透過上文所論，可以觀察出係因陶謝並稱之故，輾轉使得謝靈運的形象 不斷受到侵蝕與傷害，但是陶謝並稱對於謝靈運形象的影響，其實並不全然 是負面的；由於詩論家將陶謝並稱，終於促使陶淵明變成六朝田園詩的代 表，謝靈運則被視為山水詩的典範，於是後人在討論二家並稱時，即有兩大
111 同前註，卷五，頁 20
112 同前註，卷五，頁 4。
113 清‧劉熙載著，薛正興點校，《劉熙載文集》（南京：江蘇古籍出版社，2000），頁 98。
東華人文學報 第九期
論述議題，其一是從二家的比列並置以論其宗教傳說、仕隱出處、文學造型 之區別，其二是受到二家文學書寫題材之誘導，從而以田園、山水詩類的規 格以解讀陶、謝之作品。本段則擬更進一步探究陶謝二家對於田園與山水兩 大自然空間的不同書寫方式。
從陶謝文學作品中的個殊特質而言，主要是文學家在界定二者詩作風格 的定位上，係以陶淵明的詩風類型與謝靈運相互對舉，因而雙方的作品立刻 各自形成顯著的文學座標；易言之，此種對舉係從山水、田園詩類為雙方的 文學風格作出明顯的類型區隔，如此則陶淵明漸漸歸類為六朝田園詩的代 表，而謝靈運則演變為六朝山水詩的典範，於是二人在文學光譜上再次強化 為兩個分明的極端。李白於〈早夏于將軍叔宅與諸昆季送傅八之江南序〉云：
……陶公愧田園之能，謝客慚山水之美。佳句籍籍，人為美談。114 李白突顯二人的象徵乃為田園與山水。此論之特別處在於，不僅標舉出 陶謝二人於日後文學史相提並論的地位，更為盛唐之後大量出現的田園詩、
山水詩，開拓出鮮明的文學座標。115
陶謝二人對於大自然的感受亦因詩類的不同而被解讀出不同的空間書 寫，因此「空間結構」當是此二種詩類最大的區別所在；所謂「空間結構」
的區別乃在於陶淵明筆下的田園世界主要是一隱逸閒適的心靈空間；而謝靈 運寓目輒書、極貌寫物的自然景物，全然如印之印泥的山水畫作，實際上也 是藉由文字積極的刻畫出真實的地理空間；又通過「空間結構」敘寫之別，
乃有不同之空間感受，於是陶淵明、謝靈運筆下的田園與山水自然發展出相 異之「空間經驗」。
陶淵明筆下田園世界自然淳樸的景況，最為具體的莫如〈桃花源記〉一 文的描繪：
114 瞿蛻園等校注，《李白集校注》，頁 1576-1577。
115 案：後世將陶謝二人定位為六朝田園、山水詩的代表作家，應首見於此詩。
陶謝並稱對其文學範型流變的影響 土地平曠，屋舍儼然，有良田、美池、桑竹之屬，阡陌交通，雞犬 相聞。其中往來種作，男女衣著，悉如外人。黃髮垂髫，並怡然自 樂。見漁人乃大驚，問所從來，具答之。便邀還家，設酒殺雞作食。
村中聞有此人，咸來問訊。116
此令劉子驥等人欣然規往而「遂迷不復得路」的「桃花源」，其真實的場景 應該就在陶淵明自身居處的鄉村聚落附近，由〈歸園田居〉第一首、第五首 可略見之：
開荒南野際，守拙歸園田。方宅十餘畝，草屋八九間。
楡
柳蔭後園，桃李羅堂前。曖曖遠人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹巔。
戶庭無雜塵，虛室有餘閑。117
悵恨獨策還，崎嶇歷榛曲。山澗清且淺，遇以濯吾足。漉我新熟酒，
隻雞招近局。118
〈桃花源記〉與〈歸園田居〉對於田園空間的書寫，無疑是相當接近的，縱 然「桃花源」為虛構的香格里拉，但此世界應是出於陶淵明之田園經驗而想 像建構；高友工先生在〈文學研究的美學問題（下）：經驗材料的意義與解 釋〉一文說明：「藝術不論它的最初創造時的表現方式為『代表』抑為『體 現』；在成為藝術品以後卻沒有問題地是原有美感經驗的環境的重現。有了 這重現的材料，我們才能想像一種原有經驗的重現。」119顯然，外在的空間 環境作為生活的經驗場域，經由詩人的內心感受而行諸於詩文的描述，乃是 傳達過去所經驗過而且存於記憶的事物；於是田園的空間書寫的傳達，即在
〈桃花源記〉與〈歸園田居〉出現類似的場景物像，此種情形實係詩人一己 之經驗所及之範圍而致。
116 晉‧陶淵明著，袁行霈箋注，《陶淵明集箋注》（北京：中華書局，2003），頁 479。
117 同前註，頁 76。
118 同前註，頁 89。
119 高友工，《中國美典與文學研究論集》（台北：台大出版中心，2004），頁 52。
東華人文學報 第九期
在詩與文的對照之下，我們可以發現這個空間結構的佈置大致是接近 的，農村的代表物像，諸如屋舍的位置、雞狗的活動，甚至是鄰里的邀約，
這些人文景致與活動在每一首田園詩作中的安置其實是相當有機的；有時閱 讀者亦必須透過想像以體現詩文中的時間與空間的相互穿插及其行進位 置，而此想像可以是自由的，與詩作中的人文景致以及直拙的語言相互搭 配，構成一閒適而自在的農村印象，不必如「印之印泥」的素描寫真式所要 求的準確傳達。
此種有機而自由的空間結構，如前所述是透過個人經驗所致，然而在安 置上卻可有幾分的想像，對於陶淵明而言，主要是田園作為一經驗的空間，
相較於塵俗的紛擾，田園生活的經驗毋寧是閒適愉悅的，故其言：「園田日 夢想，安得久離析」。120
在一首田園詩作中，描寫空間的句子並不多見，如潑墨山水，破析濃墨，
短短幾句之間即刻揮灑一片田園意象：
白日掩荊扉，虛室絕塵想。時復墟里人，披衣共來往。相見無雜言，
但道桑麻長。（〈歸園田居五首〉之二）121
有客賞我趣，每每顧林園。談諧無俗調，所說聖人篇。或有數斟酒，
閑飲自歡然。（〈答龐參軍一首並序〉）122
弊廬何必廣，取足蔽床席。鄰曲時時來，話言談在昔。奇文共欣賞，
疑義相與析。（〈移居二首〉之一）123
過門更相呼，有酒斟酌之。農務各自歸，閒暇輒相思。相思則披衣，
言笑無厭時。（〈移居二首〉之二）124
故人賞我趣，挈壺相與至。班荊坐松下，數斟已復醉。父老雜亂言，
120 袁行霈箋注，《陶淵明集箋注》，〈乙巳歲三月為建威參軍使都經錢溪一首〉，頁 210。
121 袁行霈箋注，《陶淵明集箋注》，頁 83。
122 同前註，頁 115。
123 同前註，頁 130。
124 同前註，頁 132。
陶謝並稱對其文學範型流變的影響 觴酌失行次。（〈飲酒二十首〉之十四）125
上述所引的幾首詩作中，可以看出陶淵明對於空間位置的經營實為有趣；往 往是一個極為簡單的舞台佈景，象徵農村田園，其重點是鋪演作者於此間的 人文活動，而此佈景在傳統的農村中是隨意可見之景，無甚特殊，如有醒目 之處，則在於此閒適的田園之中，陶淵明與鄰里鄉黨斟酒飲酌，或者是不求 甚解的讀書之樂。
由此可見，陶詩中的田園空間其實與心靈空間是相互延通，書寫田園之 空間，著重空間物色所呈顯之象徵性，而點染景物的用意則在於抒情。關於 人與空間互動關係的討論，西方學者艾蘭‧普瑞德於〈結構歷程和地方──
地方感覺和感覺結構的歷程〉一文引用段義孚（Tuan，Yi─fu）與瑞夫（Relph）
等相關學者的研究說明：
經由人的居住，以及某地經常性活動的涉入；經由親密性及記憶的 累積過程；經由意象、觀念及符號等意義的給予；經由充滿意義的
「真實的」經驗或動人事件，以及個體或社區的認同感、安全感及 關懷的建立；空間及其實質特徵於是被動員並轉形為「地方」。126 從上文的論述可以明白，從空間轉形為地方的過程，其要義在於人為活動的 積極參與，透過人與空間經常性的互動關係，空間一詞所代表的意義於是熟 悉化而為地方，而人的感受亦漸次由空間的生疏感感轉化成為地方的熟識 感，一如〈讀山海經十三首〉之一所云：
孟夏草木長，遶屋樹扶疏。眾鳥欣有託，吾亦愛吾廬。既耕亦已種，
時還讀我書。窮巷隔深轍，頗迴故人車。歡然酌春酒，摘我園中蔬。
微雨從東來，好風與之俱。泛覽周王傳，流觀山海圖。俯仰終宇宙，
125 同前註，頁 268。
126 收錄夏鑄九、王志弘編譯，《空間的文化形式與社會理論讀本》（台北：明文書局，1994），
頁 86。
東華人文學報 第九期 不樂復何如？127
「俯仰終宇宙，不樂復何如」的肯定式問句，旨在闡發俯仰天地之間的自由 自在，詩人終日在園田間進行著人文活動，諸如耕種、讀書、飲酒、摘蔬，
從而與自然環境產生相當良好的互動關係，於是幽靜的田園，經由陶淵明的 淡墨式的點染慢慢轉化為心靈的閒適空間；〈飲酒〉詩之五云：「采菊東籬下，
悠然見南山，山氣日夕佳，飛鳥相與還。」128所寫的即是詩人農忙勞務畢後，
閒暇時的無心眺望，亦不經意的將田園的空間景物納入心胸，無有物我分 別，淡雅地浮作心田的一處「桃花源」；而「眾鳥欣有託，吾亦愛吾廬」的 愛家名言，則在〈歸去來兮辭〉一文有詳細的說明：「攜幼入室，有酒盈罇。
引壺觴以自酌。眄庭柯以怡顏。倚南窗以寄傲，審容膝之易安。園日涉以成 趣，門雖設而常關。」129職是，自然與人文乃憑借時間所累積的舊識感性而 有更進一步的交流，自然空間於此逐漸默化而為心靈空間的無限延伸。
然而，空間結構的書寫之於山水詩類，明顯則與田園詩類出現相當不同 的風格。所謂的「山水詩」，並不是泛指一切描寫風景的作品皆足稱之，林 文月先生於〈中國山水詩的特質〉一文嘗為之定義：
在我們的觀念上，「山水詩」是指南朝宋齊那一段時期的風景詩而 言；更具體的說，乃是以謝靈運為代表的那種模山範水的詩而言。130 雖說謝靈運之前與唐代以後也有不少的寫景之詩作，但是林文月先生以為這
在我們的觀念上，「山水詩」是指南朝宋齊那一段時期的風景詩而 言；更具體的說，乃是以謝靈運為代表的那種模山範水的詩而言。130 雖說謝靈運之前與唐代以後也有不少的寫景之詩作，但是林文月先生以為這