所以，《功夫》不僅針對武俠傳統的失能、增能的題型進行 多層次，多面向的綿密推敲，也將這個重要的題型極限化作為敘 事推力的核心。這些細節都涉及系統平衡原則，包括個體超越系 統平衡的欲望與可能。這樣的表達已經超出簡單重覆的層次，不 是單純的擬仿、誇飾、致敬所能解釋，只能視為在後人類、增能 輔助的觀點下對武俠敘事傳統進行省思。另一方面，上文已經提 到「如來神掌」的文化含意指向他力授與與自力生發的背反。以 上的討論主要是由他力授與的面向來申論這個背反，著重在增能 輔助的題型如何呈現個體配合環境變化產生的需求，形成內外緊 密連結的關係，藉由失能、增能的交換來卸除系統內部平衡可能 被外部變化破壞的危險。但是由另一個角度看，這樣的討論顯然 尚未能較深入的處理自力生發這個部份。這裡我們必須回到後人 類理論的其他面向，因為他力授與與自力生發的背反其實與後人 類理論的發展框架與各種辯論也頗有相呼應之處。
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後人類轉向可謂涉及萬端，但按海爾思的說法，大致可以歸 納為四個原則：（一）資訊樣式重於物質個例，所以以身體為載 體是生命的偶然而非必然；（二）意識是附加現象，所以不是歷 史的核心；（三）身體是最原始的增能輔助，所有輔助器具都是 其延伸；（四）人類存在應該可以與智慧型機器無縫接合 （Hayles 1999: 2f; 2001: 146）。其中第三個原則直接涉及《功夫》如何就 身體的失能、增能對整個武俠敘事傳統進行省思，已如上述。將 技術就是增能的原則徹底化，使身體本身也成為增能器具，透過 技術的反身打破了個體內外區隔，形成其他原則的基礎。例如第 二個原則涉及意識與記憶的關係，與失能、增能的交換有密切關 係，甚至涉及失能的極限化：把意識看成附加現象，其實並不是 提升身體的位階，反而已經指向人類在純粹物質的層次根本失 能。也就是說：按第一及第三個原則，身體與人類也有區隔，如 果意識是附加現象，那麼身體增能在最根本的層次就只能以某種 無意識為對象。一方面，不論這裡的無意識性質為何，就個體現 實存在（意識）來說這個核心都將是空無所有（非意識所能控御，
就像阿星的武功不能靠苦修獲得）。另一方面，意識不能掌握無 意識，又沒有穩定的物質基底，容易在時間、環境變動中喪失方 向，所以人必須有傳統、記憶（包括語言），而記憶輔助意識就 是整個（西方）科技的起源（Stiegler 1998: 172）。在希臘神話中，
普羅米修思（Prometheus）負責分配萬物癖性，他的弟弟伊貝米 修思（Epimetheus）向哥哥要求由他來做，普羅米修思也同意。
癖性的分配根據的是相生相剋式的生態平衡為原則（例如攻擊力 弱的就跑得快），結果健忘的伊貝米修思沒有好好規劃，最後輪 到人類時已無癖性可用，在物種競爭中陷入立即滅絕的危險。後 來普羅米修思只好去盜取用火的技術，以免人類滅亡；這就是因
為完全失能（無癖性可用）而要求技術增能的原始情境：
增能輔助〔pros-thesis〕就是擺在面前的東西，也就是外 部的東西；擺在什麼的面前，就是在什麼的外部。但是 外部是相對應於內部而言，而如果外部輔助就是構成內 部存在物的力量，那麼這個存在物就是存在於自己之外 了。（193）
存在物存在於自己之外，意思就是技術是人類意識的出離、外部 化，也就是非核心化。這樣一來，技術外部化就不僅是內外互補，
主客勾連，而是會進一步走向傳統、記憶，甚至意識、主體的部 份核心脫離於身體之外的立場，如果不能堅持意識只是附加現象 的原則，身體虛位化就無可避免。某些偏向「去身體」的後人類 觀點特別重視這個文化技術的部份，設立位階，使身體對個體成 立而言成為可有可無的物質個例（Hayles 1999: 192f），其實是過 度偏執，而且簡化了海爾思的第一個原則。整體而論，第二、第 三原則都涉及增能輔助框架下的他力授與（身體與意識都不在核 心，都是「他力」），其中第二原則與第一原則雖然看似相反，
卻又可能有若干牽連，不能偏執其一。下文既以自力生發為主要 焦點，將先就《功夫》的敘事來討論海爾思的第一個原則，再回 到她的第四個原則。
單就海爾思的第一個原則來看，資訊重於物質的觀點也偏向 身體虛位化。這是網路文化、御虛空間（cyberspace）乃至許多 後現代「解構」論述的主要基調，但是在後人類理論的架構下卻 必須結合其他原則來考慮，尤其是不能忽略伴隨身體虛位化出現 的，資訊條件的即身存在（embodiment），以及因此而產生的複 雜變化（Hayles 1999: 193）。以《功夫》來說，武術充滿身體動 作，當然不可能真的走向身體虛位化，但是在影片中首先必須注
意的，就是去形取神的原則仍然曲折呈現在敘事世界的製作層 次，也就是誇大動畫特效造成的去寫實效果。獅吼功、蛤蟆功都 呈現違背物理規律的身體扭曲變形，是身體的虛擬化。飛斧斷腿 一段是用電腦動畫來模擬實境，還不脫傳統特效的能力配置，但 人琴大戰、包租婆追阿星、豬籠俠侶大戰火雲邪神、阿星大戰斧 頭幫眾時《駭客任務》式的人海打鬥，還有許多次要段落都是透 過動畫增能來呈現卡通化的疏離效果。如果說「百年一見」、「萬 中無一」等設想用運氣、天分、數學比例來取代血肉之驅的長時 間苦練，是「打著功夫旗號反功夫」，那麼製作技術不由攝影機 的中立角度客觀提示劇情，反而反身呈現（施力於技術本身），
以速成的方式進入敘事框架，強力製造效果，正呼應了「打通任 督二脈」這種突變式符號代理（任督二脈成為密碼，瞬間取代身 體操練），同時也使「學會怎麼打，然後就不必打」的技術虛擬 走 向 命 運 指 定 論 。 這 是 機 器 控 御 學 所 謂 「 反 身 沒 入 」
（reflexivity）：「透過觀點的改變，使原本用來產生系統的因素 也成為系統的一部份」（Hayles 1999: 8）。這種疏離效果可能指 向許多異文類來源，但其實仍然沒有脫離武俠小說傳統常見的天 馬行空式想像，只是以新起的技術取代文學奇幻重於現實，場面 誇飾常常干擾敘事的傳統書寫。但是這裡的技術以電腦動畫模擬 為主，已經是以數位化的資訊樣式為技術基礎，符合後人類轉向 的第一個原則。也就是說這裡的卡通化誇飾是數位繪圖的新可能 性連結到傳統武術的超自然規律想像，是製作技術反身沒入，用 施動網路理論（Actor Network Theory）的觀念來說也已經是一個 施動項與其他施動項產生關連，在後設關係中形成增能的現象。19
19 ߉જშྮநኢߏϤࡊጯᄃࡊԫࡁտĞSTSğயϠֽ۞͞ڱኢĄშྮ۞̙֭
ߏޢֽ۞ཝშྮĂ҃ߏ˘ઐШ߹វೈᒖ۞кჯᙯܼЪĞLatour 1999a:
22ğĄ߉જี۞៍هࣄϡ˞ཀྵႳĞA. J. Greimasğୃְཱིጯ۞நኢĂ
۞̙֭ߏಏ৷۞Җજ˧҃ߏཱི̼۞ҜཉĄٛဦႬᄲĈĶ˘࣎߉જีΪѣᙯా
除了文字技術可能離開現實自行其是，武俠類型傳統的招 式、流派、武學理論等其實也是符號化、非身體化的意義樣式。
天份重於苦練的「反功夫」原則其實也表示這些系統化的技術知 識要「還原」在身體層次，其實是高度困難，無法長久維持的人 為造作。（所以一本兩毛錢或十塊錢的《如來神掌》秘笈究竟是 真秘笈還是假秘笈並不重要，因為越是真秘笈，凝聚在上面的身 體技術密度就越高，也越不可能輕易由文字態「翻譯」回物質態。）
這正呼應了施動網路是物質能力的高度集中，脆弱不穩定，必須 強力維持才能持續的性質（van Loon 2002: 50）。不穩定往往代 表危險。在許多涉及御虛空間的好萊塢電影（《駭客任務》、《異 次元駭客》等等）中，資訊取代身體都是極端危險的狀態，因為 意識「上載」之後可能會因外力干擾而無法回到身體。《功夫》
的卡通化特效當然也可能干擾陷溺式的「現實感」，讓觀眾「回 不來」（不能安享劇情本身的現實模擬）。由技術層次越高，資 訊樣式維持就越不易的原則來看，劇情中的某些重要安排就呈現 新的意義。資訊的反面（對資訊樣式穩定性造成威脅的基本因素）
是雜訊。在《功夫》裡，雜訊大致分為兩個層次，都具有高度技 術性。其一是天殘地殘的殺人琴音。這種琴音是在樣式整齊的樂 音中插入狂烈的掃音，藉正常樂音來蓄積掃音的攻擊能量，而且 透過動畫技術，呈現為視覺上介於混亂與樣式之間的，不成人 形、物形的符號化幻象。其二則是包租婆的「獅吼功」。與琴音 比較起來，獅吼功是更純粹的無樣式雜訊，發聲者準備動作帶有 誇大的身體變形，等於是技術輔助二次內部化，以身體取代琴箱
（身體本來就是「最原始的增能輔助」）。這是更徹底的反身沒 入，也就是說，原本是資訊反面的雜訊（未經系統化的樂音素材，
ז߉જี̖ਕᆧΐ˧ณĄٙͽ߉જีߏͽ߉જี̝Щֽ൴֏ķĞLatour 1988: 160ğĄ˵ତܕд̢עᙯܼ̚јϲ̢જ۞ၹຐĂҭٛဦႬჍүĶ̢ࠎ၆ ෪ķĞinterobjectivity: Latour 1996ğĄ
「使用來產生系統的因素」）也可以是控御對象（「系統的一部 份」），成為一種身體技術。20 這個反身沒入的原則決定了豬籠 城寨三隱俠的樣式化、傳統功夫名目（紅家鐵線拳、五郎八卦棍、
十二路譚腿）敵不過天地二殘的雜訊控御，而二殘的外部控御又 敵不過包租婆更徹底的內化雜訊。火雲邪神的武功除了出離自 己，託身於動物的蛤蟆功之外也沒有什麼名目，與包租公的太極 拳一樣，靠的應該是無固定樣式的流量控御（包括他引以為傲的 速度），但碰上獅吼功附加外部輔助仍然落敗。
這些反身沒入的實例深化程度不一，但都涉及資訊與物質的 接合。如果物質素材本身也是一種身體（符合中文的「反身」比
這些反身沒入的實例深化程度不一，但都涉及資訊與物質的 接合。如果物質素材本身也是一種身體（符合中文的「反身」比