四、生命經驗、世代特質與文革書寫 - 文革時期的政治生活與青年精神構造──論王安憶《啟蒙時代》與畢飛宇《平原》

如前所述，若以王朔的中篇小說〈動物凶猛〉作為對照，王安憶的《啟蒙時代》與畢飛宇的《平原》同樣以青年作為主人公，描述文革時期的青年生命狀態。但是，相較於〈動物凶猛〉著重呈現革命幹部子弟的肉體欲望和行為衝動，《啟蒙時代》更偏重描繪革命幹部子弟的內在精神構造；相較於〈動物凶猛〉革命幹部子弟的城市遊蕩，《平原》中端方及其同黨的單挑鬥毆打群架，是「農村版」的「動物凶猛」，同樣展示青春男孩「打雞血」

般旺盛勃發的生命精力。由此可以發現性別差異造成的書寫特色：王朔與畢飛宇都擅於傳神地呈現青春期男孩精力充沛、熱血蓬勃又略帶盲目衝動，好勇鬥狠好強爭勝的血性特質，

其中甚或不乏作家個人的青春感覺與記憶；王安憶則偏重在描述「內向性」的青春男孩的蒙昧、猶疑與困惑，這種精神特質也許與青春女孩更為接近。

然而，《啟蒙時代》與《平原》不同於〈動物凶猛〉之處，在於〈動物凶猛〉主人公的交誼往來與遊蕩所在，都不超出北京軍區大院及其特定身份的活動空間。而《啟蒙時代》

與《平原》的主人公，不論是建國後「南下幹部」子弟的南昌、陳卓然或是「農村文化青年」端方與「知青」吳蔓玲等，都以「外來者」的身份進入老百姓已然規律化、秩序化的日常生活，這使得這些青年個人青春成長的課題與外在陌生的生活機制、生存法則形成相互對照、碰撞、競合、交融的複雜關係，他們有時成功，有時挫敗，引發新的體悟與思考，

從而創造出新的生命狀態。同時，小說也由「外來」的主人公進入百姓生活的過程，展開對文革時期日常生活細節的描寫。在這些細節描寫中，較為完整地呈現文革時期的革命理論教條或政治權力落實到具體生活中，與民間文化習慣產生的矛盾衝突、隔膜斷裂、磨合妥協或相互交融和影響。從這個角度來說，這兩部文革小說既不聚焦在文革事件本身，意即常見的由文革所產生的諸如政治檢查、批鬥大會、身體暴力、精神迫害等情節的描寫，

也不僅僅將文革作為小說人物活動的背景，而是將文革的革命理論、政治意識形態與政治規訓或內化於知識青年的思想，或滲透於民間百姓生活，產生制約的力量，並與百姓原有的傳統思維、市民精神、鄉俗文化等等發生種種化學反應，而人在其中又充滿能動性，不論是知識青年或民間百姓，都有一套或抵抗或對應或順從外在世界的方法。在這個意義上，

《啟蒙時代》與《平原》開啟了不同於許子東所歸納的四種文革敘述的新視角和新模式。

王安憶和畢飛宇都是擅長描寫現實日常生活，卻又對精神性追求與抽象性思維充滿興趣的作家。在王安憶的小說創作歷程中，她既有如〈叔叔的故事〉、〈烏托邦詩篇〉、〈歌星日本來〉等被陳思和譽為「營造精神之塔」的三部曲，³⁰有〈傷心太平洋〉、《紀實與虛構》

等追溯、重建（虛構）父母家族史的歷史敘述，也有從《長恨歌》以降為數眾多描寫上海市民生活與精神面貌的長、中、短篇小說，前二者展現王安憶對精神追求的執迷，後者展現她對上海市民日常生活的體察與描寫功力。畢飛宇則直言：

我的能力在「及物」的部分，我的興趣卻在「不及物」的那個部分，當語言離開了具體的事物，進入到抽象那個層面的時候，我往往很來勁。從物到物，從人到人，

我會很快樂，但是，從概念到概念，這裡頭始終有一種讓人痴迷的力量。³¹

畢飛宇早期的重要作品如〈是誰在深夜說話〉、〈敘事〉、〈雨天的棉花糖〉等，以先鋒形式思辨、解構或敘述歷史，具有強烈的抽象思維色彩，但在九○年代中期之後，他刻意鍛鍊

「寫人物」的寫實能力，在 2000 年〈青衣〉之後的作品，包括《玉米》三部曲、《平原》、

《推拿》等，不論是描寫當代都市生活，或是七○年代的農村生活，他對日常生活的細節描寫與人物幽微心理狀態的捕捉都極為精準生動。個人以為，正是抽象思維與精神追求的興趣，結合了現實日常生活的描寫能力，造就了他們獨特的文革書寫：在「大」的歷史關懷之下，以生活細節鋪展人與社會的複雜性。

然而，由於生命經驗、世代特質與作家創作個性的差異，使得王安憶和畢飛宇的文革小說也開展出不同的特色。相對於上海市民，王安憶也屬於南昌那類「外來」的「革命幹部子弟」，因此王安憶選擇了南昌作為小說主軸，透過南昌的遊蕩進入上海的市井巷弄，

讓上海市民的氣息與市聲撲面而來。小說末尾，雖然南昌的學習之旅尚未完成，蒙昧狀態並未完全驅除，新的生命問題還將到來，但南昌都會繼續勇敢前行，小說由此開展出「未知的前景」，儘管是未知的。這也是王安憶創作的一貫特色，王安憶的小說始終帶有五○

年代作家常見的「理想主義」，³²她在八○年代中期之前的作品如「雯雯系列」小說、〈本次列車終點〉、〈命運交響曲〉、〈流逝〉、〈閣樓〉等，都具有鮮明的「理想主義」色彩，她的理想主義表現在相信人類有夢想，未來有前景，生活有奮鬥的目標，精神生命渴望提升

30 陳思和：〈營造精神之塔——論王安憶 90 年代初的小說創作〉，《文學評論》1998 年第 6 期（1998 年 11 月），頁 50-60。

31 畢飛宇、張莉：《小說生活》，頁 114。

32 五○年代出生的許多重要作家，例如史鐵生、張承志、韓少功、張煒、王安憶、張抗抗等人的作品都有鮮明的「理想主義」色彩，儘管他們的「理想主義」各有不同的內容，尚待一一鑒別。

等方面，但與此同時，小說的人物形象卻不是高蹈的，而是在現實的衝突與爭執中學會不斷地妥協與和解。王安憶展示了理想與現實一種特殊的結合模式：理想是要靠現實生活中的實踐來完成的。延續到《啟蒙時代》，南昌們也必須從革命理論教條走出，落實到上海市民的具體生活中，生命才可能走出新的道路。從這個角度看，王安憶在多年之後重返文革題材的寫作，正是將她八○年代的理想主義特質、九○年代初期〈叔叔的故事〉等作的精神追求、九○年代中期《長恨歌》之後對上海市民生活的細節描寫等創作特色，與她青春時期親歷的文革經驗相互結合，鎔鑄成獨特的文革小說。張新穎曾以「斜行線」來形容王安憶的創作歷程：

這條斜行線的起點並不太高，可是它一直往上走，日月年歲推移，它所到達的點不覺間就越來越高；而所有當時的高點，都只是它經過的點，它不迷戀這暫時的高點，

總在不停地變化著斜率往上走。³³

「斜行線」不僅可以形容王安憶的學習狀態與創作歷程，用以形容她的小說發展走向與人物心理狀態，常常也是非常恰當的。

而六○年代在農村出生、成長，在文革期間隨著父母從農村遊走到城鎮、縣城的畢飛宇，其成長經歷也提煉成《平原》的獨特風格。農村的成長經驗使他充分了解農民的生活型態與精神面貌，以及國家政治規訓與農村鄉俗文化對農民生活、行為的雙重制約。同時，

畢飛宇童年時期隨著父母從這個村莊搬家到另個村莊，那種生活連根拔起又重新建立人際網絡的經驗，與端方作為「半個外來者」（是農村人，但不是「王家莊」人）的生命感覺有相通之處。³⁴而畢飛宇也曾提到年少時期在農村跟隨「知青」闖蕩的經驗，並強調《平原》中一定要寫「知青」的原因：

對我個人來說，知青是重要的，他們在我的精神史上起到過特別重要的作用，但是，

知青文學不該只有一個作者，還有一個作者是不能缺席的，那就是土生土長的村子裡的人。³⁵

33 張新穎：〈學習者，斜行線〉，《斜行線——王安憶的「大故事」》（北京：商務印書館，2017 年），頁 6。

34 畢飛宇童年時期在村莊之間遊走，並逐漸走向興化縣城的生命經歷與感受，可參見畢飛宇：《造日子》，頁 7-11。

35 畢飛宇、張莉：《小說生活》，頁 16。

因此小說中的吳蔓玲成為作家用力甚深，也很複雜飽滿的知青形象。

與許多六○年代的先鋒派作家，如余華、蘇童、格非等人一樣，畢飛宇的創作發展也是從先鋒走向寫實。八○年代中期的先鋒小說常以脫離具體時空但荒誕、變形、詭異的情境影射文革的喪亂與荒蕪，也常以非現實或反現實的形式解構語言秩序、歷史敘述或意識型態結構。《平原》的書寫通篇落實在農村日常生活，但在小說末尾卻有魔幻寫實色彩的先鋒痕跡。小說最後一章描寫洪大砲在文化大革命結束後仍模擬「解放王家莊」，進而讓農村青年親身體驗實彈射擊與手榴彈爆破的戰爭驚險場面之後，端方回到養豬場的小棚屋，卻看到小豬橫屍遍野，彷彿剛剛經歷一場戰爭，是黑母豬把所有小豬全都咬爛了。接著是吳蔓玲因被她所養的狗「無量」咬傷而狂犬病發作，吳蔓玲在癲狂之時咬了端方一口說：「端方，我終於逮住你了！」（頁 382）小說戛然而止。這個驚悚慘烈的結尾充滿荒涼死滅的末世感，似乎意在表現文革亂世結束時壓抑無光、疲憊困倦的時代氛圍，與許多先鋒小說所呈現的文革意象與生命感覺非常相似。畢飛宇曾在討論到這個結尾時說：「端方是一個『文革』的帶菌者」。³⁶從這個結尾往前看，整部《平原》鋪展端方作為農村文化青年精力旺盛但找不到安頓生命的方法和目標，但這困境似乎不是端方個人的，而是整個時代的。經歷過文革的端方，必定帶著文革所遺留的種種痕跡繼續生活，而文革歷史所產

在文檔中文革時期的政治生活與青年精神構造──論王安憶《啟蒙時代》與畢飛宇《平原》 (頁 23-26)