第二章 齊塔伊晦澀難懂的藝術風格與圖像詮釋

第二章 齊塔伊晦澀難懂的藝術風格與圖像詮釋

第一節 作品的風格與表現手法

齊塔伊的藝術具有現代藝術思潮中的拼貼藝術、集合藝術與觀念藝術之精神 特質，並以走向拼貼美學為主要的路線，齊塔伊總是以“象徵性藝術家”自許：

我自始至終都以拼貼藝術為主要的表現方式，而這些圖像皆深具象徵意 味。¹

六○年代早期，齊塔伊致力於超現實主義的追求，他自認是超現實主義的子 孫²，且深深受到達達主義與恩斯特拼貼手法的影響，並從文學上取材，將紙張 的碎片黏貼在畫布上，乍看之下是支離破碎的資料與經驗的組合，實則以拼貼的 手法為主，結合了現成的攝影照片與手繪的圖像於繪畫與絹印作品中，並靈活地 應用在這些象徵性極高的主題，以展現出獨特的風格。其繪畫的技巧，結合了繪 畫和拼貼物、文字物件、老舊的照片、剪報……等，也常以手寫的書目誌貼於畫 作上，展現杜象現成物（readymade）的觀念，這在一九六○年的英國藝壇，出 現了照片集錦的創作方式是相當罕見，且具創意的，加上拼貼的元素、簡潔的線 性繪畫與現成物的表現，帶領了英國普普強烈地回應了美國的影像，並站穩了先 鋒者的角色。齊塔伊企圖運用拼貼與零星散佈的手法，和特殊的人物造型之組合 與構成，以油畫媒材加以描繪，以創作出視覺的迷思，與展現其新穎與驚人的洞 察力。齊塔伊從一九六四年藝術家所繪《美國俄亥俄州的一群人》（The Ohio Gang）一畫中說明了拼貼的技巧：

1Jane Kinsman,The Prints of R. B.Kitaj,（1994）, p.94: “I never was anything but ... from first to last (the collage prints may be the only exception, but even they are figurative).”

2同前註， p.94.

這是一幅超現實主義晚期的畫作，自由地連結著極具描寫性的抽象圖 像，而畫中的知覺，或稱我的靈感，仍在創作的過程中，川流不息地湧 進。

就像導演弗德的電影劇情，黃色的緞帶象徵了這個女孩將自己典當了，

但，無告知兩位男士，我畫中的求婚者，正在詛咒她。而這兩位男士分 別由我的兩位朋友擔任模特兒，所描繪出的形象。一位是站立的羅伯 特．克律利，我最近正好在欣賞他的愛情詩，這是從其一生的經歷中汲 取而來的，……；另一位是男演員傑克．罔蒂爾（Jack Wandell），我們 在四十年代末期就認識了，還記得我們共同在戲劇課裡所演出的一部 戲，名為「人與鼠」（Mice and Men），罔蒂爾演大廉尼（big Lenny）而 我演喬治（George），當時我們住在一起靠近聯合廣場，而現在傑克的 人在哪裡？除了在畫中，我已經好久沒有再見到他了。

這個女人裸裎相向著男人，正好似馬內（Manet）的作品《草地上的午 餐》（Déjeuner），或是如《奧林匹亞》（Olympia），後方黑人女僕是最 好的連結，這個黑人女僕正代表著美國的悲劇性人物，自我在俄亥俄州 的孩童歲月裡，就深深地打擊著我的心靈，從未停歇過。

他正推著人體模型前進，那是我第二個孩子的手推車，當我開始這張畫 作時，這個孩子已不幸地在出生後不久就去世了，右上方有一個小小像 猿的人物正乘上爬行，這是一個古老的邪惡與淫慾的象徵，這個猿人因 為他模仿的技巧，正好可以與此畫的藝術相關聯。事先對這幅畫並沒有 理性的安排，毫無計劃可言，這近似荒謬不合理的題目並不能提及馬 克．哈那（Mark Hanna）的俄亥俄州的一群人，…，在此人物的安排可 以推致我的幾個詩人朋友³。

3Morphet, Richard.Ed.,R.B.Kitaj,（Tate Gallery, 16 June - 4 September 1994）,p84：“This （very）

late Surrealist picture was a freely associated depictive abstraction,and its consciousness（or mine）is

「孩子的手推車」與「猿人」的圖像再度出現在同年創作的《流浪的孩子》（The Baby Tramp﹐1963-64 年,圖 2-1）作品，這兩件作品都在反映出齊塔伊個人不幸 的遭遇，其孩子在出生後不久就去世，他個人感到強烈的悲慟之情。

要找尋齊塔伊沉浸於超現實主義的線索，可以從其一九六一年創作的作品

《思緒的自由運作》（Certain Forms of Association Neglected Before , 圖 2-2），找 到蛛絲馬跡，作品的標題文字引證於安德烈．布魯東（André Breton）於一九 二四年第一次宣言的內容：

哲學，超現實主義奠基於…………夢的自動性與思慮的自由運作，沉醉 在夢中，讓思想自由的運作。⁴

齊塔伊強調心智與哲學的自動運作論，而非技巧的自動運作，開啟了他的新超現 實主義，而不完全墨守著傳統的超現實主義。超現實主義的技法對齊塔伊拼貼形 式的影響頗大，並強調在意識清楚時創作，以哲學的角度來思考，將相異的圖像 加以組合，透過形象的撞擊，使作品轉變成異乎尋常的連結，令人產生一股百參 不透的玄思，且帶著強烈的複雜性與神秘性。無論是用漿糊加以黏貼拼貼物，或

still streaming.The yellow ribbon signifies that the young woman pledges herself,like in Ford’s great movie,without divulging to which of two men.The suitors in my painting,imprecating her, were painted in the images of two very disparate friends：Robert Creeley （standing）﹐whose love poetry I’d just discovered and whom I would draw through a lifetime…and Jack Wandell,an actor I know in the late forties when we lived in the same rooming house near Union Square. Where are you Jack？I haven’t seen you（except in this picture）for over forty years！Remember when we did that scene from of Mice and Men in an acting class and you played big Lenny to my George？The woman is naked for the men,as in Manet’s‘Déjeuner’,and attended like his‘Olympia’﹐by a black maid.The Blake Maid is an Amercan tragedy which struck me as a child in Ohio and never ends.She deserves a memorial of her own as big as Lincoln’s.I was still under the Warburg spell in those early sixties and the Maenad-Nanny at the right is a memory of those pre-Christian wraiths the Warburgers detected at the base of crucifixions in art.She is pushing a homunculus-manikin because I’d just bought a pram for a second child,who died at birth as I began this painting.The little apelike figure escalating away is an ancient symbol of vice and lust.The ape also became associated with the art of painting because of his imitative skills.There was no ratinal plan for this picture,no programme to speak of.The irrational title dosen’t refer to the Ohio Gang of Mark Hanna etc.but to my own cast of characters associated here in free verse or as in earlyBuñuel.”

4Marco Livingstone , Kitaj, London : Phaidon＆and New York: Thames and Hudson, 1992,p.11：

“Philosophy. Surrealism is based on the belief in the superior reality of certain forms of association neglected before, in the omnipotence of dream, in the disinterested play of thought.”

是以各種不同形式的現成物絹印組合，並拐彎抹角地詮釋其出處，透過拼貼為主 體的創作過程，使其作品暗藏玄機，豐富的知識牽動人們深刻的思想，足令觀者 細細品味，齊塔伊常將看似不調和的圖像、結構、組織並置排列，以達到凝聚出 一個意義，或是一個想法，齊塔伊自述其創作的過程：

整體的結構在最初時，並不是很清晰的，這些架構的安排與配置，全憑 圖像本身可變性程度的高低，並透過具象與抽象的資料加以暗示。⁵

蓋兒．布略特（Guy Brett）也寫到：

齊塔伊將創作的可能性與事實的陳述發揮到極致，這些物件的安排是難 以預料的，每一個印刷的圖像都有其各自的邏輯思考，組合後更增加視 覺的豐富性，他正試圖探索書本上的斷簡殘篇，那真是一片奇妙與不可 思議的領土。⁶

齊塔伊不停地運用個人處理的手法來展現他畫作的生命，而不受時代的限 制，這樣的作品一般都需要很長的醞釀期。其畫作的結構提昇了潛意識自由聯想 的寬闊性，一部份來自於超現實主義學習的底子為背景，從深思熟慮的激勵中將 之合併而成為新的形象組合；另一部份則是對生活的直接觀察，並從藝術、文學 與歷史中汲取靈感，因其清晰的意識與潛意識的激勵，即使是生活中的細微事件 也可以被重新解釋，透過往昔的記憶與成長的經驗，都可以為畫作賦予不同的想 法。

5James Aulich ＆ John Lynch Ed., Critical Kitaj,（2000）,p8：“The entire composition is rarely clear in my mind to begin with. The composition is determined by the transformational possibilities of the imagery through its capacity for reference and allusion on figurative and abstract levels. ”

6同前註,p.83：“R. B. Kitaj has taken these facts and possibilities furthest. The arrangement of his material is never predictable; each print seems to have a separate logic deriving from the quality in the image, with the result that his prints have increased in visual richness ... He has undertaken a real voyage of exploration among the debris of books: he has been to strange lands.”

藝術家的拼貼物相當豐富，令人感到有趣的是，齊塔伊對拼貼物質的選擇，

較傾向於晦澀難懂、非傳統且不隨時尚主流的材料，而結合科技的絹印技術，來 展現更為精美與細膩的視覺效果。馬克．李文斯頓在齊塔伊的拼貼作品中，也提 出了有力的說法：

齊塔伊以圖片拼組的方式，來達到智慧與感覺的溝通，圖像的組合就如 同語言文字與符號的結構，他們是可以閱讀的，就如同文字般可供閱讀

7。

在齊塔伊早期的學畫過程中，經歷了美國抽象表現主義的發展歷程，也受到 威廉．德．庫寧、法蘭西斯．培根（Francis Bacon）與許多超現實主義的畫家思 想所影響。在題材的組合上，一部分受到抽象表現主義「均勢遍佈」（all-over）

構成的影響，將舊世代的繪畫特質轉向充滿象徵意含的表現，且深受畫家羅森柏 格的影響，以塑造他個人繪畫的風采。齊塔伊為擴展視覺書寫的方式，來表達圖 像的概念，而引用了美國印地安的象形文字在他一九六○至六二年創作的許多作 品中，如六二年創作的《對猛烈暴力的反擊》（Reflections on Violence）一作，此 畫受到羅森柏格的《真相Ι》（Factum Ⅰ﹐1957 年）與《真相Ⅱ》（Factum Ⅱ﹐

1957 年﹐圖 2-3）的影響。他還從斯密生博物館（Smithsonian Institution）⁸的學 術報告中，引用了說明圖像，以製造出一個歷史敘述性圖畫的現代譯本，其中一 個是處理一件真實的事件，如一九六○年創作的《地獄冥鐘》（ The Bells of Hell﹐圖 2-4），在號角之役（The Little Big Horn）有許多人被殺害，這是透過當 時見證者的眼睛，與晚一百年一位藝術家的見解，將其以繪畫的形式表現出來。

除了上述的兩幅畫作外，還有《太平時代》（Halcyon days（Med）,1964 年,圖 2-5）

7同註 3,p.14：“Kitaj 's work revealed ways in which picture-making could, and should, be a vehicle for intellectual as well as sensual communication. The making of images was viewed by himas the construction of a language of signs which could be "read" in the way that words can be read.”

8為傳播及提高科學知識，而於一八四六年在華盛頓 D.C.創設的一個學術性機構。

的構成，也是明顯的「均勢遍佈」構圖配置，畫中無傳統構圖中的賓主與輕重關 係，而以圖像均勢遍佈的方式組織於畫面中。

畫面的佈局與構圖，就如齊塔伊個人的詞彙「在無意識狀態下進行的組合與 構成」（to sit in the unconscious），他作品的緊密結構將更勝於只是來源的拼組，

而資料的選擇往往是相當地複雜的，和歷史、哲學、宗教、政治與文學的主題緊 密結合，以顯現出他個人對藝術作品的深刻認知。儘管，作品中強烈的敘述手法 不易被觀者所了解，但，觀賞者應以多元的角度，去欣賞各類型的藝術作品，如 早期的藝術，充滿了極為晦澀難懂，且不易了解的資料，但透過層層地抽絲剝繭，

將體會出其精采的內容，讓藝術作品更添風采，正如藝術家個人的陳述：

我們不斷地被各種藝術所深深吸引，其中包含了我們所不了解的故事，

就如同文藝復興時期的作品，是具有如此豐富的隱喻。⁹

將這些複雜多變化的主題加以組合而成為新的造型，透過這樣的手法，齊塔 伊創造了無數的新造型，這相當類近於電影的拼集照片，在電影創作的過程中，

為處理時間和空間的交錯變換，所採用的蒙太奇（Montage）¹⁰藝術手法，即是 針對電影剪接的一系列影像實驗，也從此讓電影脫離固定的、線性的敘事，開展 了純粹影像藝術的形式探索。其中，艾森斯坦（Eisenstein）所提出的「撞擊理 論」─將電影視為一個有機體，透過每個單一、無意義的鏡頭組合，自然撞擊、

彼此衝擊而形成新的意義──更被視為蒙太奇理論的精髓，剪接蒙太奇表現的農 場和集中營影像交錯的狀況，依班傑明的說法，各個影像都是等同於一個「圖

9Salus,Olivia Carol,Four Martyr Icons Of R.B.Kitaj：An Analysis Of Their Pictorial Narratives, Ph.D.thesis,1989,pp.4-5：“We go on being fascinated by all kinds of pictures that contain stories we no longer understand. Just think of all the allegorical pictures of theRenaissance. ”

10二○年代以維扥夫（ Dziga Vertov）、庫列雪夫（Lev Kuleshov）、普多夫金（Vserolod Pudovkin ）、 艾森斯坦等蘇俄導演掀起了蒙太奇藝術風潮，著名的經典電影為一九二六年完成的《波坦金戰 艦》。

說」。這一理論對熱愛電影的齊塔伊，無疑是增添了其創作的豐富性，依其想法 利用加法的原理，將不同資料來源的異質圖像並置，拼組出許多的畫面，圖像與 圖像間的連結，常是多元主題，亦或無關主題的拼貼，因圖像的選擇往往是晦澀 難懂的，因而形塑出其晦澀難懂的繪畫風格。

不同的主題要組合在一起，也需要許多的特殊技巧，才可恰如其分地安插完 好，有時運用側面影像的剪影、強烈的黑色人物輪廓線、透明的人物、硬邊的造 型…等，作為強烈的對比效果。就如吉姆．戴恩所言，齊塔伊的創作隨著主題而 變換色彩，它可能是結構性強的畫面，亦或是抽象的與強烈敘述性的表現形式，

則完全依照畫面當時的情況來決定。合理地組合這些物件與元素是為了讓畫面更 加地完美，在配置上與間距的靈活運用，更加突顯了畫家個人獨特的才氣。齊塔 伊準確地拼組圖像與形式好似鑲嵌的馬賽克，巧妙地與當代生活相結合，吉姆．

戴恩在描述齊塔伊的作品，也說到：

齊塔伊的作品真可以說是觀念與現實、感覺與思考、學識與經驗的融合 匯致。¹¹

在視覺效果上，他不斷地訴諸於美感，呈現出相當迷人的色彩佈局，其善於 處理各個圖像間的關係，不只是色彩效果，整體的感覺也是相當地融合與恰當。

他的繪畫過程似乎都是透過深思熟慮過的，色彩條紋，好似有顏色的膠帶，出現 在他的許多作品中。當設計性的色塊與形象交疊在一起，不同的圖像與不同的想 法交互地連結，不同的想法產生不同的圖案集結，而不同圖案集結也將產生不同 的想法，這種新的形象失去了它斷斷碎碎的特質，而共組出一個主題出來。在這 些作品中，可以發掘其合併了多少的聯想，聯想的連貫創造了畫面，一個字就可

11Jim Dine＆R.B.Kitaj﹐Dine Kitaj：a two man exhibition at the Cincinnati Art Museum,April 12 through May 13,1973,Cincinnati Art Museum Press,1973﹐p11：“ Kitaj's work is a veritable collage of idea and reality, feeling and thinking, knowledge and experience”

喚起思考，更何況齊塔伊擁有這麼豐富的智慧袋，可提供他無限思考的空間，並 將繪畫的發展性延伸至寬廣的無限。在齊塔伊的藝術發展已漸趨成熟時，他對拼 貼藝術的看法是：

拼貼方式暴露在過分自由，與應付文學的做作與不適當的處理，都會使 作品令人感到平庸，任性無為，如此一來就沒有多大的意義。¹²

齊塔伊繪畫作品中的暗喻，往往是相當地晦澀難懂的，而無固定的詮釋方法，這 類主題以典型的拼貼手法與結構來呈現，從視覺形象與藝術家的經驗，與社會和 歷史的智慧源泉中吸取靈感，經由縝密的思考，發展出獨特的造型組合，並孕育 出相當豐富，具有詩意與典故的作品。大部分的觀察者常注意到早期作品中，那 令人印象深刻又縈繞於心的作品，或可說是受到不同文化的吸引，依靠著拼奏與 重組的方式，重新構圖賦予新意，並激發出深入探討的好奇心。

在齊塔伊許多的重要作品中，常可以發現平面色塊的構成，尤其是以帶狀的 長條形色塊穿插於畫面的佈局，色帶的顏色相當地鮮豔明亮，加上高彩度、高明 度的搭配，不僅分割了畫面，更因色彩本身的力量，而突顯其主題，如《美國俄 亥俄州的一群人》（The Ohio Gang）、《瓦爾特．利普曼》（Walter Lippmann﹐1966 年﹐圖 2-6）、《無根據的禮讚》（Apotheosis of Groundlessness,1964 年,圖 2-7）、《流 浪的孩子》（The Baby Tramp,1963/4）、《匆匆離別！》（Where the Railroad Leaves the Sea﹐1964 年﹐圖 2-8）、《依撒克．貝勃與邦德尼》（Isaac Babel Riding with Budyonny﹐1962）、《社會主義的危機》（The Perils of Revisionism,1963 年,圖 2-9）、《巴黎市中心的秋天》（The Autumn of Central Paris﹐1972-73）、《感謝上帝 的頌歌》（Tedeum,1983 年,圖 2-10）…等，鮮豔色帶的交錯，時而看似隨意地貼 黏於圖像間，時而刻意圍繞在畫面的主題間，因明亮的窄邊線條在暗色單調的襯

12同註 1, p.94：“In maturity he had come to view collage as banal, as the wayward step of a young artist exposed to too much freedom and applying literary methods to art in a misfit way.”

底上，而更顯突出，也可以加強畫面圖像的連結。而檸檬黃色、翠綠色、鮮紅色、

亮橙色、寶藍色…等色帶，以銳利筆直的邊線加以勾勒，帶著明顯的硬邊特色，

相較於路易斯．摩理斯（ Louis Morris）一九六二年創作的《繪畫性抽象以後的 抽象﹐圖 2-11》，畫中簡潔地呈現出筆直的六長條色帶，突出於白色的正方形畫 布，畫面中屏除了所有具像的形體，還原至最純粹的線與面的抽象構成，以明確 輪廓的抽象形狀、光滑平坦的色面，展現出純粹追求色面與造型的效果，而齊塔 伊帶狀的長條形明亮色塊與路易斯．摩理斯的色塊有著異曲同工之妙，不同的是 齊塔伊將其色塊融入其充滿故事情節的具象畫面中，圖像的拼湊混合線條的交 錯，自然地融合於一體。

除了鮮豔的窄邊長條色帶，齊塔伊更延伸平面色彩的魅力，以大面平塗的方 式，一色與另一色相連著，形與形間擁有著清楚的硬邊，無數的色塊，無論是高 彩度與低彩度的顏色恰如其份地交織在畫面上，面積的分割無固定的比例與規 則，全憑畫家個人敏銳的感受，而齊塔伊擅用色彩的特質，在此展露無遺。一九 七三年創作的《肯尼斯．安崎與米褉爾．鮑爾》（Kenneth Anger and Michael Powell﹐圖 2-12），以暖色調為主，鮮紅色與亮橙色大幅度地佔滿畫面，呈現出 溫馨交匯的情感，鮮紅色以寬幅的外框出現在左側，又以纖細的線條描繪右側人 物的紅白線條襯衫，除了暖色調的分割畫面，還穿插著墨綠與灰藍色塊，以平衡 畫面的冷暖調和。這樣的手法在齊塔伊的畫中並不陌生，類似的處理手法還出現 在其他的作品，如《無名小卒的精確定義》（Notes Towards a Definition of Nobody,1961 年,圖 2-13）、《伊利湖岸》（Erie Shore,1966 年,圖 2-14）、《長廊商場》

（Arcades ,1972-73 年）、《熱烈的請求》（Synchromy with F.B.-General of Hot Desire,1968-9 年,圖 2-15）、《人為的誘餌》（Trout for Factitious Bait,1963 年,圖 2-16）、《休茲巷》（Hugh Lane,1972 年,圖 2-17）…等。在這些作品中，不難看出 齊塔伊受到萌芽於一九五○年代末期，成熟於六○年代，並延伸到七○年代的硬

邊主義¹³之影響。

到了七○年代，齊塔伊經歷了大量使用絹印的創作方式，後重返手繪的技 巧，在六○年代，他一直無法擺脫集錦圖片的技法，後因再度認真地練習人物素 描，使接續下來的十年間，他放棄了早期印刷的風格，回到了描繪事物、呈現照 片與構圖的編排為繪畫的首要方向。

齊塔伊一生的創作始終脫離不了人物的描寫，他不停地作人物的描繪與練 習，可以看出他對世界人類的愛，而猶太情懷只是他最直接表現的題材之一。他 的藝術出自於個人的感動與見解，在畫中可見他對人性的關懷，而人物的描寫可 以追溯到早年的學習經驗。在英國皇家藝術學院的基礎課程裡，雕刻家弗里茨．

沃特魯巴（Fritz Wotruba）提供齊塔伊人體結構（human form）的觀念¹⁴，並結 合了維也納老師與劍橋老師波西．哈爾敦（Percy Horton）¹⁵的教導，使其正視了 人物畫在他繪畫歷程上的重要性，並為他開啟了探索歐洲藝術新傳統的歷程。回 顧在英國路斯金學院時的齊塔伊，受業於精熟素描的大師波西．哈爾敦，他相信 素描是藝術的基本元素，而人物提供給任何藝術家一個最佳的試驗場所，而齊塔 伊對老師的回憶是：

他創造了相當理想的舊阿斯墨爾利工作室（old Ashmolean rooms），那 是我最需要的，也是最想要的，…，在那我們需要不停的工作，每天練 習畫人物模特兒，…，哈爾敦就是我們英國的塞尚，¹⁶

13這是繼抽象表現主義以後的一種抽象繪畫，其反對抽象表現主義的表現，進而追求純粹的色面

與造型之表現，畫面上無圖與背景之分，注意設計性，傾向於線形的明確性，硬邊、高調子與色 彩的澄明性是其特色。

14同註 4, p.3 ,弗里茨．沃特魯巴對學生的教學較為干涉，強調對素描的正確性的要求，並介紹蝕

刻法給齊塔伊。

15波西．哈爾敦與齊塔伊同是畢業於路斯金大學，並於一九二四年獲得素描大獎。

16同註 1,p.6 ：“He created the conditions there in those great old Ashmolean rooms, that 1 needed most and wanted most ... one was not only able to, but required to work from the figure and could do that every day, all day ... Horton was a gentle English Cézannist who could bear down if needed on

對哈爾敦這一代的許多藝文人士來說，塞尚提供了一個新的方向，而他即是 這一個世紀初，英國新運動之父，也是最具領導之功的人。然而，當齊塔伊就讀 皇家藝術學院時，年輕學子就曾經激烈地為課程爭辯，針對人體素描的課程是否 應列入學生們的必修科目，而引起學生、教員與行政管理者的廣泛討論。在五○

年代末期，許多的年輕藝術家否定了人體素描課的重要性，認為傳統的訓練是現 代藝術學習的障礙，因此，在繪畫學院的教員與學生之間就產生強烈的對立，並 爭論著人體必修課程的存廢。¹⁷自此即可見，與齊塔伊同一世代的年輕人對人體 素描課的看法，並非如畫家本人這般重視，反而極力企圖擺脫傳統素描的巢臼，

然而，齊塔伊卻特異於他週遭的朋友，並不為這波熱浪所影響，仍秉持著個人的 興趣，持續地在人物畫的根基上紮根，他頻繁地使用人體工作室，並奠定了人物 畫在他藝術上的重要性。

一九七○年代中期，齊塔伊將人物畫與藝術的繪畫性擺在首要的地位，大力 提倡當代象徵性藝術的表現，加上老朋友大衛．霍克尼的影響，更鼓舞他對人物 畫琢磨的熱情。他回憶到：

我真的很喜愛描繪人物，他們再次點燃我對繪畫的熱戀。¹⁸

齊塔伊曾將裸露的霍克尼（1976 年﹐圖 2-18）為雜誌封面的號召，刊載於《新 評論》（New Review）此一雜誌中，並以一種相當令人難忘又詼諧的方式，來審 視人物的軀體。霍克尼與齊塔伊的努力被嚴厲地批判，其中最為強烈要屬《藝術 評論》（Arts Review）上的批評，被認為回複人物畫為首要的想法太晚了¹⁹。但 齊塔伊認為畢卡索與馬蒂斯不因繪製人物畫，而被後人所遺棄，所以人物畫仍有

rough-hewn American exsoldiers ... from whom he could not tolerate too much neurotic art-jargon or fancy and half-formed modernity in practice.”

17同註 1, p.10, 最後此一課程的必修狀況終被廢除！

18同註 1, p.94：“1 really only wished to make depictions of people and things.”

19同註 1,p.96.

發展的空間，其七○年代的人物畫，無論是出於想像、久遠的記憶或是朋友與家 人的直接觀察，都是他對隱密生活所舒發出來的情感。

美國的畫家珊德拉．費雪是齊塔伊身邊一位相當重要的人。不僅擔任他的伴 侶角色，也是他年幼兒子的母親，更是鼓勵他從生活中找尋靈感的重要人物。他 倆的情誼可以在《森林中的居民與山林中的貓》（The Man of the Woods and the Cat of the Mountains﹐1973 年，圖 2-19）此畫看出，半人半獸為此畫的主角，安 靜地在室內彼此擁抱著，圖像的來源是根據十九世紀具諷刺性的蝕刻版畫，這也 可以解釋為兩個人物，一是齊塔伊，另一是妻子費雪，倆人甜蜜的擁抱，展現出 對未來生活的樂觀態度，也算是齊塔伊對費雪的真情表現。

齊塔伊的人物是從生活中取材而來，但不易確認人物的身份，如《跳舞的母 親》（The Mother Dancing ﹐1977 年 , 圖 2-20）一畫，畫家雖名為母親，但事實 上，並非他自己母親的肖像畫，模特兒是由英國藝壇具有卓越地位的委拉．魯塞 爾（Vera Russell）所擔任，因有幾分神似畫家的母親，而有此命名，這位委拉．

魯塞爾對當代藝壇的年輕畫家如齊塔伊與霍克尼提供了多年的支持與資助。

自畫像在齊塔伊的作品中也佔了很重要的地位，如在《一位克里夫蘭的印地 安自畫像》（Self-Portrait as a Cleveland Indian﹐1994 年），裝扮成熱愛棒球賽的上 了年紀的球迷；而在《棒球》（painting Baseball﹐1983-84 年），在這幅作品裡以 旁觀者出現，反映了他年輕時代喜愛的運動；《塞梭的庭院－倫敦 WC2》（Cecil Court, London WC2﹐1983-84），或名為《逃難者》(The Refugees)展現了他愛書 成癖的個性，是流亡者也是現代主義者；《德意志帝國－隧道》（Germania(The Tunnel),1985 年﹐圖 2-21）扮演著疲倦的老父親，以一種驚恐與關愛的眼神，看 著他的小嬰兒踏出他的第一步；《我的城市》（My Cities﹐1990 -93 年﹐圖 2-22），

或名《實驗劇》(An Experimental Drama)，描繪一位年輕人正朝向中年邁步，直

到老年一不小心還摔一跤，畫家本人則以不同的身分與樣貌出現在畫作中。

還有許多的作品，經過推斷與辨認，確定是齊塔伊本人，然而卻沒有描繪出 他個人的明顯特徵，如《心臟病》（Heart Attack﹐1990 年），描繪他在一九八九 年的四月，所遭遇到身體病痛之苦；《德．摩根的房子》（De Morgan’s House﹐199- 1 年﹐圖 2-23） 與《小說家》 （The Novelist﹐1993 年﹐圖 2-24）或名《亞尼 迪．布路克尼的鄰居》(My Neighbor Anita Brookner)描繪著倫敦的風景，根據畫 家的自傳，他因醫生的建議，必須天天走路散步，所以描寫了他常見面的街訪鄰 居。從這些作品與其生命的過程相對應，即可以找出人物的身分，也可見自畫像 在其作品中的地位。

個人生活與文化背景的剖白，為齊塔伊的藝術生命增添了新的養分，在此強 調個人特色的當代文化裡，更加突顯出藝術家個人的獨特性，在追求圖像、記號 與符號間的了解過程，似乎週邊所有的材料都可以被再利用，以提供作品一種新 的系統，而得以拒絕全然憑藉著直覺的天性與力量。他更進一步探索著人種誌、

宇宙論、人類學、心理學與哲學，且對榮格學說的重視程度更勝過於佛洛伊德的 思想，並進行對個人的潛意識之深究，他深入探索公共文化內層的死角，以形塑 出自我獨特的風格。

第二節 創作的題材

為了在齊塔伊一生眾多的作品中，釐清其藝術的內容與表現的意含，本節將 其藝術創作的題材，進行深入的探討，並加以分門別類，可以找到幾條清晰的脈 絡，包括了歷史、政治、社會現況、電影…等。齊塔伊的視覺藝術是一段段可供 敘述的經驗世界，透過探尋歷史事實的過程，尋求作品的解釋方式，並強調其創 作的來源，作進一步的認識與理解，以藝術家個人獨特的語彙，來對二十世紀慘 烈的歷史事實，提出強烈的抗議。他的成功正是真實生活的展現，他極願暴露於 深切的感受之中，即使是相當地令人為難、或感尷尬的情緒，他都願實實在在地 面對它。齊塔伊終其一生透過他的視覺藝術來解讀歷史的經驗，這辛苦得來的視 覺圖像，已實現與傳達了這世界的恐懼與憂慮。

反觀與齊塔伊同一時期的美國藝術潮流，愈趨向表達個人與抽象的世界，美 國抽象表現主義雖獲得大勝利，但也導致這些現代藝術家的畫作中缺少了歷史與 政治的內涵，儘管齊塔伊也經歷過抽象表現主義的洗禮，但仍企圖在他的畫作 中，斷言出政治與歷史知識的精確形式。他個人表示自己對歷史事件與人物有著 強烈的著迷，正私下與歷史交戰，並迫切地在歷史中找尋定位，更勝於對自己藝 術本身的定位，除此之外，他還需要擁有清楚的歷史概念，才能與社會所賦予的 形象產生認同感，並切確地感同身受。這種創作的歷程若非藝術的菁英份子是難 以達成，但齊塔伊畢竟不是歷史學家，而在他的畫作中所呈現的歷史事件，主要 是表達他個人的關懷與見解。齊塔伊的抱負是從歷史的舞台進入繪畫的世界，創 造出有意義的歷史經驗，他企圖擴展藝術到整個世界，去突破藝術與歷史的藩 籬，並允許藝術作品可以去表達或是理解我們經驗的事實。詹姆士．奧利斯認為：

對齊塔伊而言，組合這些主題的過程是相當艱辛的，須勇敢地面對聯結 這些主題時所遭遇的困難。²⁰

一九六○年代，齊塔伊的畫作多在處理歐洲的歷史，企圖呈現漸漸寬鬆的歷

20James Aulich ＆ John Lynch Ed., Critical Kitaj,（2000）,p.47：“ for Kitaj the difficulty of making them is of particular intensity because he is confronted with a situation in which the understanding of those connections has broken down.”

史批判畫傳統²¹，其運用年代久遠的歷史事件來形塑早期的風格，先從辛苦蒐集 到的圖像中找尋靈感，這些資料往往是第二手的，再以畫家獨特的手法加以詮 釋，創作出一系列以歷史為主題的作品。其中以德拉蒂（Durruti﹐圖 2-25）與西 班牙共和黨（the Spanish Republic）作為創作內容的基礎。在繪畫表現上，他常 利用這些備忘錄與摘要，去引出歷史的教訓，並從所揭露的事件中，給予無限的 吸引魅力。當他在美國俄亥俄州還是小男孩時，幼年的記憶裡就依稀存在著母親 與她的朋友，曾告知西班牙戰爭的慘況，她們的朋友還在戰爭中犧牲了生命，當 時歐美盟軍因積極地參與，而損失慘烈，這一歷史事件為年幼的齊塔伊心靈裡，

添加了一筆深刻的記憶。這些歷史印象有助於建立他後來的政治觀點，並將這些 見解轉換至藝術的表現中，二十年後他集結了個人的歷史經驗與收集而來的記 憶，發展出他對傑拉馬（Jarama）戰役的幻想作品，並表達出對西班牙內戰的極 度關切：

西班牙對我的意義頗深，它在西班牙內戰中，擊敗了法西斯政權，對我 是多麼大的鼓舞。這傳奇的冒險故事相當吸引我的注目，在這塊命運的 土地上，有著一股吸引我前往的強烈力量²²。

赫爾貝特．律德（Herbert Read）也說到：

唯有西班牙仍存活著反對地方官僚體制的暴政與無理的統治，並強調個 人自由與政治的地方分權，以反對高度極權與獨裁的共產主義。²³

21但這種呈現歷史與政治主題的事件與矛盾，透過激進前衛派藝術家的創作，在畢卡索一九三七

年為回應西班牙內戰而作的《格爾尼卡》，就有了相當顯著的表現，而齊塔伊早期的歷史畫作企 圖重現在畢卡索畫作中就已出現的關懷主題，但他的批判性歷史畫運動之關係卻侷限於他的歷史 角度，為了解二十世紀藝術間有意義的關聯，這些歷史事件的題材透過藝術家的運動減少了個人 的情感，有些感覺的產生可以透過與政治歷史的交戰而來的。

22Marco Livingstone, Kitaj, London : Phaidon＆and New York: Thames and Hudson, 1992,p.15：

“Spain meant a lot to me, It was the focus of a tremendous romance in its civil war against fascism I had been raised in a milieu for which Spain was a place of destiny. I was so very moved to be Journeying through that defeated land.”

23同註 1,p.118：“In Spanish ,and almost only in Spanish,there still lives a spirit to resist the

對一九五○年早期的齊塔伊而言，西班牙是一塊政治活躍的土地，處處充滿 著浪漫的與懷鄉的情感，他非常喜愛西班牙的卡達隆尼亞，並在聖．菲里歐．德．

郭霍爾斯港口買下了房子，以供渡假之用。齊塔伊在《你知道這個國家嗎？》

（Kennst Du das Land?1962 年,圖 2-26）自撰的說明性內文中，提及他個人對西 班牙的喜愛：

在歌德的詩文中，提及最愛的地方是義大利，而在我的畫中，最喜愛的 是西班牙的卡達隆尼亞，自從一九五三年的冬天，我與前妻愛麗絲．蘿 艾思勒在聖．菲里歐．德．郭霍爾斯港，共渡了人生的快樂時光後，我 就深愛著西班牙的一景一物，並在二十年之後，我在此地購置一間房 子，以供渡假時休憩之用。還有什麼比我對卡達隆尼亞的喜愛更勝一籌 呢？那大概就是與喬瑟普的友誼吧！那是我所見過最純淨的心了。²⁴

齊塔伊對西班牙內戰始終難以忘懷，尤其是在加泰隆尼亞的革命，是希望來 臨的時刻，這是非常重要的歷史性勝利，對歐洲政治的自由政體，是不該被遺忘 的。齊塔伊對卡達隆尼亞的記憶是透過西班牙好友喬瑟普．維森特的友誼，而沉 澱出對西班牙戰爭的廣泛記憶與歐洲法西斯主義的認識。亞東尼．哈特烈

（Anthony Hartley）在一九六○年初期就已觀察到：

從中產階級的英國作家之觀點，西班牙提供了許多想像的空間，從卡達 隆尼亞的民兵或一位亞斯都里安（Asturian）人，都容易被傳奇化，或 備受崇拜，更勝於藍卡塞爾（Lancashire）的棉花工人或是諾頓姆賓倫

（Northumbrian）的造船者，如果地理的距離可以增加英國的知識分子

bureaucratic tyranny of the state and the intellectual intolerance of all doctrinaires.”

24Morphet, Richard.Ed.,R.B.Kitaj,Tate Gallery, 1994,p.78：“Goethe meant Italy of course in his famous lines,but my picture is about Spain ,because I had fallen in love with Catalonia since my first wife and I spent the winter of 1953 in the port of Sant Feliu de Guixols,where I would buy a house twenty years later.What I love even more than Catalonia was my friendship with Josep,just about the purest heart I’ve ever known.”

在一九三○年產生浪漫的情感，那更不必說是一九六三年齊塔伊與西班 牙共和國……？²⁵

齊塔伊一系列有關歷史記憶（In Memoriam）的作品，不需要解釋就知道與 西班牙戰役有關，包括了傑拉馬河（Jarama River）、布倫內特（Brunete）、崑尼 土（Quinto）、貝爾斯特（Belchite）、特路爾（Teruel）、亞拉崗大撤退（The Aragon Retreats）…等。他從一九六二年起，就在卡達隆尼亞著手繪製一系列的作品，

如《你知道這個國家嗎？》（Kennst du das Land）、《室內 當．夏特頓的鎮上房 子》（Interior Dan Chatterton's Town House﹐1962 年）與《政治上的秘密結社與 私黨》（Junta﹐1962 年﹐圖 2-27）。《政治上的秘密結社與私黨》一畫主要是根據 一本詳述西班牙內戰的論文集，書名為「政治上的秘密結社與私黨」，齊塔伊引 用書名作畫名之用，書中內容以陳述德樂蒂與西班牙煽動叛變者的歷史事件為 主；而《室內 當．夏特頓的鎮上房子》（Interiorl Dan Chatterton's House）一畫，

當．夏特頓（Dan Chatterton）是位傳奇性的煽動叛變者，活動於卡達隆尼亞這 一處培養反政府活動的溫床。

齊 塔 伊 於 一 九 六 三 年 在 馬 勒 柏 洛 夫 藝 術 中 心 位 於 舊 邦 德 街 畫 廊

（Marlborough's Old Bond Street gallery）的展示櫥窗中，展出德拉蒂（圖 2-28）

的照片與資料²⁶，他正象徵著人類追求自由的熱望，因其早年英勇煽動叛變的事 蹟，在西班牙內戰時，建立起廣大的聲名，於一九三六年七月為了防衛亞拉崗

（Aragon）與馬德里（Madrid）兩大城市，與敵軍發生過激烈的爭戰，同年十一 月十九日德拉蒂因致命的傷害，而犧牲了生命，他的葬禮在巴塞隆納盛大舉行，

25同註 1,p.120：“ from the point of view of middle-class English writers 'Spain provided a much more satisfactory field of action, since a Catalan militiaman or an Asturian could far more easily be romanticised and admired than a Lancashire cotton-worker or a Northumbrian ship-builder'." If geographic distance enabled romanticisation on the part of British intellectuals in the 1930s, then this was a fortiori the case for Kitaj"s temporal distance from the Spanish Republic in 1963？”

26同註 1,p.116.

並吸引了五十萬人前往觀禮，在一九三六年底，德拉蒂被封為西班牙共和國的大 英雄，他代表了無政府主義的浪漫神話與西班牙內戰的革命情感，更反映出齊塔 伊對西班牙共和體富於浪漫主義色彩的嚮往，而藝術家這一創舉更增廣了倫敦藝 術世界的視野。

因德拉蒂壯烈的犧牲而被廣大的民眾遵奉為神祇，不僅舉行了盛大的葬禮儀 式，更透過大量海報的張貼，為犧牲者致哀。在廣大革命的領土上，懸掛起放大 的德拉蒂頭像，以攝影的集錦照片拼貼製作完成，來提昇革命者的圖像地位。除 此之外，還有電影「賽尼．德拉蒂傳」（Cine Durruti）的拍攝，此片於巴塞隆納 進行籌劃並拍攝，以紀念這位革命烈士的豐功偉業與勇敢事蹟。而這有關德拉蒂 傳奇性的介紹，被齊塔伊引進畫作中，德拉蒂的圖像是一特殊標誌，經由畫家朋 友喬瑟普．維森特的介紹，齊塔伊對這位西班牙的民族英雄產生強烈的興趣，並 為他在畫面上安排了一個重要的位置，以給予這位煽動叛變的英雄一個新的圖像 意義。齊塔伊將德拉蒂形塑成一個烏托邦政治與文化的標誌，以對過去遺失的歷 史，找到一個安全的定位。

一 九 六 二 年 ， 齊 塔 伊 創 作 了 《 你 知 道 這 個 國 家 嗎 ？ 》（ Kennst Du das Land?），畫家想透過這個主題，來傳達他對歐洲文化的專注，就如同哥德（Johann Wolfgan von Goethe）對義大利的相同情懷。此畫在處理西班牙內戰的慘烈戰況，

不僅僅是單純地描繪戰爭這一歷史事件，更多是在處理人類脆弱的悲劇收場，採 反諷的說法，加入哥德的敘述，並將地域背景從義大利調換至西班牙，而風格與 圖像則是採用了哥雅（Goya）的想法，加入了一些西班牙人，以說明強烈的反 叛思潮。此畫作呈現的戰爭形象，其戰役的描寫取材於西班牙內戰時的攝影照片

（圖 2-29），齊塔伊研究過西班牙內戰的相關資料庫，並查詢當年戰爭的攝影照

片，以進行描寫戰事的組合照片。²⁷

齊塔伊在美國與英國進行過蒐集西班牙內戰的資料與照片，其「蒐集的記憶」

是指過去記憶的圖像匯集，它一部份來自於社會團體意識的分享，包括了大眾的 言論、紀念碑、節日、畫像、亦或是純理論性與形式上的歷史，集錦記憶的觀念 並不區分大眾記憶的歷史，或是經由學院研究而來的資料，這樣的記憶與歷史是 糾結與編織的²⁸，齊塔伊透過蒐集記憶的方式，來創作繪畫的圖像，以達到擔負 社會責任的功能。最值得注意的是集錦記憶的過程相當艱辛，甚至有很多都是被 抹煞掉的歷史記憶，集錦記憶這個詞彙一直以來都有所爭議。

這幅作品正是一件小型的祭壇畫，有許多短期雇工的聖骨匣點綴著法西斯主 義的墳場，當時戰爭的天候相當地冷，正值一九三七年的十二月至一九三八年的 二月，在一九三七年十二月有著四天的大風雪，白色象徵著雪，充滿在畫作的下 方，而右側的車子，平衡了畫面，連結不同的形象組合在一張白色的畫作上。²⁹ 此畫呈現出較少歷史知識的圖像記載，僅以構圖與表現形式，來強調記憶中難以 記述的感受，更勝於只是在記載記憶中的圖像。齊塔伊個人對這件作品《你知道 這個國家嗎？》（Kennst Du das Land?）提出創作時的個人見解：

這幅作品開始於喬瑟普．維森特的家，那兒高於海邊，正如他所說的好 似我們的戰場，戰爭分裂了西班牙，使西班牙人備受煎熬，並以革命的 情感激動了我們的靈魂，宣示效忠卡達隆尼亞與西班牙共和國，…，我 的這幅作品正是另一個小型的祭壇裝飾品，散布著許多雇工的聖骨匣，

27從茱利絲．蘿絲（Jullsn Rios）於一九八○年末，詢問了齊塔伊有關畫作的視覺來源，是否查詢

戰爭的照片以便組合你戰爭的畫作嗎？可見齊塔伊在創作前的準備工作：「我稍加研究了西班牙 內戰的相關資料庫。」

28同註 1,p.112.

29同註 1,p.125.

象徵著犧牲於法西斯主義下的先烈墓地。³⁰

從此畫的標題《你知道這個國家嗎？》就可見，這是從歌德的詩篇中取名的，

原為頌揚義大利的田園美景，而畫家卻以機器槍隱蔽於風景之中，運用冷諷的手 法來處理，這個策略是相當顯著的，其優於文學諷刺的效果。這件作品分隔成兩 個部分，上半部佔三分之一，此一形式的構圖在彼得．布拉克（Peter Blake）、

大衛．霍克尼、彼得．菲利浦與普林尼．邦蒂的作品中也曾出現過。下半部則呈 現出冬天的戰場，在深色的底層上塗染出白色的上層，下方描繪許多的主題，圖 像與圖像並置，以達到協調的配置，如類似檸檬的造型物，和星星般的徽章，可 能是美國一位元帥的徽章，其內描繪著前進的腳，且穿上了靴子，並且在背後描 繪著紅色、灰藍色與棕色的條紋線，不同的寬度、不同的深淺，似乎象徵著道路。

根據觀賞者所具備的現代歷史知識，有助於去解讀機器槍砲的圖像，用以防衛在 雪地上的西班牙共和國，在他們身後的球狀汽車，可以確認的年份是一九三○年。

畫面的上部分不同於下部分的黑白畫，有四個主題被描繪，並拼貼在一起，

上方第一個與第三個拼貼物，以不規則的撕貼方式加以處理，含糊不清的黑色造 型，油漬還滲透到紙面上，這些拼貼物並不會破壞整張畫作的構圖。這些主題具 某些功能，類似於喬瑟普．瓊斯（Jasper Johns）與羅勃特．羅森柏格在一九五○

年代中期所創作的作品，其大筆刷的筆觸與滴漏痕跡的技法在羅勃特．羅森柏格 畫作中出現，以表達出抽象表現主義的自動性技法的觀念。³¹

畫作上緣的一個拼貼圖案，主題是一位女士的線條畫，正在拉著她的長絲 襪，並被刻畫在有編碼的筆記紙上，這是對娼妓的研究，取材自哥雅的作品，他

30同註 5,p.78：“This painting begun in his house high over the sea is really about what he called 〝our war 〞which tore his Spain apart and burned its way into the souls of so many people I’ve known.Hommage to Catalonia and to the Spanish Republic is not unusual in my lifetime.This painting of mine is just another little altarpiece among those many journeyman shrines which mark the graveyards of fascism.”

31同註 1,p.115.

是過去歷史的見證者，於一七九六與九七年所繪製的《小本的隨筆記》（Small Sanlucar Sketchbook）畫作之中，象徵著西班牙的自由。³²這幅作品的構圖是相 當獨特且具個人美學的處理手法，並刻畫著社會記憶的感受。齊塔伊企圖以現代 主義者的呈現方式來表達個人對歷史事件的態度，並以西班牙東北部亞拉岡

（Aragon Front）所發生激烈的爭戰為背景，就如同英國作家對戰爭的關懷是一 樣，此畫作強烈地表現出他對早期西班牙共和政體與左派支持者的憐憫之情。

而另一件作品《羅莎．盧森堡被謀殺》（The Murder of Rosa Luxemburge , 1960 年），是最具代表的歷史繪畫，畫面上出現了各類型的公共紀念碑，如同主題似 的拼集照片成為畫面的安排，並以圖畫的意義構成國家意識、國家特色、國家世 系的傳承與回顧。齊塔伊本人對此畫的文字解釋：

這是我早期作品中，最後幾幅同類型的畫作之一，其表面上採用拼貼的 技法，將註記的便條紙組合在一起，以便進一步去詮釋，與探討其敘述 性的繪畫表現。同樣在我的畫面，畫中的主人物羅莎（Rosa）以尖銳造 型被突顯出，而他的罪行則由其形象寫造的身體來象徵。

此畫開始於我在皇家藝術學院的學生歲月，現在的我再看到此畫，覺得 他保有著相當程度的自然純樸與粗獷狂野之特質。它的形成來自於我祖 母們的沉思默想，這是在敘述一件歷史性的謀殺事件，且發生在謀殺猶 太人的真實故事，這事件導致我的祖母們逃離災難地而直奔美國。事發 至今已有五十年頭，祖母羅莎好似帶著面紗的鬼魂，就如左上的人物，

這正似海倫祖母的兩個姊妹們、卡夫卡的三個姊姊，與佛洛伊德五位姊 姊其中的四位，她們皆在德國或奧地利的集中營裡，被殘忍地謀殺，她 們皆預示了我畫作生命裡的羅莎．盧森堡（Rosa L.）。我的親祖母並沒

32同註 1,p.115.

有參加政治黨派，但，海倫與羅莎卻有參加，她倆看起來很像，穿著也 極相似，在美國的海倫喜歡穿著又長又黑的襯衫與長靴，一直到她一百 零三歲逝世為止，加上她倆出生於相似的成長背景，其才智與才華和他 們所面對的災難，現在都已成為傳說。海倫與畢卡索同年出生於維也 納，此時正當亞佛瑞．德雷福斯（Alfred Dreyfus）事件發生，他在法國 將軍級的團體裡，僅是個默默無名的海軍上校，因震驚於他的偉大革命 運動，以致我遲遲未能替他畫像。上帝失靈了，因為我從來不在她的教 堂裡作禮拜，但是這幅畫似乎也是對我失靈了，既使我反覆地沉思默 想…而我始終無法得到解脫的自由，因猶太人可悲可泣的歷史，深受動 容地難以自拔³³。

齊塔伊畫作中晦澀難解的人物特色，使之訴諸於文學來進行解釋與說明。於 一九七七年，米契爾．斯費爾德（Michael Shepherd）在《藝術期刊》（Arts Journal）

上提及：

我對齊塔伊的畫作《羅莎．盧森堡被謀殺》印象非常地深刻，但欣賞 之餘，旋即對個人在歷史知識上的缺乏，感到懊惱。

33同註 5, p.82：“This was one of the last pictures where I collaged notes onto the surface to help tell or interpret a story-painting.I had no Jewish education and I was only darkly aware of those exegetical traditions of explanation and interpretation which often appeared as notation inscribed in the margins of texts.…In my painting,Rosa is‘inscribed’by the pointed shapes and her murder is inscribed in notation on the body of her picture.

Rosa was a student work begun at the Royal College of Art.It looks naive and graceless to me now.It arose out of meditation upon two of my grandmothers（there had been a third）.It is about an historic murder,but it is really about murdering Jews,which is what brought all my grandmothers to America

（fifty years apart）.Grandma Rosa is given as her veiled wraith,upper left,but it is grandmother Helene

（whose two sisters,like Kafka’s three sisters and four of Freud’s five sisters were murdered in the same camps by the Germans Austrians）,who really prefigures Rosa L.（in my life）.My grandmother was not political,but Helene and Rosa L. look alike,dressed alike（Helene wore those long black skirts and boots in America until she died at 103）,and came from the same cultivated milieu whose brilliance and disaster are now legend. Helene was born in Vienna the same year as Picass, the year Disraeli died,when Dreyfus was an obscure captain on the French General Staff. I didn’t paint Rosa because I was attracted to her revolution. That God never failed me because I never worshipped in his church,but this painting has always seemed failed to me,although I do ponder its terms now and again as if those terms have some breath left in them…I would never quite be free of what is called the lachrymose view

齊塔伊聲稱自己被歷史弄出病來，無論過去或是現在所發生過的事件都鼓舞 著他去描繪，並將他個人的看法與主張盡情地在畫面中呈現出來。齊塔伊運用哥 雅、哥德、西班牙戰爭…等，這些看似過時的題材，似乎無法產生十足的歷史史 觀，但，這正可以說明為何目前的寫實主義者並不喜愛全然與歷史性或清楚意識 的主題和事件，來加入交戰的行列？這麼藝術將不能隨心所欲地發展，必須先從 想像的事物中得到刺激後，才著手進行，這些影像可以揣測出社會錯綜複雜的特 性，並努力於存在主義所既存之想法中安然抽身。在此，我們也可以發現新的問 題，就接近歷史與政治的繪畫，是需要擁有相當的熱度與活力，且藉由鑽研與搜 索歷史與語言文字的最新訊息，這樣的表現法相當地創新與具備當代的前衛表 現。

齊塔伊的另一個特色是將個人的政治立場與時事評論，反應在畫作的內容 上，這與他在年輕時代就相當關注於時事與政治有深厚的關係，可以在其作品《瓦 爾特．利普曼》（Walter Lippmann,1966）的說明性內文中可以嗅出：

從我讀中學開始，幾乎每天都盡可能地閱讀許多有關政治的評論文章，

開始時以閱讀文字為主，後來一位我常常拜讀他文章的專欄作家就曾說 到：「圖片不一定是遠遠地躲在背後的」，這給了我許多的啟示。

這是我早期作品中，自己感到少數喜愛的畫作之一，我是如此喜愛它的 結構，展現出我平日閱讀新聞雜誌的型態，我是如此迷戀著從專欄作家 那所得到的喜悅，就如同其他的畫家從自然生態的樹木或遠古的裝飾品 中，得到了無窮的愉悅，我將自己的收集加以連結並轉化，而成為繪畫 創作的表現形式。

of Jewish history. ”

目前，如利普曼（Lippmann）、馬克思．勒尼（Max Lerner）、庫尼．眶 尼．歐貝立恩（Conor Cruise O’Brien）、喬治．衛爾（George Will）…

等「新文壇」（New Republic）的成員，為他們數以百萬計的讀者寫下 清晰明瞭的散文體裁，雖然如此，我仍能諒解要進入我的繪畫世界，其 中困難度極高，正如同撰寫社論的人面對這個多變的世界，依樣充滿了 困惑。³⁴

齊塔伊繪畫的主題從早期開始就一直環繞在二十世紀的社會與政治的危機 中，強調激進的自由意識論，他所重視的是個人珍貴的自由主義，而勝於嚴苛的 集權主義。在畫家的作品《帕第亞斯》（Patiah （detail）,1960 年 , 圖 2-30）這 幅作品中，就極力表現出「政治迫害」的象徵，畫作人物面部的兩處特徵，被評 論家辨認為一位主張社會主義的革命家；而在《紅色的盛宴》（In The Red Banquet , 1960 年 ）作品中，展現出社會主義的根源與政治殉難的事件，畫中的 主角正是俄國煽動叛變者米契爾．貝亢尼（Michael Bakunin）與亞勒克薩尼德．

鞎尼（Alexander Heen）。這兩個雙生的主題，包括了逃亡與犯罪，這可以在卡夫 卡的小說中，找到重要的線索，是屬下意識的痛苦回憶。

《重建》（A Reconstitution）, 齊塔伊繪製了有刺的古巴地圖於美國版圖的中 央，在地圖上中南美洲好似被真空吸塵器所吸捲，真空吸塵器的功能就如同政治 改組的隱喻。古巴興起改革運動於一九五九年，畫作的左方還描繪著其他的國 家，包括了捷克、波希米亞、斯拉夫人…等，六○年代，齊塔伊指出古巴的重要

34同註 5, p.88：“Every day since I was in high school I read political criticism of many stripes.In the beginning was the word, and a columnist I often read said that the picture was not far behind.Although this painting is a little too oblique for my taste.it’s one of my few favourites among my early pictures partly because I’m so pleased with the configurational debt it expresses to this type of journalism I read each day,that I fancy some of the pleasure I’ve had from columnists,like the pleasure another painter may get from trees or ancient ornament ,has translated into the painted correspondences I’ve collected here.Now,people like Lippmann,Max Lerner,Conor Cruise O’Brien,George Will and almost all the guys at the New Republic,write clear prose for their millions of readers,but perhaps I can be forgiven the difficulty of the stream-of-consciousness into which the parts of my picture flow if only because the eventful world those editorialists try to explain doesn’t really come to order very often either.”

性，並於六二年創作另一幅畫作，題名為《對猛烈暴力的反擊》（Reflections on Violence﹐1962 年），在畫中即清楚指出前任古巴獨裁者弗爾傑尼可．巴蒂斯沓

（Fulgencio Batista）。

一九六七年，齊塔伊創作的《傑安．德．拉．庫斯》（7uan de la Cruz, 1967 年,圖 2-31）畫作，描繪著一位黑人，以喚起人們注意黑人被遣送至越南的史實，

這正是黑人的悲劇與黑人的不幸。畫中人物胸前配帶著十字胸針（Cross），劇中 人物名為傑安．德．拉．庫斯（Juan de la Cruz），是西班牙的神秘詩人，透過羅 伊．康姆貝爾（Roy Campbell）的精彩翻譯，使齊塔伊認識了傑安．德．拉．庫 斯，同時畫家想為美國激進的政治環境，描繪出一個輪廓。

「電影」題材也是畫家相當重要的一項創作來源。齊塔伊早年就是電影迷，

當他抵達了紐約時，歐洲電影的圖像就強烈地鼓舞著他到異地去流浪，如米契 爾．鮑爾（Michael Powell）的「紅鞋子」（Red Shoes）、卡羅．霖德（Carol Reed）

的「第三男人」（The Third Man）與偉大的義大片「開放城市」（Open City）、「腳 踏車偷車賊」（Bicycle Thieves）等。齊塔伊：

我出生在海明威與費茲哲羅（Fitzgeraid）的舊世代裡，在我高中時代，

他們就到歐洲冒險流浪，…，後發現了喬伊斯、艾略特、龐德，也離開 了美國，前往歐洲，…

在我抵達歐洲前，歐洲的世界就像電影紅鞋子音樂劇般，給我相當不真 實的幻境，歐洲的藝術生活是我一直相當嚮往的。當我十五歲時，米契 爾．鮑爾成為了我的親密朋友，他鼓舞著我沉溺在電影的世界裡。十八 歲時，我抵達了歐洲，到維也納學藝，我並沒有花最多的時間待在巴黎 羅浮宮，…，而電影「第三男人」一直縈擾在我的心中，…，藝術與冒

險一直圍繞著我，是我無法離去的美好事物。³⁵

一九六九年，齊塔伊的第一任妻子愛麗絲．蘿艾思勒不幸死亡，他隨即移居 美國，在這段療傷的歲月裡，他為許多在夏威夷工作的偉大導演，繪製素描，並 拍照紀念，包括尚．雷諾、約翰．弗德、比利．懷德…等，³⁶齊塔伊在好萊塢租 了房子，得以眺望日落時分的林蔭大道，他花了一些時間來描繪這一主題的作 品，並說到：

我的心並不在此，但為了要準備以好萊塢電影為主題的創作，而繪製大 型的繪畫作品（已被損壞），我訪問了許多的導演，並為他們繪製了一

些作品。³⁷

齊塔伊喜愛電影，其創作的靈感也來自於戲劇表現。在回到洛杉磯這一段時間 裡，他試圖表現電影的戲劇主題，而創作了一系列的絹印作品，作品中圖像的表 現有如戲劇的表演，他在回憶中提及了一段小時候專心看電影的記憶：

這已不是最原始的想法，我想如潘諾夫斯基，還有許多人都與我有相同 的想法。我喜愛電影…，這並非意味著我不專心致力於現代藝術的創

35同註 1,p.170：“I brought myself up on the Lost Generation, especially Hemingway and Fitzgeraid, and in high school I was damn well going to Europe to do what they had done, only this time in painting. I had discovered joyce, Pound, Eliot and Surrealism as a teenager, just before I came to Europe, and movies like The Red Shoes gave me exactly the unreal melodrama of the artistic life in Europe I wanted it to be (and still do). Michael Powell, who made it, was to become a dear friend and I told him he was the pusher who addicted me when I was about fifteen in a movie theater just off Times Square. When I arrived in Paris at eighteen, on my way to Vienna to study art, I didn't spend much time at the Louvre. I just got on the Orient Express with The Third Man twanging away in my mind. Maybe I would meet a Valli or a Moira Shearer. Art and adventure are always confused in my life and I can't get them sorted out.”

36這對齊塔伊的兒子廉來說，是多麼快樂的一件事，廉長大後即從事影片的製片，成為一位劇作

家。廉筆名為廉．竇比斯（Lem Dobbs），他的姓氏是取自珩牡費烈．勃格特（Humphrey Bogart）

的人物，非正統派的英雄費德．司．杜比斯（Fred C. Dobbs）。這是一九四八年由約翰．哈斯頓

（John Huston）所導演的「西拉． 卓尋寶」（The Treasure of the Sierra Madre）。

37同註 1,p.174：“ because my heart just wasn't in it, but preparing a large Hollywood painting, (destroyed)he visited some of the great old directors, drawing them in their homes.”

作，而是電影往往能讓你整晚都坐在椅子上，專心於影片的劇情。³⁸

一九七○年，米契爾．米克涅（Michael McNay）的訪談中，齊塔伊也表達 了自己的觀點：

書本被電影的幻想所取代，…………，這些人物提供了我作白日夢的靈 感。從我有記憶以來，電影與圖片就給予我許許多多的靈感，這大概就 是為何在我的早期作品中，包含著如此多的鄉愁情感，………，沒有什 麼可以比電影更為流行。

齊塔伊許多的作品源自於電影的靈感，他有進一步的期待，就是希望他的作品能 像電影與照片般，擁有無限的生命力，其意圖創立偉大的好萊塢繪畫，以媲美好 萊塢電影而響譽國際，齊塔伊：

流亡在歐洲的這幾年，好萊塢的電影將激起我愛國主義的狂烈情感，而 約翰．弗德的電影是我的熱愛，這不全是國族情感的影響，當然也不是 受到任何右派思想的左右，…，即使到今日，在看他的「她戴著黃色絲 帶」（She Wore A Yellow Ribbon in Color），對身處在歐洲的我來說，在 情感上也會有所改變³⁹。

在泰德畫廊的展覽目錄中，附上了齊塔伊為導演約翰．弗德拍的照片（圖 2-32），也有齊塔伊畫羅賓．馬摩霖安與尚．雷諾擺姿勢的攝影照片，同年，齊 塔伊也為他的兒子廉拍照，內容正是導演米契爾．鮑爾在影片中指導廉上鏡的一

38Jane Kinsman,The Prints of R. B.Kitaj,（1994）, p.86：“It's not an original opinion. I mean Panofsky - a lot of people - have felt that for a long time ... but coupled with that films have meant a lot to me. 1 love movies ... that doesn't mean that I'm not devoted to modern art. But there's very little that keeps you on the edge of your seat, keeps you up all night.”

39同註 1,p.171：“ Cinema in exile all those European years, Yes, Right on! Curiously, H'wd movies brought out a heartfelt patriotism in me during my European Exile. Ford drove me nuts Not exactly Nationalism - certainly not in any rightist sense but in an Absence－Makes-The-Heart-Grow-Fonder sense. just today, seeing She Wore A Yellow Ribbon in Color for the Ist time, like it had changed after

幕（1970年﹐圖 2-33），拜訪導演的另一目的，是想促使廉有機會見到這些大導 演。⁴⁰在齊塔伊於一九七三年的創作作品《肯尼斯．安崎與米褉爾．鮑爾》（Kenneth Anger and Michael Powell），正是屬與此一階段的作品，齊塔伊與米契爾．鮑爾 的友誼匪淺，可以從以下這段文字得以明瞭：

米契爾．鮑爾是我相當親近的朋友，他教導了廉很多重要的觀念，他也 為廉在他的作品「令人聯想到黃色的男孩」（The Boy Who Turned Yellow）中，安插了一個角色。他對我來說是相當具有傳奇色彩的人物，

在我遇見他以前，就對他相當地仰慕，而安崎（Anger）在倫敦停留的 那段時間，就居住在我的房子附近，但我卻偶爾見過他一兩次面，相當 地可惜！我只看過他的一些少數作品，他的生活就如叛徒般，極令人感 到吃驚，他是位崇拜惡魔者，他是亞爾萊斯特．克洛爾萊（Aleister Crowley）的追隨者，…，沒有人知道他來自何方，他總是不斷地修改 著他奇妙的書《好萊塢 巴比倫》（Hollywood Babylon），偶爾他也會在 文章中提到我。我將安崎與米契爾．鮑爾放在同一個畫面的原因，是他 們彼此都相當地仰慕對方。他倆都具相同的神秘色彩，我以分裂的形式 將他們處理在同一個畫面。⁴¹

齊塔伊在一九八三年，開始創作《美國》（Amerika﹐圖 2-34）的作品，又名 為《在病床上的約翰．弗德》（7ohn Ford on his Deathbed），這是他對「電影繪畫」

all those European years ”

40同註 1,p.174,這一部份也可以說明齊塔伊企圖發展出好萊塢繪畫的努力，並沒有獲致成功的原

因。這僅代表一個繪畫的階段罷了！

41同註 1,p.174：“ Michael Powell was a close friend and taught Lem a good deal; he even gave Lem a good part in his film The Boy Who Turned Yellow ... he was a legend to me and I loved his films long before I met him. Anger, I only knew casually when he was camping out here in a derelict house near me, here in London. I've only seen a few of his films. Yes, his life as a renegade is amazing. He's a Satanist, a follower of Aleister Crowley. ... No-one ever knows where he is. He's always revising his strange book - Hollywood Babylon. Once in a blue moon he writes me from a blue moon. I brought Anger and Powell together because they admired each other. They're both quite mysterious and since I introduced them, I painted them together in their disjunction. ”

最直接表現的作品，其背後有著一段相遇的經歷。此畫以弗德為主角，手上拿著 誦經珠子的他，可以突顯其天主教的信仰，人物的形象是以齊塔伊一九七○年在 好萊塢為弗德拍攝的照片為依據，他回憶這段經驗：

弗德一直是我最喜愛的導演，他所導的影片，相當地感人，即使是一個 小孩，也總是賺人熱淚，一位老朋友為我打電話給他，問他願不願意讓 我畫速寫，以成為我好萊塢繪畫的創作題材，弗德答應了，於是，我帶 著兒子廉前往他的住處（當時的他才十一歲，很想當導演），弗德居住 在柏克萊大學洛杉磯分校（UCLA）附近的一棟舊式建築裡，室內擺滿 了許多值得回憶的東西，包括了無數的獎項，因威爾．羅傑（Will Roger）

的拉攏，在照片上簽了「給傑克」（to Jack）的署名，好似來自於布爾．

哈爾塞（Bull Halsey）、馬克．克爾拉克（Mark Clark）…等，當我們被 告知約翰．威尼（John Wayne）已先離我們而逝去時，我們感到相當地 憔悴，而弗德則倒坐在床邊，就像我的畫作《在病床上的約翰．弗德》

（7ohn Ford on his Deathbed）所呈現的一樣，頭上帶著我誤以為是棒球 帽，後才知是海軍的帽子，我想他是要裝扮成「戰役期間」（the battle of Midway）影片中海軍將領的造型，當我為他畫像時，他的神情好似快 要死去了，…，在我的畫作上，他正拿著一串天主教的誦經珠，這個造 型是取材自同是他所導的電影「明亮的陽光」（The Sun Shines Bright），

這是一部賺人熱淚的戰後影片，是有關一位神父被判決的故事。床邊坐 著的是查理．庫普溫（Charlie Grapewin）與艾利莎貝斯．貝特爾森

（Elisabeth Patterson），……，正有一場舞蹈在進行中，就如弗德的許 多電影劇情般，而文克特． 拉根拉（Victor MeLaglan）隱隱地以騎兵

（Quincannon of the Cavalry Trilogy）的姿態出現在畫面的左上方，在勞 瑞克（Lautrec）臨終時，出現在床邊的部分人物，是我的靈感來源。弗 德有著愛爾蘭的反抗精神，與反英格蘭的精神，相當地令人難忘，而我