劇場思考。
三
表演研究
謝喜納這沿著人類學和社會學的思考，有著極為豐盛的成果，不僅凸顯了劇 場的社會角色，有著類似思考的歐洲表演工作者，也一一被更深挖掘並被引介至
美國學術脈絡裡。在他自己的劇團「表演團」（Performance Group）的第一個製
作《戴奧尼索斯在69》（Dionysus in 69, 6 June to 27 July 1969），以波蘭劇場導演 果陀夫斯基的理論來實踐他的儀式劇場(Fischer-Lichte, 2002, pp. 338–339)，開始 了美國劇場研究從文學往人類學的轉向。Fischer-Lichte 詳細描述了果陀夫斯基的 《邁向貧窮劇場》在1968 年英譯出版之同時，1967-69 年果陀夫斯基以及其劇團 來到美國進行一連串工作坊及表演之後，產生了極為特殊的迴響。當時劇評家描 述：「我很確定，自從1923 年史坦尼夫拉斯基帶著莫斯科藝術劇院來拜訪美國之 後，再也沒有任何一個外國劇團有這麼大的影響」(Fischer-Lichte, 2002)。美國的 前衛劇場，包括麵包魁儡（Bread and Puppet）、辣媽媽（La Mama Theatre）、表 演團（Performance Group）以及生活劇場（Living Theatre），或多或少都是在這一 波風潮裡。(Fischer-Lichte, 2002) 受果陀夫斯基影響，這一波的前衛劇團的演出或多或少都是拒絕一般制式劇 場建築，「如同果陀夫斯基，謝喜納也試圖棄置觀眾與演員之間的界限：整個劇 場就是一個『環境』」(Fischer-Lichte, 2002)。 觀眾應該自己選擇想做哪裡就做哪裡，而且可以隨時更換座位： 觀者可以改變他的視角（高、低、遠、近）；他與整體表演的關係（在其 上、在其中、相距中等距離、離很遠）；他自己和其他觀者的關係（獨自、和 一些其他人、和一群其他人）；無論是在開放式或封閉式空間。(Schechner, 1973, p. 6f)
Fischer-Lichte 分析，對果陀夫斯基而言，空間的有機性在演員和表演者之間 造成某種對抗張力，對謝喜納卻讓每個觀眾有獨立選擇視角以及「參與」程度的 自由(339)。 果陀夫斯基的觀念，在實體空間上完全改變了觀眾的位置。觀眾群以及觀眾 參 與 如 今 被 視 為 儀 式 劇 場 的 構 成 元 素 和 最 佳 治 療 方 法 。(Fischer-Lichte, 2008)(Fischer-Lichte 339) 事實上，早在果陀夫斯基提出貧窮劇場之前，另一位波蘭劇場導演康托已讓 自己的表演發生在衣帽間中或轟炸過的建築前，並提出「貧窮」（poor）空間是藝 術殿堂裡的「神聖」（sacred）場所。康托說： 空間因為能量而改變 空間既收縮也放大 這些運轉鑄成了型式和物體 是空間給予型式生命！ 是空間決定物體之間關係與張力（tension）的網路 張力，是演員的空間原則。 (Kantor &Kobialka, 1993, p. 217) 他信奉的教條是，真正的空間應該是無形的「張力」，而不要被死板的舞台 所侷限。戲劇應該是真實的而非幻影，他甚至說出「劇場作品不應該『被看』！」 (Kantor &Kobialka, 1993)(noted in Wiles, 2003, p. 14)，劇場不應該只是被看，而應 該被感覺、被觸摸、被嗅聞。
於是，經由謝喜納及其同行的推波助瀾互動下，從特納、亞陶到果陀夫斯基， 在1980 年代左右形成新的學科「表演研究」（Performance Studies），參看(Carlson, 2013, pp. 1–3)(Counsell, 1996, p. 176)
戲劇的研究不再只是分析劇本或是討論如何詮釋劇本，「表演」的重要性被 凸顯。這學科的興起，也與歐洲導演彼得布魯克和尤金尼歐巴爾巴等聲息互通。 參看(Watson, 1996, p. 227)(Watson, 1993, pp. 150–174)(Carlson, 1984, pp. 486– 490)(Kershaw, 1999, pp. 203–210)有詳盡的討論。
針對二十世紀後半的劇場空間與觀眾參與，其中理論性的代表包括科比 (Kirby)的《發生》（Happenings: An Illustrated Anthology, 1965）、謝喜納(Schechner) 《表演理論》（Essays on Performance Theory, 1977）、艾隆森(Aronson)《環境敘事 空間的歷史與理論》（The History and Theory of Environmental Scenography, 1981）、 以及卡爾森(Carlson)《表演之處》（Places of Performance, 1993），其討論焦點皆放 在如何將制式劇場空間移除，讓觀眾融入表演環境的作品與理論。而以上這些關 於表演研究如何影響劇場對「表演」的定義，在本書下一章「日常」討論一般人 上舞台的特質時，將有更縝密的討論。
四
活空間
回到本章對中介空間的討論。關於將特納中介性帶往劇場中介性之知識旅程， 在很多層面上，類似地理學家索亞自述他研究的流轉，本書靈感也是始於法國哲 學家列斐福爾《空間的生產》。《空間的生產》在1968 年以法文寫成，但卻是直 到1990 年代被譯成英文之後才逐漸在全世界學院中大放力量。1這本書的影響被 索亞形容為「沒有任何一個學者可以比肩」，基本上列斐福爾也是將他的空間概 念分成三層次，雖然他在不同地方以不同名詞且以不同方式闡述，但以三元來批 判二元化邏輯卻是他最重要的中心思想。如同索亞所指出，列斐福爾「批判絕對 1在一個以「超越列斐福爾」為名的年會網站上，開宗明義：「列斐福爾在1990 年代重新被發 現，他的理論開展了對都市化過程一個新的認識方式，包括社會現實的各個層面、狀態和意 義，從日常生活的實踐、都市之間到全球人們的流動，資金、資訊和信念。」引自“Urban Research and Architecture: Beyond Henri Lefebvre.”或者二元邏輯的一切形式。就像他始終堅持的那樣，兩個術語（以及圍繞它們所 建立起來的二元對立和二元相背）永遠是不夠的」（索亞，《第三空間》導論，包 亞明編，p31）。 一方面，如此三層次的分析，且不斷強調藉由藝術與文學活動的「活空間」 （lived space）之重要性，很容易與特納的中介潛力聯想在一起。勒斐符爾主張， 雖然規畫者將空間制定為工作和休閒，或者公共和私人等等兩類空間，但事實上 空間不是絕對的，也不是像數學象限空間那樣抽象的，空間是居住生活在其中的 人所生產出來的（Lefebvre 1991:1-67, 383）。 而在閱讀列斐福爾「三維辯證法」（trialectics，索亞用詞）的空間理論時，發 現索亞也是精彩異常地將列斐福爾與巴巴的「第三空間」（a third space）連結起 來。索亞先是循著列斐福爾的模式，認為空間問題的思想傳統一直侷泥於第一空 間與第二空間區分的思考模式。所謂第一空間指的是空間形式具象的物質性，它 是可以由經驗來描述的事物；而第二空間指的是人類認知形式中的空間性，它是 由空間的觀念進行再表徵的。第一空間通常被認為是「真實的」，而第二空間則 通常被認為是「想像的」。（p35）索亞接著「那裡種族、階級和性別問題能夠同 時討論而不揚此抑彼」 所以，雖然列斐福爾並沒有特別討論藝術如劇場改變社會的機會或障礙（參 看 Tompkins 2006:3 所舉之例以及 p168 N4 ）。他的空間三元分析方式非常適用 於表演空間的分析，並不僅僅因為它可以應用在傳統的空間觀念（如劇院或歌劇 院），還有更寬廣的特殊場域表演。例如，在第一個層次上，一座劇場，是具體 的物質，同時被表演者以及觀眾感知。它同時是再現（即表演）的社會空間，也 是空間再現之處。 但中介空間，我與他者面對面，後者在觀察我的行動，而我也在觀察他們的 行動，才是構成了本書的重心。網狀或樹枝狀的關係結構，取代了時間序列的開
頭、中間、結果這類連續性的發展。從各方面看，雖然劇場的中介性也與時間之 片刻密切相關，但仍然可以指出它們在現實中的位置，無論是在街道、屋頂、山 巔或世界邊緣，觀眾和表演者皆必須同時來到同一空間。如同我將反覆說明，使 用空間為闡釋線索，其實是以歷史和社會來思考劇場中人與人之間的「空間性」， 帶來的不僅是我們對劇場空間的重新意識和思考方式變化，或許將導向一個新的 角度拆解劇場歷史和社會，甚至研究方式的巨大修正。 其實，試圖連結列斐福爾與劇場思考的學者，所在多有。可以說當前對劇場 空間的研究，全都有非常濃厚的列斐福爾氣息。例如，在《西方表演空間簡史》 （A Short History of Western Performance Space）一書中，懷爾斯引用傅柯、勒斐 符爾以及波蘭前衛劇場工作者康托的觀念，視二十世紀初為空間觀念劇變的契機， 以空間的使用角度，重看表演史。page 14: (A Short History of Western Performance Space by David Wiles (Paperback - 2 Oct 2003))。更具關聯與啟發性地，網路上一篇 指導學生如何研究列斐福爾與劇場空間的文章，直接跨越性地將特納與列斐福爾 相對照，舞臺上的擺設是單純生活空間的再現，但同時也自有文化的創造空間： 「此空間即人類學家特納所描述的『中介』或『假設語氣』（subjunctive）」(Auslander, 2008)。 至此，「中介性」與美學形式以及社會文化空間密切相關原因應該不言而喻 了。這些學者的思路之所以相契合，因為他們都是看到了某一瞬間稍縱即逝的經 歷，撬開的裂縫，處於固定結構與結構之間，人與人之間。此空間具象而言是門 檻，是戶定，抽象而言，是拓展開的地理想像，多重性的視野，非此非彼，也亦 此亦彼。 這些思考造成巨大影響，就是開始回頭觀看各地劇場的「中介空間」，如果 特納的社會戲劇可能鬆動原始結構，是不是強調參與的劇場曾有過這樣的效果？ 如果劇場的「第三空間」可以應對一切二元主義，那麼有什麼激進開放性或混雜 性曾發生在此空間之中？觀眾的參與是否可能幫助創作者在習以為常的舞台之
外呈現作品？導演與觀眾是否共同創造出詮釋作品的新途徑？且讓本章以主要 案例《在我睡著之前》來回應這一連串的回答，並開啟
五
漫步空間
《在我睡著之前》是一齣在廢棄大樓、沒有固定座椅、觀眾必須四處遊走的
演出，而其新聞稿以「漫步」（promenade）一詞對作品的描述：「發想來自《櫻
桃園》，一齣回應在地的漫步製作」（A site-responsive promenade production inspired by The Cherry Orchard）(Brighton Festival | Facebook)，成了本篇論文的緣 起與研究主題。 「漫步」並非此劇導演夏樸（Tristan Sharp）所獨創，也非劇場學術專有名詞， 其做為劇場演出的基本型式：觀眾邊走邊觀戲，自是有久遠歷史及明晰樣貌。早 在歐洲中世紀的受難神祕劇（passion/mystery plays），將耶穌事蹟置放在不同的 台車上，觀眾即是一邊走一邊觀賞各台車上的呈現。較近的追溯是1960 年代， 「 漫 步 」 完 全 脫 離 宗 教 脈 絡 地 進 入 幾 個 交 集 在 一 起 的 藝 術 形 式 ， 如 發 生 （Happenings）、環境劇場（Environmental theatre）、表演藝術（Performance Art），
到今天我們所稱特殊場域（Site-specific），全部都或多或少的致力於如何打破舞 台界限，讓觀眾成為表演的一部分。在這些劇場實驗與理論當中，創作者不再忽 視劇場中所包含的身體經驗，逐漸注意到空間和身體亦屬於作品的一部分。跨入 二十一世紀之後，隨著身體經驗、都市再生的規劃討論、文學與空間議題的論述， 這觀眾不坐在椅子上的「漫步」特色，在強調互動、身體書寫、空間對話等等的 特點上都得天獨厚，成為近年來前衛又具社會意識的劇場團體之實驗型式。2 2雖然目前漫步形式已形成風潮，報章雜誌之劇評極多，但特別針對此形式的理論分析仍相對稀
少，相關的簡單介紹請參閱〈蘇格蘭藝術議會檔案〉（Scottish Arts Council）或巴利）、費依德 （Field）和純品妮（Tripney）等相關評論。中文學界的討論則更少見，建議參閱以關係式美 學或參與式創作為主題的論文，或可與本文討論互相啟發。而在討論並介紹如此新穎又逐漸 形成體系的漫步形式中，也期待本篇論文能對中文學界的相關議題，如觀眾參與或劇場互
而本篇論文便是企圖將焦點集中在「漫步」，期望通過一系列概念的轉向， 從「凝視」（Gaze）、「體現」（Embodiment）、再到「安棲」（Emplacement）。3串 起劇場美學流變，本文不僅嘗試閱讀俄國作家契訶夫（Anton Chekhov）的《櫻桃 園》是如何被英國當代劇場《在我睡著之前》再次詮釋展現，更企圖藉由此推演 出一套關於觀眾移動的劇場美學之潛力所在，如何從坐著到走動，挑戰看與被看 的固定視線，以身體感受空間，了解空間，化為空間的一部分，將劇本、創作者、 觀眾與場地同時「安棲」。 為了讓本文的論點有鮮明的背景及理解漫步在劇場研究中的脈絡，將先花費 一些篇幅描述《在我睡著之前》表演的進行方式，之後再指出當代劇場裡漫步形 式的牽引派生，思考如何藉由觀眾的身體移動，串連劇本文字、導演詮釋、以及 空間歷史，成為過往作品與當代社會反思的動態過程。。現有與漫步形式相關之 批評論述，雖然尚未將討論焦點放到觀眾身體移動所帶起的可能潛力，但類似的 「觀眾參與」研究，已逐漸佔據劇場研究的主宰性分析位置。無論是懷特（Gareth White）以「沉浸式」（Immersion）一詞來討論觀眾進入表演時的全然感同身受之
利弊（"On Immersive"）；或者是歐沃倫（David Overend）將表演與觀眾的互動連 結到「關係美學」（Relational Aesthetics）一類的對話式創作；又或者特別注意到 行動式科技的發展與漫步的相互刺激，如查姿及傑佛瑞斯等（Chatzichristodoulou, Jefferies 及 Zerihan），皆從不同層次上，注意到跨入二十一世紀的作品，觀眾與 創作過程密不可分，而這些論述也將幫助本文了解漫步形式如何與觀眾互動，及 其與劇場史上類似觀眾參與之關係。 《在我睡著之前》為2010 年英國海港布萊頓藝術節（Brigton Festival）委託 動，收拋磚引玉之功。 3 「體現」（Embodiment）一詞，在中文學術用語中，或有譯為「體感」，而本文為強調身體意 象的影響，取「體現」為基本用語，若另為貼近論點、使行文順暢，將偶而以「體感」敘述 之。而「安棲」（Emplacement），則是為了強調世界和我同為一體的相依相棲概念，捨字面 「安置擺放」之直譯，希望能更清楚表達本文的論點，同時也呈現探問新型式的創作時，必 須提出合適詮釋詞語之重要性。
當地劇團「夢想說」（Dreamthinkspeak）製作的節目之一，當時引起的迴響極大， 一再加演，成為該藝術節有史以來賣座最好的節目。4演出地點是一棟歇業多年 的百貨大樓，觀眾得穿過熱鬧街道，來到舊市區的大樓後方卸貨處集合，再四人 一組地被帶往入口：一扇緊閉小門。這小小破舊的入口，巧妙地為開門後的世界 創造了幻覺。 來為觀眾應門的是一位手持燭火、喋喋不休的白鬍子老人。如同契訶夫的《櫻 桃園》第一幕是嬰兒房，觀眾在老人的燭火熄滅後，立刻被領著穿越明亮乾淨貨 品整齊的現代超級市場，再開一道門，轉瞬來到十九世紀俄國鄉間別墅的嬰兒房。 窗外花園有一對貴族紳士男女各自在樹下安靜看書和不耐煩玩著桌球桿。 導演夏樸並不是全本依序搬演《櫻桃園》。雖然契訶夫以1903 年的「一個仍 叫嬰兒房的房間」（契訶夫 93）揭開第一幕，循序帶出返回莊園的女主人一家以 及櫻桃園即將出售的故事，但《在我睡著之前》自嬰兒房的場景之後，四人一組 的觀眾是依著自己的節奏，逐漸分散到不同途徑，以各自的步伐在此棟建築物裡 遊走，再也沒有故事主線。如同一場奇異的漫遊仙境，這棟建築中的場景包括了 全然闐溢漆黑的臥房、連綿無窮無盡的雪白大地、繁花盛開的櫻桃樹、數百棵傾 倒的枯木。 如果契訶夫《櫻桃園》象徵的是世紀末之貴族的沒落和舊生活的逝去，那麼 《在我睡著之前》的主題則是全球化。走在白雪大地，觀眾偶而看到沉在水中的 舞會模型，盛裝的男女帶著氧氣筒仍在華麗的大廳中舞著。爬上樓梯，打開門， 場景竟轉換成正在營業的百貨公司，彷彿一下從凝固的西伯利亞雪國崩解，摔入 千變萬化的日常生活。馬上令人產生的聯想是資本主義全球化的離散，因為走近 每個櫃位，試圖詢問販售的家具或禮服時，不同的售貨員用法語、西班牙語、葡 4 2010 年布萊頓藝術節遍佈在各不同演出地點，當屆的客座策展人是 Brian Eno。詳細節目請參 考官方網站(Brighton Festival)。《在我睡著之前》演出原來是配合藝術節時間自 2010 年 5 月 1 日到5 月 23 日，但最後延至 7 月 4 日才結束最後一場，藝術節早已閉幕。演出方式是晚上 六點半到九點半，每五分鐘讓四位觀眾進場，一周五天，參閱劇團介紹(dreamthinkspeak)。
萄牙語、日語，一對一的向走入此空間的顧客（也就是觀眾）介紹產品。更令人 感到時空交錯的是，走完這段旅程後，眼前所見百貨公司內的商品，觀眾真的都 可以回家上網下標。5一個過去世界接著一個現代世界，一個真實空間連著一個 網路空間。 面對如此的劇場漫步經驗，一時之間學者似乎都找不到適當的語彙、概念或 切入角度去分析這齣新世紀的《櫻桃園》。所有過去與契訶夫《櫻桃園》相關的 詮釋框架，例如悲喜交雜、新舊交替、階級輪替、生活的切片，似乎都沾得上邊。 但親身漫步之後，回想觀戲過程與幾位相遇的陌生觀眾一起耳語，一邊看著大地 上的現代化房產，感知到穿梭歷史的身體經驗，既有的論述不是顯得老生常談就 是無能為力。 因此接下來，本書嘗試暫時拋開劇場慣用的角色或導表演分析，而以日常及 科技兩主題，更深入探析空間以及觀演關係在二十一世紀的變化。 5 此拍賣網站仍存在，仍是劇中名稱 Millenium Retail，但拍賣的物品全部已下架，參看 (milleniumretail)。除了「夢想說」劇團官方網站的介紹，若欲進一步了解此製作的裝置及成 果，可參考部落格(Clickclcikjim)，為攝影師史蒂芬生（Jim Stephenson）拍攝的細節照片。
引用資料 (導論及第一章)
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106年度專題研究計畫成果彙整表
計畫主持人：秦嘉嫄 計畫編號：106-2410-H-006-067-MY2 計畫名稱：《參與式劇場美學：21世紀的觀眾漫遊》專書寫作計畫 成果項目 量化 單位 質化 （說明：各成果項目請附佐證資料或細 項說明，如期刊名稱、年份、卷期、起 訖頁數、證號...等） 國 內 學術性論文 期刊論文 0 篇 研討會論文 0 專書 0 本 專書論文 0 章 技術報告 0 篇 其他 0 篇 智慧財產權 及成果 專利權 發明專利 申請中 0 件 已獲得 0 新型/設計專利 0 商標權 0 營業秘密 0 積體電路電路布局權 0 著作權 0 品種權 0 其他 0 技術移轉 件數 0 件 收入 0 千元 國 外 學術性論文 期刊論文 0 篇 研討會論文 1“Being Together in the Night-time: A Study of Time in Public
Spaces”國際劇場聯盟會議 （International Federation of
Theatre Research Conference）貝爾格 勒，2018年7月5-10日 專書 0 本 專書論文 0 章 技術報告 0 篇 其他 0 篇 智慧財產權 及成果 專利權 發明專利 申請中 0 件 已獲得 0 新型/設計專利 0 商標權 0 營業秘密 0
積體電路電路布局權 0 著作權 0 品種權 0 其他 0 技術移轉 件數 0 件 收入 0 千元 參 與 計 畫 人 力 本國籍 大專生 4 人次 兼任助理 碩士生 0 博士生 0 博士級研究人員 0 專任人員 0 非本國籍 大專生 0 碩士生 0 博士生 0 博士級研究人員 0 專任人員 0 其他成果 （無法以量化表達之成果如辦理學術活動 、獲得獎項、重要國際合作、研究成果國 際影響力及其他協助產業技術發展之具體 效益事項等，請以文字敘述填列。）
