東華人文學報 第九期 2006 年 7 月 頁 69-110 東華大學人文社會科學學院
陶謝並稱對其文學範型流變的影響──
兼論陶謝「田園」、「山水」詩類空間書寫的區別
王文進
*提 要
中國文學史上向有一種以詩人對舉相稱的傳統。如陶謝、李杜、韓柳、 元白、蘇黃、蘇辛等。但是在這些對舉的作家中以陶謝對舉的議題最為錯綜 複雜。陶謝對舉出現之前，原為顏謝並稱，而後又有二謝、鮑謝穿插其間； 表面上看來，陶謝對舉似乎一直以謝靈運為重要的隱性主軸，但實際上，謝 靈運一旦和陶淵明對舉之後，卻處處成為陶淵明巨燭映襯下的背景人物。首 先是在慧遠蓮社故事系統中，成為「心亂」的負面教材；其次在中國仕隱傳 統中，謝靈運一旦和陶淵明並列，又成為仕隱出處失節的瑕疵者；即使在文 學形象的對比中，謝靈運也成為雕琢繁蕪的集大成者。 當然，陶謝並稱對於謝靈運形象的影響也並不完全是負面的。最明顯的 是在並稱的對照中，陶淵明一旦被聚焦於田園詩的光譜中，謝靈運則微妙地 被推舉成山水詩的代表，終而發展成中國文學中田園與山水的兩大詩類。本 文意在詳述其發展的過程，並探究個中原具的質素。 關鍵詞：陶淵明、謝靈運、陶謝並稱、山水詩、田園詩* 國立東華大學中國語文學系教授
東華人文學報 第九期
陶謝並稱對其文學範型流變的影響──
兼論陶謝「田園」
、
「山水」詩類空間書寫的區別
∗∗
一、前 言
中國文學史上向有一種以詩人對舉相稱的傳統。如陶謝、李杜、韓柳、 元白、蘇黃、蘇辛等。這些對舉的形式背後各有其不同之原因，如李杜並舉， 最初是論二人文學之優劣，白居易〈與元九書〉：「又詩之豪者，世稱李杜， 李之作才矣奇矣，人不逮矣。」又云：「杜詩最多，可傳者千餘篇，至於貫 穿今古，刻縷格律，盡工盡善，又過於李。」1即因於此而開出李杜並舉共論 的議題。 而韓柳並稱的討論並非始自唐代當世，係與宋代提倡古文運動的發展有 密切的關係，宋人穆修在〈唐柳先生集後序〉云：「唐之文章，初未去周、 隋五代之氣，中間稱得李杜，其才始用為勝，而號專雄歌詩，道未極其完備， 至韓、柳氏起，然後能大吐古人之文。」2此乃以二者於古文上的成就而推崇 之；其它複合形式的討論亦各有其不同之因素，如元白是以詩作相互應和酬 唱，於是被相互並稱，3蘇黃是因其詩作具有相同的質性於是被並舉；4然而 不論其質性如何，二家的文學質量應該是旗鼓相當，相提並舉對於二人的文 學造形必然互相影響，成為文學史上的複合形式。∗∗ 本文曾經於東華大學中國語文學系舉辦之「第二屆文學傳播與接受國際學術研討會」（2006 年 3 月 24 日至 25 日）中宣讀，成功大學中國文學系陳昌明教授惠賜高見，修訂後經《東 華人文學報》兩位審查教授指正，增益拙文，謹此一併致謝。 1 朱金城，《白居易集箋校》（上海：上海古籍出版社，1988），頁 2791。 2 《柳宗元集》（北京：中華書局，1979），頁 1444。 3 白居易，〈餘思未盡加為六韻重寄微之〉：「詩到元和體變新。」並自注：「眾稱元白為千字 律詩，或號元和格。」引自朱金城，《白居易集箋校》，頁 1532。 4 《宋史‧黃庭堅傳》云：「庭堅於文章尤長於詩，蜀、江西君子以庭堅配軾，故稱『蘇、黃』」。 引自《宋史‧黃庭堅傳》（台北：鼎文書局，1994），頁 13110。
陶謝並稱對其文學範型流變的影響 陶謝並稱的演變及流傳情況較為特殊，其本身即是一種美學鑑賞史的描 繪，乃後人依不同的思維形式，或受之於時代氛圍的影響，或因之於個人分 殊的觀感，從而進行作家與作家相互之間關係的建構。5可是詳細考察諸多文 獻，可知陶謝並舉於文學史上的演變並不單純，而是在不斷替換增奪的複雜 過程中，才逐漸將二家並舉的質素確立下來。同時陶謝這組複合形式的名 詞，也在後世文學家、詩論批評者的詮釋之下，其形象遂各自分奔不同面向 發展。本文嘗試從宗教傳說的因由、仕隱傳統的道德質辯與文學形象的塑造 三方面，來探究二者並稱對雙方在文學史上造型流傳的影響，並兼述陶淵明 與謝靈運對於空間的不同書寫方式。
二、陶謝並稱之初始期及其發展
陶謝並稱作為一組文學史的複合形式，本身即為一牽涉多元質構交纏的 有趣現象。原因在於六朝的史料典籍中，幾乎遍尋不著將二家並置論列的蹤 跡，而是盛唐以後，二家並稱方如春雷乍現，越過一段潛伏期之後，二家並 稱的現象更如雨後春筍般愈演愈烈；最重要的是，在漫長並稱的演變史中， 陶謝二人因為並稱而產生相互修飾、相互定位，進而相互擴增的種種錯綜交 纏的發展。此一現象，實為文學傳播與接受史上一個相當值得探究的議題。 六朝時期，陶淵明、謝靈運並不相稱，其時乃以顏延之與謝靈運並稱， 除了基於顏謝二人彼此「並相欽重」之外，6最重要的因素應該在於二人的文 采在當代即齊名並列，《宋書‧顏延之傳》云： 延之與陳郡謝靈運俱以詞彩齊名，自潘岳、陸機之後，文士莫及也，5 有關中國文學家並舉所產生的種種錯綜複雜的文學議題，筆者將另文論之。 6 《宋書‧王弘之傳》：「始寧沃川有佳山水，弘之又依巖築室。謝靈運、顏延之並相欽重……。」 （台北：鼎文書局，1993），頁 2282。
東華人文學報 第九期 江左稱顏、謝焉。7 這段敘述充分顯示出，顏延之與謝靈運二人於元嘉時期所代表的文學地位， 將二人並列視之，在當時可謂理所當然。 而陶謝二者在六朝之所以不被相提並論，應是囿於當世的文學批評觀 點。試看《詩品》中對於謝靈運與陶淵明之詩風的評論即有明顯之區別，評 謝靈運： 其源出於陳思，雜有景陽之體。故尚巧似，而逸蕩過之。頗以繁蕪 為累，嶸謂若人興多才高，寓目輒書，內無乏思，外無遺物，其繁 富宜哉。8 評陶淵明： 其源出於應璩，又協左思風力。文體省淨，殆無長語。篤意真古， 辭興婉愜。每觀其文，想其人德。世歎其質直。9 鍾嶸所條列者，係從其文學派別即分屬不同淵源，更何況是陶謝二者詩風之 迥異不同，姑且不論其源出之切合性，蓋以「尚巧似，而逸蕩過之。頗以繁 蕪為累」與「文體省淨，殆無長語。篤意真古，辭興婉愜」之評，則二人在 六朝的文學地位，應該就不至於會有被並置討論的可能性，反倒是顏延之「尚 巧似」10之詩作風格與謝靈運有相似之處，故顏謝並稱，又於此一相同基礎 上，再形成一個討論的話題，因而有「湯惠休云：『謝詩如芙蓉出水，顏如 錯采鏤金。』顏終身病之。」11如此一番評比二人文學優劣的議題出現。12
7 《宋書‧顏延之傳》，頁 1904。 8 王叔岷，《鍾嶸詩品箋證稿》（台北：中研院中國文哲所，1992），頁 196。 9 同前註，頁 260。 10 有關「巧構形似之言」與六朝文人的關係，可參拙著，《論六朝詩中巧構形似之言》（國立 台灣師範大學國文所碩士論文，1976）。 11 王叔岷，《鍾嶸詩品箋證稿》，頁 267。 12 顏謝並稱的另一基礎，應與當時兩人同朝為官有關。《宋書‧武三王傳》對於顏延之與謝靈
陶謝並稱對其文學範型流變的影響 降及唐初，對於六朝文學綺靡華麗的文風開始出現檢討之聲，因而顏謝 與六朝一批文學家的地位開始出現鬆動。例如初唐四杰的楊炯（650-692）於 〈王勃集序〉有云：「又賈、馬蔚興，已虧於〈雅〉、〈頌〉；曹、王傑起，更 失於〈風〉、〈騷〉。僶俛大猷，未忝前載。洎乎潘、陸奮發，孫、許相因， 繼之以顏、謝，申之以江、鮑。梁、魏群材，周、隋眾制，或苟求蟲篆，未 盡力於丘墳；或獨狥波瀾，不尋源於禮樂。」13這段引文以時代作為區隔， 分組批判西漢至隋代著名文學家的作品風格，並表達出不滿之看法，代表此 時文學批評的觀點正微幅進行調整；然而，陶淵明的文學地位於此時，仍舊 沒有受到大幅度的重視。盧照鄰〈樂府雜詩序〉：「潘、陸、顏、謝，蹈迷津 而不歸；任、沈、江、劉，來亂轍而彌遠。」14所列舉的潘岳、陸機、顏延 之、謝靈運等六朝作家，仍不見陶淵明列名其中。 李劍鋒在《元前陶淵明接受史》說明：「初唐人雖然普遍推慕陶淵明與 隱逸相關的高情逸趣，但於陶詩文卻並未給予足夠的注意。」15並且針對初 唐時期歐陽詢等人所編的《藝文類聚》作考察： 在卷四「歲時部」、「九月九日」條，「山部」、「廬山」條、「草部」、 「菊」條這些最應徵引陶淵明優秀詩作的條目下，沒有徵引陶詩， 卻徵引六朝謝靈運、鮑照、江淹、蕭綱、何遜等眾多詩人的詩。這 足以說明初唐人對陶詩的隔膜。16 由此可見，此時陶淵明的作品所受到重視的程度仍然處於醞釀時期，還是不 能與謝靈運的盛名相抗；但是，初唐之時開始逐漸有將陶謝二者並置討論
運的宦途交往，有此記載：「義真聰明愛文義，而輕動無德業。與陳郡謝靈運、琅邪顏延之、 慧琳道人並周旋異常，云得志之日，以靈運、延之為宰相，慧琳為西豫州都督。」（台北： 鼎文書局，1993），頁 1635-1636。 13 唐‧楊炯，《盈川集》，收錄於《景印文淵閣四庫全書》（台北：臺灣商務印書館，1986）， 冊 1065，卷三，頁 207。 14 唐‧盧照鄰，《盧昇之集》，收錄於《景印文淵閣四庫全書》，冊 1065，卷六，頁 329。 15 李劍鋒，《元前陶淵明接受史》（濟南：齊魯書社，2002），頁 131。 16 同前註。
東華人文學報 第九期 者，如宋之問〈宴龍浤詩序〉云：「於是藉織草，挹清樽，咀芝樹，浮蘭桂， 同謝客之山行，類淵明之野酌。」17或如王勃〈秋日登洪府滕王閣餞別序〉： 「睢園綠竹，氣凌彭澤之樽；鄴水朱華，光照臨川之筆。」18宋之問與王勃 首開將陶淵明與謝靈運二人並稱之端，然究其文章詩作的鋪敘，仍是假藉 陶、謝個殊的行為表現，輔以說明當時遊賞宴樂之趣旨，仍然未將二人作為 文學典範而加以法式。 陶淵明文學典範地位的確立，一直要到杜甫將其與謝靈運並稱之後，才 逐漸受到文學界的重視與追認，進而開始將「陶謝並稱」視為一組文學史上 的「複合形式」；也由於二人並稱的關係，於是二者分合並置的相關性議題 也隨之衍申出來。杜甫〈江上值水如海勢聊短述〉：「焉得思如陶謝手，令渠 述作與同遊。」19儼然如春雷驚蟄般將陶謝二人同台置身於文學的舞幕上， 同時亦將二人於六朝文學史中的地位抬昇至前所未見的高點，自此之後顏延 之的地位則逐漸被陶淵明所取代。 此外，李白於〈早夏于將軍叔宅與諸昆季送傅八之江南序〉云：「陶公 愧田園之能，謝客慚山水之美。佳句籍籍，人為美談。」20突顯二人的象徵 乃為「田園」與「山水」的化身，此說法之特別處在於，不僅標舉出陶謝二 人於日後文學史相提並論的地位，更為盛唐之後大量出現的田園詩、山水 詩，圖繪出鮮明的文學座標；21甚至李白還將二人之生活情趣相互映照，融 合而為自然美學的抒情結構，例如其〈遊謝氏山亭〉一首云：「謝公池塘上， 春草颯已生。花枝拂人來，山鳥向我鳴。田家有美酒，落日與之傾。醉罷弄
17 唐‧沈佺期、宋之問撰，陶敏、易淑瓊校注，《沈佺期宋之問集校注》（北京：中華書局， 2001），下冊，頁 654。 18 唐‧王勃等撰，《初唐四傑集》（台北：台灣中華書局，1970），卷五，頁 12。 19 唐‧杜甫著，仇兆鰲注，《杜詩詳注》（台北：里仁書局，1980），頁 810。李辰冬《杜甫作 品繫年》（台北：東大圖書公司，1977），見該書頁 71。參考仇兆鰲《杜詩詳註》與楊倫《杜 詩鏡銓》，將此詩繫於肅宗上元二年（公元 761 年）。 20 瞿蛻園等校注，《李白集校注》（台北：里仁書局，1980），頁 1576-1577。 21 案：陶謝並稱之後，將二人劃歸成六朝「田園詩」與「山水詩」的代表作家，應首見於此 詩。
陶謝並稱對其文學範型流變的影響 歸月，遙欣稚子迎。」22此首乃是化用謝靈運〈登池上樓〉：「池塘生春草， 園柳變鳴禽。」23之經典名句與陶淵明〈歸去來兮辭〉的田園宣言，渾然將 二人相互映發的自然情趣結合而為一組有機體。 李白〈早夏于將軍叔宅與諸昆季送傅八之江南序〉之作寫於玄宗天寶二 年（公元 743），24早於杜甫〈江上值水如海勢聊短述〉十九年，至於〈遊謝 氏山亭〉一首，25可能與杜甫之作的時間不相上下。不論如何，李白所指尚 未直接觸及文學語言的核心，杜甫的「焉得思如陶謝手」應是將陶謝二人置 於文學語言的最早文獻，不論其間的糾結，盛唐之時可謂陶謝並稱的奠基 期，爾後二人並稱地位的確立，以及對舉之後所出現的相關討論，皆可溯源 自此。 陶謝並稱對於謝靈運所造成的負面影響在中唐時期尚未形成，但是自陶 謝並稱出現以後，諸多詩人的地位就受到相當衝擊，例如顏延之的地位赫然 為陶淵明所取代，此時與謝靈運並稱還有多組搭配，例如二謝並稱、鮑謝同 堂。謝靈運與謝朓並稱大小謝，皆以山水詩深受唐人的愛賞，如李白〈宣州 謝朓樓餞別校書叔雲〉一詩云：「蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發。」26此 詩雖無提及謝靈運，但從單舉小謝可知，必有大謝之稱以相作對；將二人以 「大小」標別，乃是方便指稱。杜甫在〈解悶十二首之七〉：「熟知二謝將能 事，頗學陰何苦用心。」27貫休〈歸東陽臨岐上杜使君七首第一〉亦提到：「小 謝清高大謝才，聖君令泰此方來。」28即是將謝靈運與謝朓二人合稱。 又有將鮑照、謝靈運並稱者，例如杜甫〈戲寄崔評事表姪蘇五表弟韋大
22 瞿蛻園等校注，《李白集校注》，頁 1177。 23 顧紹柏校注，《謝靈運集校注》（台北：里仁書局，2004），頁 95。 24 此詩繫年，參閱詹鍈《李白全集校注彙釋集評》（天津：百花文藝出版社，1996），頁 4156、 4162。 25 同前註，頁 2857。 26 瞿蛻園等校注，《李白集校注》，頁 1077。 27 杜甫著，仇兆鰲注，《杜詩詳注》，頁 1515。 28 唐‧貫休，《禪月集》，收錄於《叢書集成初編》（北京：中華書局，1985），卷二十，頁 107。
東華人文學報 第九期 少府諸姪〉提到：「泥多仍徑曲，心醉阻賢群。忍對江山麗，還披鮑謝文。」 29，或如韓愈於〈薦士〉一詩云：「逶迤抵晉宋，氣象日凋耗。中間數鮑謝， 比近最清奧。」30以作品質性相近於是將鮑照與謝靈運合稱，31可見得此時期 陶謝並稱的局勢還未拍板定案，陶謝、鮑謝與二謝並稱的情形，在唐人詩句 與詩論中經常交錯出現，當中只有謝靈運的文學地位始終固若盤石。 陶謝並稱的共識在中晚唐之後日漸成熟，或推尊二人的文學地位，或賞 玩二人的悠閒情懷與其生活，例如釋皎然〈五言贈韋早陸羽〉：「只將陶與謝， 終日可忘情。不欲多相識，逢人懶道名。」32白居易〈哭王質夫〉：「篇詠陶 謝輩，風衿嵇阮徒。」33〈和裴令公南莊一絕〉：「陶廬僻陋那堪比，謝墅幽 微不足攀。」34李冶〈湖上臥病喜陸鴻漸至〉：「強勸陶家酒，還吟謝客詩。偶 然成一醉，此外更何之。」35李群玉〈送鄭子寬棄官東遊便歸女兒〉：「新詩山 水思，靜入陶謝格。」36黃滔〈貽李山人〉：「松竹寒時雨，池塘勝處春。定應 雲雨內，陶謝是前身。」37以上皆從不同層次漸次強化陶謝二人並稱的合理性， 由是見出陶謝二人的並稱在中晚唐之後已經慢慢成為定勢。
三、陶謝並稱對其形象相互依存映襯之影響
29 杜甫著，仇兆鰲注，《杜詩詳注》，卷二十，頁 1777。 30 錢仲聯，《韓昌黎詩繫年集釋》（台北：學海出版社，1985），頁 527-528。 31 鮑謝並稱尚見於，白居易〈序洛詩〉：「蘇、李以還，次及鮑、謝徒，迄于李、杜輩，其間 詞人，聞知者累百，詩章流傳者鉅萬。」引自朱金城，《白居易集箋校》（上海：上海古籍 出版社，1988），卷七十，頁 3757。或見於空海大師《文鏡秘府論‧南／論文意》：「中有 鮑照、謝康樂、縱逸相繼，成敗兼行。至晉、宋、齊、梁，皆悉頹毀。」引自王利器，《文 鏡秘府論校注》（台北：貫雅文化，1990），頁 327。 32 釋皎然，《杼山集》，收錄於《景印文淵閣四庫全書》，冊 1071，卷二，頁 795。 33 朱金城，《白居易集箋校》，卷十一，頁 598。 34 同前註，卷三十三，頁 2307。 35 《全唐詩》（台北：明倫出版社，1970），冊 11，頁 9057。李冶（一作裕）約與皎然、陸羽 同時。 36 唐‧李群玉，《李群玉詩集》，卷上，收錄於《景印文淵閣四庫全書》，冊 1083，頁 11。 37 唐‧黃滔，《莆陽黃御史集》，收錄於《叢書集成初編》，卷四，頁 92。
陶謝並稱對其文學範型流變的影響
（一）宗教傳說的相依示法與轉化
中晚唐以後，陶謝並稱的發展可分從二方面觀察，一是陶淵明與謝靈運 二者的並稱已經漸成趨勢，至此陶謝之並稱，詩人或文學批評家並不會認為 二者並列的條件是比併不齊或者是有格格不入的情形，相對於盛唐的奠基 期，此時陶謝合稱已漸趨入穩定階段；但是，陶謝並稱對於陶淵明與謝靈運 形象塑造的相互依存映襯，也肇始自此時期。尤其是宗教傳說的渲染，幾乎 莫名地將謝靈運推向與陶淵明對立面的受害者角色，並以之作為一組具有宗 教化導意義的說法教材，此係為陶謝並稱的形象流傳中相當值得注意的曲折 點。 陶淵明與謝靈運二人的形象開始出現相互依存映襯的傳說，始於白居易 〈代書〉一文首先標舉陶謝二人與廬山十八賢之關係： 廬山自陶、謝洎十八賢已還，儒風緜緜
，相續不絕。38 白居易此文首先將陶謝二人同時置入佛教系統討論，陶玉璞於〈白居易的宗 教考量〉一文從白居易個人的淨土信仰推論，陶淵明與謝靈運隨從慧遠法師 的交遊，應有其文學之外的潛在因素。39 謝靈運與廬山慧遠法師的交往，今在其文集有〈佛影銘並序〉與〈廬山 慧遠法師誄並序〉二文流傳，當中並無敘及與當時居士劉遺民、雷次宗等人 共入廬山之事；而陶淵明的文集卻不見有與慧遠法師的交往紀錄，若僅憑其 與慧遠門人劉柴桑與周續之的酬唱詩作實難明確地推演出他與慧遠的關 係，40可見白居易將陶謝二人與「廬山十八賢」共同並置，實出自其個人的38 朱金城，《白居易集箋校》，卷四十三，頁 2760。 39 陶玉璞，《謝學史論──試論歷史如何安頓謝靈運》（淡江大學中國文學研究所碩士論文， 1996），頁 111-112。 40 陶淵明詩今存〈和劉柴桑〉、〈酬劉柴桑〉、〈示周續之、祖企、謝景夷三郎〉三首與慧遠門 人的唱和作品。
東華人文學報 第九期 臆測。更何況在《高僧傳‧晉廬山釋慧遠》所述：「彭城劉遺民、豫章雷次 宗、雁門周續之、新蔡畢穎之、南陽宗炳、張萊民、張季碩等，並棄世遺榮， 依遠遊止，遠乃於精舍無量壽佛像前，建齋立誓，共期西方。」41一共百二 十三人，當中並未提及謝靈運與陶淵明之名。因此「廬山十八賢」一詞的來 由應是後來好事者的附會傳說。 白居易將陶淵明、謝靈運與「廬山十八賢」並置的這個說法，轉至晚唐 時被更進一步塑造，使得陶謝二人的宗教造型愈趨分明，齊己〈題東林十八 賢真堂〉一詩有云： 白藕花前舊影堂，劉雷風骨畫龍章。共輕天子諸侯貴，同愛吾師一 法長。陶令醉多招不得，謝公心亂入無方。何人到此思高躅，嵐點 苔痕滿粉牆。註：謝靈運欲入社，遠大師以其心亂不納42 「陶令醉多招不得，謝公心亂入無方」一語，並且注明慧遠法師對於謝靈運 要求入社的拒絕原因，無端地塑造出慧遠法師對於陶謝二人的兩種態度。陶 淵明嗜酒，眾所周知，慧遠開方便門，招他入社，卻不得其門；相較於謝靈 運熱衷入社，慧遠卻以「心亂」止之，這種說法其實全然無所憑據，對於謝 靈運往後形象的負面流傳，係是與陶淵明對舉之後所引帶來的無妄之災。而 陶淵明卻因與謝靈運對舉，因而使其風采品格扶搖直上。如此將陶謝個人行 為，置入宗教中相互對比，對二人後世形象之影響，令人始料未及。 宋代陳舜俞更進一步將六朝與晚唐的謝靈運形象加以連結，其著《廬山 記‧社主遠法師》云： ……陳郡謝靈運負才傲物，少所推重。一見，肅然心服。為鑿東西 二池，種白蓮，求入淨社，師以心雜止之。43
41 引自釋慧皎撰，湯用彤校注，《高僧傳》（北京：中華書局，1997），頁 214。 42 唐‧齊己，《白蓮集》，收錄於《景印文淵閣四庫全書》，集部 40，冊 1084，卷七，頁 3786。 43 引自陳舜俞《廬山記》，收錄於《大正新脩大藏經》（台北：新文豐出版公司，1983），冊
陶謝並稱對其文學範型流變的影響 陳舜俞形塑謝靈運的宗教造形係本南朝梁代釋慧皎《高僧傳》與僧佑《出三 藏記集》二文所敘而來，在《出三藏記集‧慧遠法師傳》記載： 陳郡謝靈運負才傲俗，少所推崇。及一相見，肅然心服。……春秋 八十三。遺命使露骸松下，同之草木，既而弟子收葬。謝靈運造碑 墓側，銘其遺德焉。44 然而此文僅略提及謝靈運「負才傲俗」的性格與「肅然心服」於慧遠法師之 情事，至於慧遠因謝靈運心亂，而止其入社之事並未提及。因此陳舜俞「求 入淨社，師以心雜止之」的說法似乎亦沒有史料可徵。 後世所解讀的謝靈運形象，也與實際情形有所不合。首先是慧遠曾於廬 山立臺書畫佛像，刻銘文於石上，並委請謝靈運代為製作〈佛影銘〉。於此 銘前之序中，謝靈運對廬山慧遠多所推崇，而慧遠亦以靈運有文采而請之作 銘；45由這層關係推敲慧遠傳記所云謝靈運對遠法師的「肅然心服」，可知後 人所謂慧遠以靈運心亂而止之入社的說法應屬空穴來風。細究之，乃是因為 與陶淵明對舉之故，因而形象才轉趨負面，並非本然即為如此。 再者，東晉義熙十三年慧遠病故，謝靈運作〈廬山慧遠法師誄並序〉以 仰之。據其誄之序與文云： 廬山之嵔，俯傳靈鷲之旨。洋洋乎未曾聞也。予志學之年，希門人 之末。惜哉！誠願弗遂，永違此世。 自昔聞風，志願歸依。山川路邈，心往形違。始終銜恨，宿緣輕微。 安養有寄，閻浮無希。嗚呼哀哉！46 上述二段引文，能確知謝靈運並無皈依慧遠法師，白居易或齊己所謂的廬山
51，卷三，頁 1039。 44 同前註，冊 55，頁 110。 45 顧紹柏校注，《謝靈運集校注》，頁 359-360。 46 同前註，頁 378-380。
東華人文學報 第九期 十八賢應屬託造，但是謝靈運欲求為慧遠門人之心願的確實無誤，只是如其 所云乃為「山川路邈」而不能致之。 宋代以後陶淵明與謝靈運進出慧遠蓮社的傳說，更是巧妙結合前代說法 以附會之。其實東晉之時並無「蓮社」的宗教組織，「蓮社」一詞最早見之 於宋代道誠的《釋氏要覽》，是以將「蓮社」冠於東晉慧遠法師稱號之前， 應屬後人之尊稱。宗曉所編《樂邦文類》的〈蓮社始祖廬山遠法師傳〉，具 體顯示出陶謝二人與蓮社的關係： 謝靈運負才傲物，一與遠接，肅然心服。為鑿二池，引水栽白蓮， 求入社。師以心雜止之。陶淵明、范寧，累招入社，終不能致。故 齊己詩云「元亮醉多難入社，謝公心亂入何妨」。47 這段敘述無疑更強化陶謝二人鮮明的對比。陶謝二人進出蓮社的故事，輾轉 經過附會傳說，終使其宗教形象逐漸定型化，由此可知齊己〈題東林十八賢 真堂〉一詩，在無形中已經對謝靈運的宗教形象產生莫大的影響。 陶淵明與謝靈運的宗教事蹟，除了相互對舉，以突顯二人形象之外，另 外還被更進一步被繪製為〈蓮社圖〉，宋人章淵的《槁簡贅筆》有云： 世傳十八賢，乃彭城劉遺民、豫章雷次宗、雍門周續之、南陽宗炳、 南陽張野、南陽張銓……李伯時畫〈蓮社圖〉，陶淵明乘籃輿，謝康 樂乘馬，張曲笠。二公雖不入淨社，常往來山中。48 從〈蓮社圖〉的出現可以見出，49陶謝二人的進出蓮社的事蹟已經具體化為 想當然爾的佛教虛史，二人一組作為宗教教化的對比意義，遠遠勝於歷史真 實的那一面；於是，謝靈運與慧遠的真實關係，即在此對舉中就無端地被流
47 引自宗曉編，《樂邦文類》，收錄於《大正新脩大藏經》，冊 47，卷三，頁 192。 48 收錄於陶宗儀編纂，《說郛》（台北：臺灣商務印書館，1972），頁 2876-2877。 49 陶玉璞撰有〈「蓮社十八賢」觀念的發展與「陶、謝」地位的演變〉一文（未刊稿），對「蓮 社十八賢」故事有詳細的敘述，盼其大作能早日問世。
陶謝並稱對其文學範型流變的影響 傳成負面的形象，成了一個傷感人物，而陶淵明與慧遠本來屬於模糊的關 係，反而愈發清晰，甚至由此對舉的意義之中憑添出許多傳說故事。 清代以後，此番扭曲的形象一直未被挑剔清楚，毛先舒《詩辯坻》的〈六 朝〉一節有云：「康樂文章出處，事與陶異，遠公招距亦見差別。」50自陶謝 對舉之後，二人與史實的關係便開始盤根錯節、牽扯不清，就宗教形象而言， 陶謝對舉原來是因，有這層對舉的關係，才有正負面形象分流之果，但是推 究史實則因果關係又當非如此，故自初盛唐開始將二人的文學並舉以來， 陶、謝的形象在流傳的過程中似乎很難逃離被對舉比較的命運。51
（二）仕隱出處的典範對舉
中國文學史對文人的品評，向有以文人仕隱出處是否合時、合位為評比 論斷的傳統，所以左思有「功成不受爵，長揖歸田盧」52之句，謝靈運自己 也有「高揖七州外，拂衣五湖裏」53的嚮往；但是非常不幸的是，謝靈運一 旦和「古今隱逸詩人之宗」54的陶淵明並稱之後，即無可避免地墜入此一中 國道德史預設的陷阱之中。這項議題在唐代尚未明顯浮出檯面，但是隨著「陶 謝並稱」的明確化以後，其潛藏已久的道德操守對照論，必然是難以迴避的 議題。5550 收錄於郭紹虞編，《清詩話續編》（台北：木鐸出版社，1973），頁 33。 51 有關陶謝二人與蓮社十八賢傳說的錯綜複雜問題，陶玉璞的論文應是最早詳予討論的開拓 之作。本節多處參考其論述。 52 左思〈詠史詩〉八首之一。引自逯欽立輯校，《先秦漢魏南北朝詩》（北京：中華書局，1998 年），第一冊，頁 732。 53 謝靈運〈述祖德二首並序〉之二。顧紹柏校注，《謝靈運集校注》，頁 154。 54 王叔岷，《鍾嶸詩品箋證稿》，頁 260。 55 關於陶淵明、謝靈運二者仕隱出處、忠義名節的討論，可分別參見：齊師益壽《陶淵明的 政治立場與政治理想》（國立台灣大學，《文史哲叢刊》之二十五，1968）一書，內文詳盡 探討北宋以降，年譜學者處理「晉書年號、宋書甲子」的問題；鍾優民《陶學史話》（台北： 允晨文化，1991）第二章〈高山仰止，推崇備至〉亦羅列出，宋代對於陶淵明「忠於晉室」 的相關討論議題；此外，陶玉璞《謝學史論──試論歷史如何安頓謝靈運》中〈陶、謝─ ─忠義問題之始末及宋人如何以忠義觀念來安頓〉一節，則最先將陶謝的「忠義問題」並
東華人文學報 第九期 此仕隱出處之議題係從宋人尊陶轉化而來，宋人以為陶淵明係為晉宋之 間第一等人，如洪邁於《容齋隨筆》即云：「陶淵明高簡閒靖，為晉、宋第 一輩人。」56朱熹云：「晉宋人物，雖曰尚清高，然個個要官職，這邊一面清 談，那邊一面招權納貨。陶淵明真箇能不要，此所以高於晉、宋人物。」57張 栻亦云：「陶靖節人品甚高，晉宋諸人所未易及。」58此番觀念係與其時重視 人品道德的風氣有相當之關係。 李劍鋒《元前陶淵明接受史》針對宋大士大夫節操觀念有專論，其云當 時士大夫：「不論出與處，皆以忠義相尚，是宋代士人最強烈的政治情感。 為此，他們一方面推崇忠君憂國的詩人杜甫，另一方面又推崇不仕二朝的陶 潛，認為他們都是忠義的典型。宋代士人特別是文人，在他們身上取得強烈 的共鳴，在模仿陶、杜的思想言行中獲得了莫大的心理平衡和精神自慰。」 59由此可知陶淵明在宋代受到重視的程度，而謝靈運歷仕二朝的政治經歷， 在與陶淵明對舉比較之後，自然就成為批評的議題。 《宋書》載劉裕篡晉之後，謝靈運依舊「降公爵為侯，食邑五百戶。起 為散騎常侍，轉太子左衛率」，60而《宋書‧陶潛傳》則云： 自以曾祖晉世宰輔，恥復屈身後代，自高祖王業漸隆，不復肯仕。61 沈約的這兩段記載是為陶、謝二者出處進退的不同處理方式，由於這樣的記 載，使得陶淵明歸隱的行為，遂轉為忠於東晉的象徵，然而陶淵明的歸隱據
置討論。本文承以上諸家的研究觀點，另設焦距，以陶謝二者的並稱，探究其忠義志節形 象的相互牽引、定位，並細論歷代學者如何塑造與詮釋二人「仕隱出處」的議題。 56 洪邁，《容齋隨筆》（上海：上海古籍出版社，1996），卷八，頁 103。 57 宋‧朱熹撰，《朱子全書》〈子謂顏淵章〉（上海：上海古籍出版社，2002），頁 1226。 58 宋‧張栻，《南軒集》，收錄於《文津閣四庫全書》（北京：商務印書館，2005），冊 390， 卷一，頁 141。 59 李劍鋒，〈忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開──陶淵明接受史的高潮期（兩宋上）〉，《元 前陶淵明接受史》，第三編，頁 235。 60 《宋書‧謝靈運傳》，頁 1753。 61 《宋書‧陶潛傳》，頁 2288-2289。
陶謝並稱對其文學範型流變的影響 其〈歸去來兮辭並序〉所記乃在東晉義熙元年，距劉裕纂晉尚有十多年，而 且歸隱之因在〈歸去來兮辭並序〉即表明：「質性自然，非矯勵所得。」62言 其「恥復屈身後代」的高潔品行似乎是為史家所賦予陶淵明的行為表徵。顯 然之後宋人就是捉住這點大加揄揚，如秦觀云：「宋初受命，陶潛自以祖侃 晉世宰輔，恥復屈身，投劾而歸，躬耕於尋陽之野。」63朱熹亦云：「陶元亮 自以晉世宰輔子孫，恥復屈身後代，自劉裕篡晉奪勢成，遂不肯仕。」64以 上評論都是根據《宋書》之語，反覆推重陶淵明對晉朝的忠義形象，這樣的 說法一直延續至元、明、清始終不輟，如元好問〈論詩絕句〉有云：「一語天 然萬古新，豪華落盡見真淳；南窗白日羲皇上，未害淵明是晉人。」65 相較於陶淵明對晉室的忠義形象，對謝靈運志節的評價則一步一步偏向 附宋一端立論。宋代士人在論述謝靈運時，對其志節形象的塑造，專從其對 劉宋朝廷的態度討論。葛立方《韻語陽秋》即云： 謝靈運在永嘉臨川，作山水詩甚多，往往皆佳句。然其人浮躁不羈， 亦何足道哉！方景平天子踐祚，靈運已扇搖異同，非毀執政矣。及 文帝召為祕書監，自以名輩應參時政，而王曇首、王華等名位踰之， 意既不平，多稱疾不朝，則無君之心已見於此時矣。後以游放無度， 為有司所糾，朝廷遣使收之，而靈運有「韓亡子房奮，秦帝魯連恥」 之詠，竟不免東市之戮。而白樂天乃謂「謝公才廓落，與世不相遇。 壯士鬱不用，須有所洩處。洩為山水詩，逸韻諧奇趣」何也？武帝、 文帝兩朝遇之甚厚，內而卿監，外而二千石，亦不為不逢矣，豈可 謂與世不相遇乎？少須之，安知不至黃散，而浮躁至是，惜哉！其
62 引自袁行霈箋注，《陶淵明集箋注》（北京：中華書局，2003），頁 460。 63 宋‧秦觀撰，徐培均箋注，《淮海集箋注‧王儉論》（上海：上海古籍出版社，1994），卷二 十二，頁 745。 64 宋‧朱熹，〈向薌林文集後序〉，見《朱子全書》，頁 3662。 65 宋‧元好問撰，施國祁注，《新校元遺山集箋注》（台北：世界書局，1982），卷十一，頁 525。
東華人文學報 第九期 作〈登石門詩〉云：「心契九秋幹，目翫三春荑。居常以待終，處順 故安排。」不知桃墟之洩，能處順乎？五年之禍，能待終邪﹖亦可 謂心語相違矣。66 這段論述乃引用《宋書》以及謝靈運文集的史料來論斷謝靈運的個性與行 為。首先提到謝靈運浮躁不羈的個性不足道，接著論述其非毀朝政的作為本 來就存有無君之心，並否定白居易云謝靈運「與世不相遇」之說，最後論斷 謝靈運的想法與行為本來就是相互背違，全然對於謝靈運的政治形象無所好 評，尤其引用謝靈運〈臨川被收〉之詩句，批評謝靈運的想法與行為根本自 相矛盾，不如張良與魯仲連有忠義之思。 宋人劉克莊亦抓住謝靈運〈臨川被收〉之句，與陶淵明的作為相互論較， 在其《後村詩話》有云： 如「韓亡子房奮，秦帝魯連恥」之句，謂之反形已具可也，康樂安 得全乎？康樂若以改物為恥，竊負而逃可也，為淵明亦可也。既仕 宋，乃欲為子房、魯連，於誼未有所安，悲夫！67 劉克莊直接批評「韓亡子房奮，秦帝魯連恥」之句，於誼有所不符，其因在 於謝靈運若以變革而仕兩朝為恥辱，其大可遠離政權，或仿效陶淵明歸隱的 作為亦可，既然已經入宋為官，以張良與魯仲連之志節相並比，是不能說服 於人；根據這樣的評論，則謝靈運猶疑不定的兩面志節開始受到質疑，陶淵 明的表現相對而言，是為宋人所肯定，於是謝靈運在忠義節操的議題上，因 又與陶淵明對舉的關係而成為對照組，陶謝二人於仕隱典範的光譜逐漸趨向 兩個分明的極端。 甚至到後來王質為陶淵明編輯年譜時，亦將謝靈運忠義的問題牽扯進 來，以突顯陶淵明的高風亮節，〈栗里譜〉云：
66 宋‧葛立方，《韻語陽秋》（上海：上海古籍出版社，1984），卷八，頁 104-105。 67 宋‧劉克莊，《後村詩話》（台北：廣文書局，1971），卷一，頁 30。
陶謝並稱對其文學範型流變的影響 元亮高風發于宋、晉去就之際，君曾祖事晉，懋著勳勞，自宋武帝 芟玄復馬，逆揣其末流，即不出。武帝將收賢士，以繫人心，見要， 亦不應。陶、謝皆世臣，君世地色言俱僻，而靈運為武帝秉任，最 後乃欲詭忠義，雜江海。68 宋人重視忠義節操的議題甚於過往諸朝代，梁朝昭明太子喜愛陶淵明，曾為 之編文集與作傳，但是對於陶淵明不仕二朝的表現僅僅依照《宋書》「自以 晉世宰輔，恥復屈身後代」的說法，未多所著墨，蕭統主要是論述陶潛的逸 德與飲酒之趣，69是知，王質序文之重點放在鋪陳陶淵明於晉、宋去就之際 的議題，實與時風有關；然而，〈栗里譜〉本是專記載陶淵明經歷之年譜， 卻無端化用謝靈運〈臨川被收〉詩末二句所云：「本自江海人，忠義感君子」， 70其重點係在藉由忠義形象之對比，以顯現出陶淵明的鮮明圖像。 其實，相較於謝靈運反覆無常，時仕時隱的政治作為，陶淵明所表現者 亦有所難言之痛，唯宋人在看待陶、謝二者「仕隱出處」的問題卻有兩種批 評標準。如葛立方、劉克莊等人，對於謝靈運個人處理政治仕隱的態度全然 不假辭色，反而陶淵明的「三仕三隱」，蘇東坡卻以「陶淵明欲仕則仕，不 以求之為嫌；欲隱則隱，不以去之為高。」71視之為率真坦誠，如此正反兩 面皆可的詮釋方式為其仕隱取捨從寬解釋。據此評論觀點，顯示出宋人對於 陶淵明道德信仰的執迷，於是在處理陶謝二者仕隱出處的議題，遂呈現出不 平等之立基點。陶、謝一旦被並舉，則白者盼其如玉，黑者欲其如墨。 此外，許顗《彥周詩話》云：「陶彭澤詩，顏、謝、潘、陸皆不及者， 以其平昔所行之事，賦之於詩，無一點愧詞，所以能爾。」72許顗以陶淵明
68 王質，《紹陶錄》，卷上，收錄於《四庫全書珍本》（台北：臺灣商務印書館，1979），九集， 頁 1。 69 參見俞紹初校注，《昭明太子集校注》（鄭州：中州古籍出版社，2001），頁 191-192、199-200。 70 顧紹柏校注，《謝靈運集校注》，頁 294。 71 蘇軾，〈書李簡夫詩集〉。引自孔凡禮點校，《蘇軾文集》（北京：中華書局，1986），第 5 冊，頁 2148。 72 引自許顗《彥周詩話》，收錄於吳文治主編，《宋詩話全編》（南京：江蘇古籍出版社，1998），
東華人文學報 第九期 之詩勝於他家，原因在於陶潛人格之清高，為謝靈運等人所不及，明顯可以 看出陶淵明於宋人心中之地位。 宋人以忠義志節將陶謝對舉並論，從而使二人政治品德形象漸行漸遠的 觀點，影響逐漸擴大，降至清代依然不斷受到討論，毛先舒的《詩辯坻》提 到： 靈運志存故國，但牽于祿位，不能如徵士之高蹈，意欲以祿代耕； 又義心時激，發為狂躁，卒與禍遘。節雖不足稱，而志亦有足哀已。73 毛先舒「志存故國，但牽于祿位」一語，將謝靈運志節的問題詮解得相當有 意思，其言謝靈運一方面於鼎革之際還存有故國之思，一方面卻誘於祿位， 不肯放棄爵位，雖以「義心時激」一語為之緩頰，但相襯於陶徵士，終究還 是斷下「節雖不足稱」之評語。 李重華《貞一齋詩話》亦云：「西晉詩當以阮籍作主，潘、左輩輔之。 若陶公高骨，不可以時代論；即照時代序列，斷屬東晉。今人以陶、謝並稱， 俯列宋代，不得以知言目之。」74其說法強烈反對文學家將陶謝並稱的共識， 主要理由是陶淵明之高德，無人能與之匹配，至於以時代序列的說法，係是 落實重新劃位的觀點而已。 方東樹更是具體舉譬立論，說明陶謝對舉的差異及分別，進而根據二人 之詩作對陶、謝的志節大加批評，其《昭昧詹言》云： 陶公說不要富貴，是真不要。康樂本以憤惋，而詩中故作恬淡；以 比陶公，則探其深淺遠近，居然有江湖澗沚之別。75 又云：
頁 1398。 73 收錄於郭紹虞編，《清詩話續編》，頁 33。 74 收錄於丁福保編，《清詩話》（台北：木鐸出版社，1988），頁 926。 75 清‧方東樹，《昭昧詹言》（台北：廣文書局，1962），卷五，頁 3。
陶謝並稱對其文學範型流變的影響 古人處變革之際，其立言皆可覘其志性。如孔北海、阮公，固激發 忠憤，情見乎詞。陶公淡而忘之，猶有〈荊軻〉等作。康樂不得志， 卻以自脫屣富貴，模山範水，留連光景，言之不一而足，如是而已， 其志無先朝思也。「韓亡」、「秦帝」之詩，作於有罪之後，但搘門面 耳，何謂「忠義動君子」也。76 變革之際的認同問題，儼然成為宋代以來諸家評判陶謝二人高下的項目指 標。由此可知，何以諸多詩論批評家在論及謝靈運志節問題的時候，常將之 與陶淵明對舉，或是提及陶淵明時亦順帶引出謝靈運，其原因應該在於，藉 由對舉的比較方法，更能使問題的焦點立刻朗現。從這個意義而言，陶謝並 稱的流傳之所以能夠取代顏謝、二謝、鮑謝等複合形式而成為文學史的討論 主流，恰因二者對舉的鮮明形象，正好可以作為一組傳統道德史的對照教 材，而謝靈運就在這條軸線上，無端被捲進中國仕隱道德論的漩渦亂流中。 南朝文人置身亂世，兼朝代嬗遞甚速之際，舉凡由宋入齊，出梁進陳， 乃至於南北流轉者多矣；但是因為沒有像陶淵明這樣的巨人在旁燭照，因此 也沒有受到如此苛刻的挑剔，所以陶謝並稱對謝靈運而言，倒成了身後莫名 飛來的魔咒。
（三）文學造型的互比映照
自杜甫「焉得思如陶謝手」之詩句，將陶淵明、謝靈運推舉為六朝文學 典範以來，此種並稱的文學複合形式，其結果居然產生出共伴效應，使得陶 謝二人的文學成就逐漸演變為學習與仿效的重要對象，詩人歌詠陶謝、推尊 陶謝的作品即愈益頻繁，尤其是宋代以後將陶淵明與謝靈運作品並稱的情形 多所見之。 如梅堯臣〈答了素上人用其韻〉：「我趨仁義急，不解如陶謝。」77蘇軾76 同前註，卷五，頁 3-4。 77 朱東潤，《梅堯臣集編年校注》（台北：源流文化，1983），頁 804。
東華人文學報 第九期 〈次韻程輔游碧落洞〉：「詩成輒寄我，妙絕陶謝并。」78王安石〈示俞秀老 二首〉（之二）：「未怕元劉妨獨步，每思陶謝與同遊。」79黃庭堅〈庚寅乙未 猶泊大雷口〉:「五言呻吟內，慚愧陶謝手。」80〈出迎使客質明放船自瓦窋 歸〉：「惜無陶謝揮斤手，詩句縱橫付酒杯。」81陳師道〈絕句〉：「不共盧王 爭出手，郤思陶謝與同時。」82晁說之〈次韻和法琦〉：「報以五字陶謝家， 要看素絲難純束。」83陸游〈讀陶詩〉：「陶謝文章造化侔，篇成能使鬼神愁。」 84楊萬里〈跋徐恭仲省幹近詩三首〉（之三）：「黃陳籬下休安腳，陶謝行前更 出頭。」85這些推舉都說明詩家對陶謝文學的喜愛，故每將二人對舉以闡明 其高度的文學成就。 然而，杜甫將陶淵明與謝靈運並稱，並不單從文學典範以推舉之而已， 其實「焉得思如陶謝手」一語當中潛藏著二人詩作質性分流的違逆性，此一 「違逆性」初看並不明顯，但卻由宋人黃庭堅所點破，其〈與觀復書〉即云： 「但觀杜子美到夔州後古律詩，便得句法簡易，而大巧出焉。平淡而山高水 深，似欲不可企及，文章成就，更無鑿痕，乃為佳作耳。」86此處重點在於 「平淡而山高水深」一語，韓經太針對杜甫詩作風格對江西詩派之影響有底 下論述： 柳宗元自己也表示：「然而缺其文采，固不足以悚動時聽，誇示後學。」 唯其如此，柳宗元便有自覺繼承謝靈運詩那「經營慘淡，鉤深索隱」 之精神的傾向。不難理解，持此而學陶者，正意味著以奇峭去發展
78 王文誥輯注，孔凡禮點校，《蘇軾詩集》（北京：中華書局，1987），頁 2124。 79 《臨川先生文集》（台北：華正書局，1975），頁 328-329。 80 任淵、史容、史溫，《黃山谷詩集注》（台北：世界書局，1975），頁 307。 81 同前註，頁 326。 82 任淵注，冒廣生箋注，《後山詩箋注》（台北：學海出版社，1980），頁 144。 83 晁說之，《景迂生集》，收錄於《景印文淵閣四庫全書》，冊 1117，頁 81。 84 錢仲聯，《劍南詩稿校注》（上海：上海古籍出版社，1985），頁 4327。 85 楊萬里，《誠齋詩集》（台北：中華書局，1965），頁 13。 86 黃庭堅，《黃庭堅全集》（成都：四川大學出版社，2001），頁 471。
陶謝並稱對其文學範型流變的影響 陶詩的平淡。明曉了這層原委，則杜甫之將陶、謝並稱的用心也就 不難窺破了。杜甫於陶詩，曾有「頗亦恨枯槁」的看法，這並不奇 怪，因為杜甫是個「熟知二謝將能事，頗學陰何苦用心」的詩人， 在他看來，陶詩的省淨質樸自未免枯槁。亦唯其如此，他之將陶、 謝並稱，其意正在明辨非大巧不能到拙樸、非奇崛不能到平淡的道 理。正是在這個意義上，宋人的陶、柳並稱，便又近杜甫的陶、謝 並稱，乃是藉此表明其極雕琢之工而不留斧鑿痕跡，極奇險深曲而 不失平淡之旨的創作原則。87 從其論述或可推測杜甫將陶謝二人並稱，係是效法二人「平淡」與「雕琢」 的文學質性，並將這二層違逆質性融作為個人獨特之風格，為盛唐以後近體 詩的風貌開創出前所未有變局，唯其如此這首〈江上值水如海勢聊短述〉的 開頭才會有：「為人性僻耽佳句，語不驚人死不休。」這般的自負之言，88顯 然「焉得思如陶謝手」一語，當非隨便湊合二家文學，乃以其詩作質性而並 稱之。 陶謝的文學形象早在鍾嶸《詩品》即有陶淵明「文體省淨，殆無長語。 篤意真古，辭興婉愜。」與謝靈運「尚巧似，而逸蕩過之。頗以繁蕪為累」 89之判別，但是其時二者尚未並稱，故亦無比較二者的評論，然而自杜甫以 文學典範並稱陶謝以後，即潛伏下文學形象分流的討論議題。 中唐以降至宋代諸多詩家，在並舉陶謝時，並未特別突顯此分別，論述 二人文學之不同者，明顯也少於明清詩論批評家，唯是對陶淵明平淡自然的 詩風有不少的討論，如楊時：「陶淵明詩所不可及者，沖澹深粹，出於自然。」 90楊萬里：「五言古詩句雅淡而味深長者，陶淵明、柳子厚也。」91朱熹：「淵
87 引自氏著，〈論宋人平淡詩觀的特殊指向與內蘊〉，收錄於張高評編，《宋詩綜論叢編》（高 雄：麗文文化，1993），頁 403。 88 引自杜甫著，仇兆鰲注，《杜詩詳注》，頁 810。 89 王叔岷，《鍾嶸詩品箋證稿》，頁 196、260。 90 宋‧楊時撰，《楊龜山集》（台北：臺灣商務印書館，1965），卷十，頁 472。
東華人文學報 第九期 明詩平淡，出於自然，後人學他平淡，便相去遠矣。」92陶淵明以其平淡之 詩風為唐宋人所喜愛進而模仿，甚至肖似的議題也跟隨引申而來，如陳善《捫 蝨新話》云： 子厚氣悽愴，樂天語散緩，雖各得其一，要於淵明詩未能盡似也。 東坡亦嘗和陶詩百餘篇，自謂不甚愧淵明，然坡詩語亦微傷巧，不 若陶詩體合自然也。93 這番評論即從柳宗元、白居易與蘇東坡評斷其皆不肖似陶詩，其中蘇東坡更 因巧而被認為傷詩，這亦間接批評其所擬的淵明詩作不自然、平淡；宋人對 於陶淵明詩及其人格的欣賞，高大鵬在《陶詩新論》有四點說明：「陶詩之 成為偶像，宋代實為一大關鍵。關於陶詩的評賞，宋代有四大事件：一、對 六朝之反動；二、尊陶為極品；三、對陶詩的神化；四、對陶詩的聖化。」 94由此明白陶淵明於宋人心中的崇高地位。 相較而言，謝靈運的詩作在與陶淵明對舉之後，評價就墜入「繁蕪雕飾」 與「平淡自然」的對舉比照的緊箍咒之中。將此二種文學質性相互對立討論， 進而評判高下好壞，並非由杜甫開創其風，杜甫還是試圖將這兩種違逆的文 學質性當成創作性的融合，在唐人眼中這兩種文學質性還是各為典範，觀先 前所引用的唐人諸詩句亦沒有評判陶謝詩優劣的現象。但是宋代以後，特別 推尊陶詩的平淡美，連帶使得謝靈運詩的身價地位也塌陷下去。 將陶謝二者的文學質性對比論述，進而論斷優劣高下，其實在宋代已經 有此論點，如《滄浪詩話‧詩評》云：
91 宋‧楊萬里撰，《誠齋詩話》，收錄丁福保輯，《歷代詩話續編》（北京：中華書局，2001）， 頁 142。 92 宋‧朱熹撰，《朱子全書》，卷一百四十，頁 4322。 93 宋‧陳善，《捫蝨新話》，下集卷四，收錄於《百部叢書集成‧儒學警悟》（台北：藝文印書 館，1966），頁 5。 94 高大鵬，《陶詩新論》（台北：時報出版公司，1981），頁 73。
陶謝並稱對其文學範型流變的影響 漢魏古詩，氣象混沌，難以句摘。晉以還方有佳句，如淵明「採菊 東籬下，悠然見南山」，謝靈運「池塘生春草」之類。謝所以不及陶 者，康樂之詩精工，淵明之詩質而自然耳。95 嚴羽即是將謝靈運之「精工」與陶淵明之「自然」相對討論，認為謝詩並不 如陶，所謂「精工」者乃與「雕琢」詞意接近，都與「平淡自然」為相互對 立的一組語彙；先前提到陶詩以其平淡自然之風格受到宋人的高度欣賞，其 實為詩當欲平淡的風氣與宋人的審美觀念有相當大之關係，葉夢得隱約帶出 這兩種文學質性對比的觀念，其《玉澗雜書》云： 詩本觸物寓興，吟詠性情，但能書寫胸中所欲言，無有不佳。而後 世但役於組織雕鏤，故語言雖工，而淡雅無味。嘗觀陶淵明〈告儼〉 等疏……及讀其詩，所謂「孟夏草木長，遶屋樹扶疏。眾鳥欣有託， 吾亦愛吾廬。既耕亦已種，時還讀我書。」又「微雨從東來，好風 與之俱。」直是傾倒所有，借書於手，初不自知為語言文字也，此 其所以不可及。96 上述評論有二點值得注意，其一是葉氏詩學觀念重視作品創作必須由主體性 情自然發揮，而非文字刻意經營雕鏤；其二是在此觀念之下，陶淵明的作品 被標榜成典範。這段評論雖然沒有以謝靈運的詩風與陶淵明相互對照，但是 已經顯示出陶淵明詩之佳，乃佳在自然而非雕琢，無疑的此詩學觀念，後來 在明清人論述陶謝二人文學分流時仍沒有改變。 宋人劉克莊亦認為： 世以陶、謝相配，謝用功尤深，其詩極天下之工。然其品故在五柳 之下，以其太工也。優游栗里，僇死廣市，即是陶、謝優劣，唯詩
95 宋‧嚴羽，《滄浪詩話》，收錄於吳文治主編，《宋詩話全編》，頁 2726-2727。 96 宋‧葉夢德，《葉夢得詩話‧玉澗雜書》，收錄於吳文治主編，《宋詩話全編》，頁 8727。
東華人文學報 第九期 亦然。97 將人品與詩品連結，因而評判出二者之優劣，顯然對謝靈運而言是不公平， 但是由此可以觀察到陶、謝的文學形象，漸漸因為其詩作的質性不同而趨於 分流。 其實，謝靈運的詩作亦不完全是「繁蕪雕琢」的一面，只是在與陶淵明 對舉的境況之下，此端才被諸詩評家強烈突顯出來。早在鍾嶸《詩品》論顏 延之條，就有謝詩清新自然之說： 湯惠休云：「謝詩如芙蓉出水，顏如錯采鏤金。」98 湯惠休論謝詩擬其為「芙蓉出水」的特色，係根據其詩作本身所涵藏的「自 然」質性作評立；此一說法就判定謝靈運文學具有的「清新」、「自然」屬性。 而且謝詩「清新」的說法一直到唐代還保有此觀點，例如李延壽《南史》云： 延之與陳郡謝靈運俱以辭采齊名，而遲速縣絕。……延之嘗問鮑照 己與靈運優劣，照曰：「謝五言如初發芙蓉，自然可愛。君詩若鋪錦 列繡，亦雕繢滿眼。」99 《詩品》的觀點入唐以後，為史家所增飾，因而有上述一段鮑照的評論，以 「初發芙蓉」形容謝靈運詩，其風格顯然就是「自然可愛」。而謝靈運詩中 最足以令人引發聯想的，就是其名句「池塘生春草」；由於「池塘春草」之 句，夾帶著謝靈運因夢謝惠連，無意得之的傳說，100使得謝詩遂有清新自然 之意象。 關於謝詩具有清新意象的說法，宋至明清都有，但是止於個別論述，例
97 宋‧劉克莊，《後村集》，收錄於《文津閣四庫全書》，冊 394，卷四十五，頁 437。 98 王叔岷，《鍾嶸詩品箋證稿》，頁 267。 99 《南史‧顏延之傳》，頁 881。 100 鍾嶸《詩品》評謝惠連：「《謝氏家錄》云：康樂每對惠連，輒得佳語。後在永嘉西堂，思 詩竟日不就。寤寐間忽見惠連，即成『池塘生春草』。故嘗云：『此語有神助，非吾語也。』」 見王叔岷《鍾嶸詩品箋證稿》，頁 277。
陶謝並稱對其文學範型流變的影響 如葉夢得《石林詩話》云：「『池塘生春草，園柳變鳴禽。』世多不解此語為 工，蓋欲以奇求之耳。此語之工，正在無所用意，猝然與景相遇，借以成章 不假繩削，故非常情所能到。」101葉氏的觀點，其實不違其在《玉澗雜書》 的說法，總是不以繩削雕琢為上，故其讚賞謝靈運的此二句詩。又如明人謝 榛《四溟詩話》云： 謝靈運「池塘生春草」，造語天然，清景可畫，有聲有色。102 許學夷《詩源辯體》： 靈運佳句既妙合自然，至如「杳杳日西頹」通篇圓暢，亦近自然矣。103 清人陳祚明《采菽堂古詩選》： 康樂公詩，《詩品》儗似初日芙蓉，可謂至矣。104 若依《詩品》所述，則謝靈運的文學質性就當非「繁蕪雕繢」這一端而已， 另外還有「清新自然」的一面，而值得觀察的是「清新自然」的說法係是與 顏延之相互論較之後得來，但是爾後在與陶淵明對舉時，則其質性又被對顯 成為「繁蕪雕琢」，此種對象、風格之間相互轉換比較的情形，實為「中國 文學觀念比較」中值得探究的現象。 明清以降，陶謝文學形象的分流愈趨明顯，不過此時有一點值得觀察的 轉變，即是宋人將陶謝詩作優劣對舉，明清的詩論家反而一反常見，能夠有 較為持平之觀點。鍾優民於《陶學史話》云：「歷代陶謝往往並舉，明代依 然，但探討的深度卻今非昔比，後來居上。」105但是其對於並舉與受到討論
101 葉夢得，《石林詩話》，卷中，收錄於吳文治主編，《宋詩話全編》，頁 2704。 102 謝榛，《四溟詩話》，卷二，收錄於吳文治主編，《明詩話全編》（南京：江蘇古籍出版社， 1997），頁 1164。 103 明‧許學夷著，杜維沫校點，《詩源辯體》（北京：人民文學出版社，1998），卷七，頁 110。 104 收錄於《續修四庫全書》（上海：上海古籍出版社，2002），冊 159，頁 137。 105 鍾優民，《陶學史話》，頁 113。
東華人文學報 第九期 之因並無深論。 明人許學夷在《詩源辯體》云：「若靖節，則所好實在詩文，而其意但 欲寫胸中之妙耳，不欲傚顏謝刻意求工也。」106又云「晉宋間詩以俳偶為工， 靖節則真率自然，傾倒所有，當時人初不知尚也。」107又云：「五言自士衡至 靈運，體盡俳偶，語盡雕刻，不能盡舉。然士衡語雖雕刻，而佳句尚少，至 靈運始多佳句矣。」108上述三條正是說明晉宋之間的詩風，對於陶謝二人的 詩風也只是以自然與雕刻這兩種文學質性區別之，並無對二者有高下之分 判。 陶淵明、謝靈運二者文學形象分流，乃因其詩作質性不同，但是對此質 性之別，沒有不平等或者是過分的優劣之分，此種持平的觀點至清代亦然。 清人沈德潛《說詩晬語》云： 陶詩合下自然，不可及處，在真在厚。謝詩經營而反於自然，不可 及處，在新在俊。陶詩勝人在不排；謝詩勝人正在排。109 沈氏在此強調陶謝二人的文學特色，各自往其其屬性盡力發揮，因此二人皆 有勝場，唯比較特別的是以「真、厚」與「新、俊」說明二家文學之特色， 是過去詩論少有的看法。 方東樹《昭昧詹言》云： 詩文須神氣渾涵，不露圭角。漢、魏以下，惟陶公能爾。大謝以人 巧肖天工，已自遜之，是根本不逮，然猶自渾厚。110 又云： 大約謝公清曠，有似陶公，而氣之騫舉，詞之奔會，造化天全，皆
106 明‧許學夷著，杜維沫校點，《詩源辯體》，卷六，頁 100。 107 同前註，卷六，頁 101。 108 同前註，卷六，頁 109。 109 收錄於《續修四庫全書》，冊 1701，頁 7。 110 方東樹，《昭昧詹言》，卷一，頁 28。
陶謝並稱對其文學範型流變的影響 不逮，固由其根底源頭本領不逮矣；而出之以雕縟、堅凝、老重， 實能別開一宗。111 又云： 陶公不煩繩削，謝則全由繩削，一天事，一人工也。112 必須注意的是，方東樹的前二條論述，雖對陶、謝文學有高下之評比，但還 是以「猶自渾厚」與「別開一宗」二語為之解釋，大體而言方東樹的觀點是 化用前人將陶謝文學質性對舉的路數。此外，劉熙載《藝概‧詩概》：「康樂 詩較顏為放手，較陶為刻意，鍊句用字，在生熟深淺之間。」113在評比陶謝 時，加入顏延之進來輔助討論，使得二者之形象能更為突顯。 陶淵明、謝靈運二人形象的流傳，乃與各個時代的風氣有關係，宋代的 影響尤大；在二人的對比論列之中，陶淵明因為經過宋代這個轉折期，加之 與謝靈運對舉，故其形象可謂錦上添花；然而對謝靈運而言，卻是雪上加霜， 甚至在於宗教流傳的過程中，居然因與陶淵明並舉，而產生諸多無中生有的 佛教故事，於是二人在此三方面的形象即逐漸分流，而陶謝在並論的過程 中，討論的議題愈發熱烈，最後陶謝並舉的發展，漸次擺落顏謝、二謝、鮑 謝等複合形式一躍而為文學史之主流。
四、陶謝「田園」、「山水」詩類空間書寫的區別
透過上文所論，可以觀察出係因陶謝並稱之故，輾轉使得謝靈運的形象 不斷受到侵蝕與傷害，但是陶謝並稱對於謝靈運形象的影響，其實並不全然 是負面的；由於詩論家將陶謝並稱，終於促使陶淵明變成六朝田園詩的代 表，謝靈運則被視為山水詩的典範，於是後人在討論二家並稱時，即有兩大111 同前註，卷五，頁 20 112 同前註，卷五，頁 4。 113 清‧劉熙載著，薛正興點校，《劉熙載文集》（南京：江蘇古籍出版社，2000），頁 98。
東華人文學報 第九期 論述議題，其一是從二家的比列並置以論其宗教傳說、仕隱出處、文學造型 之區別，其二是受到二家文學書寫題材之誘導，從而以田園、山水詩類的規 格以解讀陶、謝之作品。本段則擬更進一步探究陶謝二家對於田園與山水兩 大自然空間的不同書寫方式。 從陶謝文學作品中的個殊特質而言，主要是文學家在界定二者詩作風格 的定位上，係以陶淵明的詩風類型與謝靈運相互對舉，因而雙方的作品立刻 各自形成顯著的文學座標；易言之，此種對舉係從山水、田園詩類為雙方的 文學風格作出明顯的類型區隔，如此則陶淵明漸漸歸類為六朝田園詩的代 表，而謝靈運則演變為六朝山水詩的典範，於是二人在文學光譜上再次強化 為兩個分明的極端。李白於〈早夏于將軍叔宅與諸昆季送傅八之江南序〉云： ……陶公愧田園之能，謝客慚山水之美。佳句籍籍，人為美談。114 李白突顯二人的象徵乃為田園與山水。此論之特別處在於，不僅標舉出 陶謝二人於日後文學史相提並論的地位，更為盛唐之後大量出現的田園詩、 山水詩，開拓出鮮明的文學座標。115 陶謝二人對於大自然的感受亦因詩類的不同而被解讀出不同的空間書 寫，因此「空間結構」當是此二種詩類最大的區別所在；所謂「空間結構」 的區別乃在於陶淵明筆下的田園世界主要是一隱逸閒適的心靈空間；而謝靈 運寓目輒書、極貌寫物的自然景物，全然如印之印泥的山水畫作，實際上也 是藉由文字積極的刻畫出真實的地理空間；又通過「空間結構」敘寫之別， 乃有不同之空間感受，於是陶淵明、謝靈運筆下的田園與山水自然發展出相 異之「空間經驗」。 陶淵明筆下田園世界自然淳樸的景況，最為具體的莫如〈桃花源記〉一 文的描繪：
114 瞿蛻園等校注，《李白集校注》，頁 1576-1577。 115 案：後世將陶謝二人定位為六朝田園、山水詩的代表作家，應首見於此詩。
陶謝並稱對其文學範型流變的影響 土地平曠，屋舍儼然，有良田、美池、桑竹之屬，阡陌交通，雞犬 相聞。其中往來種作，男女衣著，悉如外人。黃髮垂髫，並怡然自 樂。見漁人乃大驚，問所從來，具答之。便邀還家，設酒殺雞作食。 村中聞有此人，咸來問訊。116 此令劉子驥等人欣然規往而「遂迷不復得路」的「桃花源」，其真實的場景 應該就在陶淵明自身居處的鄉村聚落附近，由〈歸園田居〉第一首、第五首 可略見之： 開荒南野際，守拙歸園田。方宅十餘畝，草屋八九間。楡柳蔭後園， 桃李羅堂前。曖曖遠人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹巔。 戶庭無雜塵，虛室有餘閑。117 悵恨獨策還，崎嶇歷榛曲。山澗清且淺，遇以濯吾足。漉我新熟酒， 隻雞招近局。118 〈桃花源記〉與〈歸園田居〉對於田園空間的書寫，無疑是相當接近的，縱 然「桃花源」為虛構的香格里拉，但此世界應是出於陶淵明之田園經驗而想 像建構；高友工先生在〈文學研究的美學問題（下）：經驗材料的意義與解 釋〉一文說明：「藝術不論它的最初創造時的表現方式為『代表』抑為『體 現』；在成為藝術品以後卻沒有問題地是原有美感經驗的環境的重現。有了 這重現的材料，我們才能想像一種原有經驗的重現。」119顯然，外在的空間 環境作為生活的經驗場域，經由詩人的內心感受而行諸於詩文的描述，乃是 傳達過去所經驗過而且存於記憶的事物；於是田園的空間書寫的傳達，即在 〈桃花源記〉與〈歸園田居〉出現類似的場景物像，此種情形實係詩人一己 之經驗所及之範圍而致。
116 晉‧陶淵明著，袁行霈箋注，《陶淵明集箋注》（北京：中華書局，2003），頁 479。 117 同前註，頁 76。 118 同前註，頁 89。 119 高友工，《中國美典與文學研究論集》（台北：台大出版中心，2004），頁 52。
東華人文學報 第九期 在詩與文的對照之下，我們可以發現這個空間結構的佈置大致是接近 的，農村的代表物像，諸如屋舍的位置、雞狗的活動，甚至是鄰里的邀約， 這些人文景致與活動在每一首田園詩作中的安置其實是相當有機的；有時閱 讀者亦必須透過想像以體現詩文中的時間與空間的相互穿插及其行進位 置，而此想像可以是自由的，與詩作中的人文景致以及直拙的語言相互搭 配，構成一閒適而自在的農村印象，不必如「印之印泥」的素描寫真式所要 求的準確傳達。 此種有機而自由的空間結構，如前所述是透過個人經驗所致，然而在安 置上卻可有幾分的想像，對於陶淵明而言，主要是田園作為一經驗的空間， 相較於塵俗的紛擾，田園生活的經驗毋寧是閒適愉悅的，故其言：「園田日 夢想，安得久離析」。120 在一首田園詩作中，描寫空間的句子並不多見，如潑墨山水，破析濃墨， 短短幾句之間即刻揮灑一片田園意象： 白日掩荊扉，虛室絕塵想。時復墟里人，披衣共來往。相見無雜言， 但道桑麻長。（〈歸園田居五首〉之二）121 有客賞我趣，每每顧林園。談諧無俗調，所說聖人篇。或有數斟酒， 閑飲自歡然。（〈答龐參軍一首並序〉）122 弊廬何必廣，取足蔽床席。鄰曲時時來，話言談在昔。奇文共欣賞， 疑義相與析。（〈移居二首〉之一）123 過門更相呼，有酒斟酌之。農務各自歸，閒暇輒相思。相思則披衣， 言笑無厭時。（〈移居二首〉之二）124 故人賞我趣，挈壺相與至。班荊坐松下，數斟已復醉。父老雜亂言，
120 袁行霈箋注，《陶淵明集箋注》，〈乙巳歲三月為建威參軍使都經錢溪一首〉，頁 210。 121 袁行霈箋注，《陶淵明集箋注》，頁 83。 122 同前註，頁 115。 123 同前註，頁 130。 124 同前註，頁 132。
陶謝並稱對其文學範型流變的影響 觴酌失行次。（〈飲酒二十首〉之十四）125 上述所引的幾首詩作中，可以看出陶淵明對於空間位置的經營實為有趣；往 往是一個極為簡單的舞台佈景，象徵農村田園，其重點是鋪演作者於此間的 人文活動，而此佈景在傳統的農村中是隨意可見之景，無甚特殊，如有醒目 之處，則在於此閒適的田園之中，陶淵明與鄰里鄉黨斟酒飲酌，或者是不求 甚解的讀書之樂。 由此可見，陶詩中的田園空間其實與心靈空間是相互延通，書寫田園之 空間，著重空間物色所呈顯之象徵性，而點染景物的用意則在於抒情。關於 人與空間互動關係的討論，西方學者艾蘭‧普瑞德於〈結構歷程和地方── 地方感覺和感覺結構的歷程〉一文引用段義孚（Tuan，Yi─fu）與瑞夫（Relph） 等相關學者的研究說明： 經由人的居住，以及某地經常性活動的涉入；經由親密性及記憶的 累積過程；經由意象、觀念及符號等意義的給予；經由充滿意義的 「真實的」經驗或動人事件，以及個體或社區的認同感、安全感及 關懷的建立；空間及其實質特徵於是被動員並轉形為「地方」。126 從上文的論述可以明白，從空間轉形為地方的過程，其要義在於人為活動的 積極參與，透過人與空間經常性的互動關係，空間一詞所代表的意義於是熟 悉化而為地方，而人的感受亦漸次由空間的生疏感感轉化成為地方的熟識 感，一如〈讀山海經十三首〉之一所云： 孟夏草木長，遶屋樹扶疏。眾鳥欣有託，吾亦愛吾廬。既耕亦已種， 時還讀我書。窮巷隔深轍，頗迴故人車。歡然酌春酒，摘我園中蔬。 微雨從東來，好風與之俱。泛覽周王傳，流觀山海圖。俯仰終宇宙，
125 同前註，頁 268。 126 收錄夏鑄九、王志弘編譯，《空間的文化形式與社會理論讀本》（台北：明文書局，1994）， 頁 86。
東華人文學報 第九期 不樂復何如？127 「俯仰終宇宙，不樂復何如」的肯定式問句，旨在闡發俯仰天地之間的自由 自在，詩人終日在園田間進行著人文活動，諸如耕種、讀書、飲酒、摘蔬， 從而與自然環境產生相當良好的互動關係，於是幽靜的田園，經由陶淵明的 淡墨式的點染慢慢轉化為心靈的閒適空間；〈飲酒〉詩之五云：「采菊東籬下， 悠然見南山，山氣日夕佳，飛鳥相與還。」128所寫的即是詩人農忙勞務畢後， 閒暇時的無心眺望，亦不經意的將田園的空間景物納入心胸，無有物我分 別，淡雅地浮作心田的一處「桃花源」；而「眾鳥欣有託，吾亦愛吾廬」的 愛家名言，則在〈歸去來兮辭〉一文有詳細的說明：「攜幼入室，有酒盈罇。 引壺觴以自酌。眄庭柯以怡顏。倚南窗以寄傲，審容膝之易安。園日涉以成 趣，門雖設而常關。」129職是，自然與人文乃憑借時間所累積的舊識感性而 有更進一步的交流，自然空間於此逐漸默化而為心靈空間的無限延伸。 然而，空間結構的書寫之於山水詩類，明顯則與田園詩類出現相當不同 的風格。所謂的「山水詩」，並不是泛指一切描寫風景的作品皆足稱之，林 文月先生於〈中國山水詩的特質〉一文嘗為之定義： 在我們的觀念上，「山水詩」是指南朝宋齊那一段時期的風景詩而 言；更具體的說，乃是以謝靈運為代表的那種模山範水的詩而言。130 雖說謝靈運之前與唐代以後也有不少的寫景之詩作，但是林文月先生以為這 些作品不是陪襯性質的成分居多，即是敘景的份量貧乏單薄，至於唐代以後 的山水詩類，實際與田園詩類相互匯融，已不純然符合「模山範水」之定義。131
