舞蹈中的女性常被描述為依賴者，認為男性應該是女性生命重心的這種浪 漫觀點也常被大眾媒體一再複製傳播。43 上述影片與表演的分析旨在探討觀者 凝視的位置可否被翻轉與移動，以及能否有多元詮釋的可能性以促進性別主體 省思。然而，除了分析《紅菱豔》拍攝過程中如何將女性舞蹈身體進行再製與 再現外，本文另一個切入點則是探討舞者在參與電影製作過程中，是否有任何 抵抗協商的可能性與空間。
此電影忽視舞蹈身體為主體的拍攝方式，讓飾演女主角的希勒在自傳中提 及，她第一次看到完整電影首映時，並不滿意這部電影中對舞蹈影像的剪輯效 果。44 拍攝過程中，舞者動作的演練與所規劃的表現往往是徒勞無功的，因為 舞者們並不能掌控攝影機的凝視與詮釋角度，也因此無法確定觀眾觀賞的角度 會是什麼。舞者從擁有在舞臺上試圖吸引觀眾目光的小小自主權力，轉而為只 能被動地將這樣的權力完全交給電影製作人，讓電影導演主掌了影像的再生，
也就是被拍攝舞蹈身體的所有創作詮釋權力。
當時電影的製作環境，可能與早期芭蕾舞團由上而下的權力架構類似，這 從電影製作過程中，導演與演員工作人員之間的合作關係以及偶然的抵抗之描 述中可以窺知一二。在《紅菱豔》中首次擔任女主角的希勒，其鏡頭演出相當 成熟，彷彿她已經在戲劇演出上有多年經驗，但她提及演出中的一些戲劇情緒
43 參見 Adair, Women and Dance: Sylphs and Sirens, 64.
44 參見 Connelly, The Red Shoes, 38.
效果確實來自於導演鮑威爾的暴躁憤怒，使她容易表現出哭泣與沮喪的情緒。
45 這顯示出拍攝過程中導演主導並掌控了詮釋的權力，或許這是導演的引導方 式，也或許是拍攝壓力的表達抒發，使得在拍攝中無法給予每個藝術家與舞者 演員發揮表達的空間與機會。希勒在接演此部電影前已是其所屬芭蕾舞團中席 位僅次於瑪歌•芳婷（Margot Fonteyn, 1919–1991）的芭蕾伶娜，在其自傳中也 表達了選擇接演這個電影角色的掙扎，也對於密集而令人精疲力盡的電影拍攝 時間表表達過抗拒，46 由此可知，希勒雖因其專業名氣而能有一些表達觀點的 空間，但其實並未能有太多與劇組協商或抗衡的力量。即使希勒本身的舞臺魅 力與專業能力對於這部電影能獲得廣大的迴響是功不可沒的，但在合作過程中，
或許因對於芭蕾伶娜的傳統觀點，鮑威爾並不完全是採取對待藝術家的角度，
去賦予希勒合理的舞蹈表演與發揮空間。
與此相對地，男獨舞者馬辛似乎有較多的機會在電影演出中置入自己的 天分與詮釋。在電影拍攝當時，馬辛已是著名的編舞者與舞者，導演也給予 他相當多的自由空間去創造他所扮演的舞者與製鞋師角色，47 也能爭取到更合理 的待遇。同時，由於個人的創造力能展現出抵抗的可能性，48 馬辛在電影導演主 導權與其自身處於舞者角色之間，能有多一些發言協商的權力與空間，不只是因 為他在舞蹈專業方面的資經歷與聲望，也因為他被認可的舞蹈編創能力，可以 恰當地模糊舞蹈與戲劇、芭蕾與現代舞，以及身體與敘事之不同疆界的能力，
45 參見 Connelly, The Red Shoes, 38. 值得注意的是，由於希勒對於接演這部電影所帶來的後 續影響始料未及，特別是她在電影上的名聲掩蓋過或危及到她在芭蕾專業上的成就與認 可，在後續訪談中對於這次電影導演與製作歷程，她常發表不滿與負面的言論。
46 參見 Pigeon Crowle, Moira Shearer: Portrait of a Dancer, 58, 68.
47 參見 Vicente García-Márquez, Massine : A Biography, 1st ed., 391. 根據當時男女不平等的職 場文化合理推測，希勒雖身為女主角且耗費相當多時日拍攝，應該是領取比僅出現片段 的男配角馬辛以及霍普曼還要少的薪資。
48 參見 Rachel Fensham, "Deterritorialising Dance: Tension and the Wire," Discourses in Dance 1-2, 66.
進而創造他在電影中獨特的演出風格，讓製鞋師的角色鮮明且令人印象深刻，
這是被電影導演與製作團隊所賞識且信任的。
而與當時已經是芭蕾首席舞者的希勒以及知名編舞家的馬辛相比，電影中 的其他群舞舞者可能更少有機會去表達或伸張自己應有的權利。由於缺乏這些 舞者的紀錄與訪談，本文只能運用曾提及他們在電影拍攝過程中工作狀況的相 關文獻，試圖推想當時他們的工作與勞動狀況。首先，在對待舞蹈專業中最重 要主體同時也是展現媒介的舞者身體時，劇組由於考量到芭蕾舞者的平坦胸部 可能不為電影觀眾所歡迎，服裝經理試圖放入胸部墊子，但引起芭蕾舞者的怨 恨與抗拒。49 顯然，雖然電影的行銷層面需要顧及，但電影製作團隊並未將舞 者的身體舒適度考量在內，這些舞者即使必須在拍攝期間長時間地重複跳舞，
也不一定能在鏡頭上顯現其貢獻，甚至其姓名都不一定能被列入電影字幕演員 表中。
再者，在電影拍攝場地，過硬的地板與異常的悶熱對於舞者來說都是一個 相當艱困的環境，而且容易造成舞者受傷。50 在電影拍攝過程中，由於依協商 在一段拍攝時間之後必須給予舞者五分鐘休息時間的這個規定，結果反而造成 休息後舞者因為雙腳變得腫脹而無法脫換鞋子，必須更多時間的休息而需中止 整個拍攝，這整件事被劇組視為「造成寶貴拍攝時間的浪費」51。由此可知，
電影中群舞者處於高壓困難的工作環境，而舞者僅有的五分鐘休息時間，卻只 被詮釋為拍攝過程中一個昂貴的錯誤之歸罪原因，只因為舞者休息後卻仍無法 繼續跳舞拍攝，而未能檢討劇組需瞭解舞蹈演出所耗費的體力遠遠大過於戲劇 演出，由此顯現出對電影製作成本的考量遠遠凌駕於舞者專業健康與勞動力之 上的情況。此種對於不同專業的理解落差，也可能是造成後來《紅菱豔》拍攝 時間拉長且遠超過預估時程，而造成後續追加過多製作成本的原因。
49 參見 Connelly, The Red Shoes, 41.
50 參見 Connelly, The Red Shoes, 41.
51 原文為“cause the loss of valuable shooting time .”參見 Connelly, The Red Shoes, 41.
由此可見，當時並沒有人專責照顧維護舞者的健康情況與演出價值。當大 多數群舞芭蕾舞者，相較於主要角色而言是較為便宜的演員且沒有特寫鏡頭的 群舞者，在容易被取代的情況下，他們並沒有太多協商的空間與權力。另外，
此部電影中舞劇《紅舞鞋》的編舞者與整體舞蹈指導，在真實芭蕾世界中已嶄 露頭角的男編舞者霍普曼，更堅持專業舞者們必須在拍攝過程中維持常態的芭 蕾訓練課程，因為他希望在令人筋疲力盡的拍攝過程中，仍維持舞者們的精神 與專業紀律。52 雖然霍普曼的堅持符合芭蕾舞技巧需每日常態訓練的專業度，
但在考量同時要滿足拍攝時間表與常態上課訓練的情況下，即使目前並沒有關 於舞者工作時數的詳細紀錄資訊，研究者認為這些舞者在拍攝期間相當可能是 過度且過勞工作的。
此種金字塔式的待遇與勞力大量需求的情況，不僅僅在電影產業中存在，
其實與當時戰時與戰後期間歐洲芭蕾舞團的情況也存在。如《紅菱豔》所影射 的俄羅斯芭蕾舞團，也是以一種上下階層的架構運作著，在金字塔底層最為弱 勢的群舞者，大多數為女性，並沒有太多的機會去爭取她們的權益。不對等的 男性與女性，編導與舞者，支配與服從的權力關係，不僅有其歷史因素，同時 也有其資本營運的經濟考量。學者黛兒論述俄羅斯舞團的團長迪亞格列夫
（Diaghilev）不只是管理舞團的工作情況，同時也試圖控制舞者的私人生活，53 而女性舞者只能接受這樣的控制，因為符合社會父權體制的期望。54 然而，研 究者認為迪亞格列夫（以及電影中依其形象所塑造的團長角色）試圖同時掌控 舞者的工作與個人生活的原因，並非僅僅是與他的藝術品味有關，而是和舞團 營運的經濟考量有關。如舞蹈學者加拉芙拉指出，明星制度中的競爭性、對舞 者婚姻的限制以及個別的工作契約訂定，是藉由充分消費舞者的勞動力而促進
52 參見 Connelly, The Red Shoes, 41.
53 參見 Adair, Women and Dance: Sylphs and Sirens, 107.
54 參見 Adair, Women and Dance: Sylphs and Sirens, 107.
成本支出的效率與生產力。55 換句話說，在芭蕾舞團以及在電影製作產業的階 級組織中，屬於最低階層的芭蕾舞者，必須在沒有太多安全保障下，供應出她 們最多的勞動力，也因為這樣的犧牲與奉獻，才能讓需顧及商業營運成本的芭 蕾舞團與電影成品，達成最佳的效率與最大的營收。
芭蕾舞者缺乏抵抗意識原因之一，極可能是源自於芭蕾舞者養成的教育、
訓練與理想模範，因大多數芭蕾舞者被灌注一種信念：「舞蹈是犧牲與匱乏的 藝術，而不只是自我實現與滿足」56。這樣的信念迷思存在於芭蕾世界由來已久，
奉獻自己到偉大的舞蹈藝術之中這種相當浪漫的信念，造成芭蕾舞者在低工資 與貧乏的工作情況中，依然不敢或不知應為自己發聲。從這個觀點看來，當電 影中的女主角佩姬被期待與預言將因其對舞蹈的熱情而死，但實際上她是因父 權威權私慾而被犧牲，而當時大多數現實世界中的芭蕾舞者，則是在資本主義 世界中持續燃燒自己的專業生命奉獻給以藝術之名的虛假意識，貧乏地死去。