在牛津求學的這段年輕歲月，齊塔伊邂逅了研究艾比．沃布爾格圖像學赫赫 有名的學者艾嘉．汶德（圖 2-39），在此一機緣裡，讓他對超現實主義與圖像學 的連接，有了深入的體會。早在十八歲的紐約求學時代，齊塔伊對圖像學與文藝 復興的史料編輯就已有涉獵，且對艾溫．潘諾夫斯基的文章早有研究，並深受超 現實主義與晦澀難懂的杜象主義所吸引，後又在劍橋有機會進一步接觸，他在艾 嘉．汶德的講堂裡，開始閱讀沃布爾格與庫托德研究院學報52，並對艾比．沃布 爾格與弗利特茲．薩克特勒（Fritz Saxl）的文本有所研究。在亞斯蒙利（Ashmolean）
美術館齊塔伊發現了大量的文獻，並回憶：
我的圖像學學習熱誠是誕生於亞斯蒙利美術館，在那兒透過刊物，發現 了沃布爾格的傳統，它迅速地捉住了我超現實主義的眼睛，在古文物研 究部，我花了剩下的全部錢，買下全套的沃布爾格期刊，我非常珍惜這 令人著迷的插圖與神秘的內容，…53
透過沃布爾格與庫托德研究院學報的圖像學研究，且與艾嘉．汶德教授的直 接接觸，都加深了他對圖像的認識與表現，反觀當時的美國與英國最先進的革新 藝術家都急力地在抽象藝術中找尋一片天地，而唯有齊塔伊試圖在探尋圖像本身 的內在意含而為他的藝術拼組出自己的世界，並認為潘諾夫斯基圖像學是藝術歷 史的重要一支，它牽涉到藝術作品主題的重要性，齊塔伊借圖像以形成其卓越的
52Jane Kinsman,The Prints of R. B. Kitaj,（1994）﹐p.6.
53Julián Ríos, Kitaj：Pictures and Conversations , London: Hamish Hamilton, 1994,p.4：“Yes, my iconological studies were born there at the Ashmolean, where I discovered the Warburg tradition through their wonderful publications, which quickly caught my Surrealist eye (the one in the centre of my forehead). I think I spent my last shilling buying the complete set of Warburg Journals (in Blackwell's antiquarian department), which I still cherish to this day for their magical plates and arcane texts. Oxford in the late fifties was a last refuge for that great generation of jewish scholars. Even their art books turned up in the Broad Street shops.”
繪畫特色，就他的說法認為這是他個人的一大發現，與詮釋他畫作內容的極佳表 現法，透過圖像的表現法，可展現出作品對國家、時代、社會、宗教與哲學等想 法，並將藝術家個人的觀點濃縮至藝術的世界。
沃布爾格一層層地追尋圖像的演進，以解開象徵內涵的原型，成為形塑齊塔 伊多重進化的畫面圖像，也有助於建立他個人對世界文化的觀點。潘諾夫斯基「將 圖像轉為詮釋」的觀念，對齊塔伊的作品有深遠的影響，相當適於應用在其早年 學生時代創作的作品，這些皆促使他假借圖像作為繪畫的材料。他就表示過：
一個圖像經過長時間的演變，即使是在視覺上有著些微的改變，透過其 內容的轉變，都可以在藝術上獲致複雜而豐富的意含。54
圖像學是藝術歷史的研究方法之一，來解釋與取代語言上的幻覺與假像，並 進一步來詮釋畫作的意義，以便減少一系列的文學線索來解釋文學，事實上，它 也使藝術提供了更豐富的意義，而勝於只是視覺的與官能感的藝術，並呈現出更 有智慧的一面，讓藝術更加的光彩。齊塔伊不停地挖掘新的圖像，且迫不及待地 找尋在黑暗角落裡的有益來源，對觀者而言，這應是相當新鮮的事，其中還充塞 著各式有趣的意義。
齊塔伊對超現實主義有股強烈的熱情，並在圖像學的學習過程中，發現了異 想不到的圖像並置法，相當適宜來突顯他個人廣博涉獵的特色，且他對艾比．沃 布爾格的觀點相當地投入，其作品與期刊的片片斷斷，常常被齊塔伊相當細心地 謄寫與抄錄下來，並帶著斜傾的筆跡，將它們貼在畫布上，成為畫作的一部份。
他說到：
54Salus,Olivia Carol,Four Martyr Icons Of R.B.Kitaj：An Analysis Of Their Pictorial Narratives, Ph.D.thesis,1989,p.4：“ An image with a long past, even if altered slightly visually, gains in his art a complex richness of meaning through various shifts of context.”
沃布爾格相當具有超現實主義的色彩，他試著帶入奇特的事物，並將它 們拼湊在一起，就如布魯東（Breton）所言：「魔術與邏輯如樹開花般，
有時這兩股力量相互拉扯著，超現實主義與圖像學的學習其實有著直接 的關聯。」55
齊塔伊明瞭內容與圖像間的關係，增加了他對圖像與拼集照片的了解，並給 予創作無限的傳奇思想與神秘力量。毫無疑問的，在他作品裡的中心思想，與他 對沃布爾格學院和圖像學的興趣有著極大的關聯，事實上，在他求學階段，其心 智就不停地穿梭在不同的、多變幻的聚合形象，與實況的真實報導，而文本和報 導實實在在地增大與增廣了有用的收藏，進而建立起畫家個人獨特的視覺繪畫語 言。這些對藝術家深具有形的影響力，更是其想法的智囊庫，促使他結合各種不 同的材料與另類的圖像資料，醞釀出創作的靈感泉源。想像力是極巧妙的，是來 自心靈的感動，與極細微的心靈顫動，在齊塔伊的作品中可以明確地掌握住其善 於靈活運用各種風格的特色，畫家常常將自己的描寫放縱於天馬行空的幻想之 中，並加入複雜的圖像意含，以離奇古怪的與詼諧的方式，將詩文改編為熟練且 精深的圖像呈現。齊塔伊明瞭到「結合相異的圖像於相同的表面，可以創造出一 種新的內涵與豐富的暗示」。
當觀者試圖著手去破解、辨識畫中的內容時，並不會減低其欣賞時的美感享 受，就如拉斐爾的《雅典學院》，艾嘉．汶德將其解釋成好似一個哲學家爭辯的 場域，並不會降低畫作的藝術性。齊塔伊意圖引用這些來源並非為了使觀者感動 或覺得目眩，而是想處理一個複雜的主題，並以一種經濟實用且無限制的方式來 處理，手寫的字條被貼在左下方，為了要提供一個辨識主題、人物、建築與文學 來源的方法，這也正是整體場景的基礎。在他畢生的作品中，並不像文藝復興時
55在美國超現實主義雜誌《視域》（View）於一九四○年所寫。
期藝術家所企圖進行的文學計劃，而是借由他們的集合，來反映出藝術家面對當 代的文化，所提出的看法。
在六○年代的齊塔伊習慣作資料文獻的探險，並以自己的方式加以詮釋，有 時甚至將這些文字書寫在畫作上，或是陳列在目錄的說明文字內，這種做法在當 時引起了激烈的批評，但從另一方面來看，對探尋早期的齊塔伊與超現實主義的 關係，實有很大的幫助。沉浸在超現實主義的齊塔伊以沃布爾格的圖像追蹤態度 為目標而努力，形成了一個關鍵來探尋內含的象徵性，齊塔伊閱讀了沃布爾格的 手稿，這在英國被廣氾地忽視，且他發現在德國推動也一樣相當地困難，而他致 力於壟長的文件書籍中找尋點點滴滴的資料，或是從弗利特茲．薩克特勒與艾 嘉．汶德的書籍與文章中找到靈感，薩克特勒是沃布爾格學院的領導者，他在亨 尼利斯．沃弗林（Heinrich Wölffiin）論述之後，提出藝術應該與政治、文學、
宗教和哲學相結合，經由各個領域的交互融合，將視覺引領著我們的智慧前進。
龐德說到：「圖像是詩人的物質材料，圖像有著複雜的智慧與情感。」56將 符號轉變為聲音與意義，並進入符號的外殼與核心，時下的符號已分離，而變成 後結構主義的基本工具。齊塔伊認為圖像的意義，就如同象徵主義所使用的象 徵，而圖像的變化就如同將數字中的 1、2、7……，以代數中的 a、b、x……來 取代，57而經驗與記憶將透過畫作的文化氛圍，來提供相關資料的認知，並企圖 建立一種新的高密度。
齊塔伊抵達皇家藝術學院之後，直接從沃布爾格與庫托德研究院學報的內容 中，衍申出許多主題，來創作一系列的作品。如魯杜爾夫．維特克沃（Rudolf
56James Aulich ＆ John Lynch Ed., Critical Kitaj,（2000）,p185,“The image is the material of the poet’,said Pound,and an image is‘an intellectual and emotional complex in a moment of time.”
57同上註,p185.
Wittkower）一篇名為『東方驚奇』的文章中提到怪異的種族與動物，這是由希 臘人所發明，是一種出於本能的害怕之昇華，而被齊塔伊借用到畫作之中，包括 了《帕第亞斯》（Pariah ,1960 年）、《面對每一項恐懼與歡欣的事件》（Welcome Every Dread Delight , 1962 年）與《騎馬的依撒克．貝勃與邦德尼》（Isaac Babel Riding with Budyonny ），伴隨文章而來的豐富且令人驚奇的圖案，提供了豐富 的背景資料，並透過心理學來詮釋圖像學與超現實主義。隨後齊塔伊又創作了《無 名小卒的定義》（Notes towards a Definition of Nobody , 1961 ）58與《央姆宜爾》
（Yamhill , 1961 年 ,圖 2-40），《無名小卒的定義》（Notes Toward A Definition of Nobody）一畫創作的靈感是來自於德國傳奇故事「小人物」中的一篇文章，它 正刊載在沃布爾格研究院學報上，是由卡爾曼所撰的「小人物的畫像」，坐著的 人物是取材自十六世紀沃爾夫崗．史卓斯（Wolfgang Strauch）所製作的印刷品，
這小人物是大眾相，第一次出現於一五○七年由喬爾格．桑罕（Georg Schan）
所出版具有諷刺意味的大幅印刷品。這小人物因其混亂無序的家居生活，而被設 計成易遭人責罵的對象，他常常以雙腿交叉的坐姿出現，嘴巴被掛鎖給鎖住，並 被酗酒的僕役與破裂的陶罐所包圍著，而造成一家子生活的紊亂。掛鎖有沉默的 象徵，意味著他無法說些什麼，也無力保護自己，最先，是一個輕蔑的意義，而 後，人文主義的學者將這小人物的意函，重新解釋為具有善良正質特色的耐心人 士，並進而衍申為政治叛變者的象徵圖像。小人物墮落其家庭，進而轉為腐爛宗 教與政府，這在齊塔伊的作品中是相當普遍的一項主題，在《央姆宜爾》（Yamhill , 1961 年）一畫中，也出現了這個嘴上掛著大鎖的人物。而齊塔伊的小人物形象
所出版具有諷刺意味的大幅印刷品。這小人物因其混亂無序的家居生活，而被設 計成易遭人責罵的對象，他常常以雙腿交叉的坐姿出現，嘴巴被掛鎖給鎖住，並 被酗酒的僕役與破裂的陶罐所包圍著，而造成一家子生活的紊亂。掛鎖有沉默的 象徵，意味著他無法說些什麼，也無力保護自己，最先，是一個輕蔑的意義，而 後，人文主義的學者將這小人物的意函，重新解釋為具有善良正質特色的耐心人 士，並進而衍申為政治叛變者的象徵圖像。小人物墮落其家庭，進而轉為腐爛宗 教與政府，這在齊塔伊的作品中是相當普遍的一項主題，在《央姆宜爾》（Yamhill , 1961 年）一畫中，也出現了這個嘴上掛著大鎖的人物。而齊塔伊的小人物形象