失能、控御與全球風險：《功夫》的後人類表述

εਕăଠ଄ᄃБ஧ࢲᐍĈ

ĮΑ͈į۞ޢˠᙷܑࢗ

ၐ! ഈ! ว

ၡ! ! ࢋ 通常認為，《功夫》代表導演周星馳個人事業的一個新階段， 由外人較難接近的「港式」文化趣味轉而以較寬廣的全球市場為 吸引對象。本文想由後人類的觀點來解釋這個全球「轉向」。首 先，片中的失能議題不僅直接呈現在敘事內容，也可以說已經滲 透到許多武俠敘事套式的身體想像中。這表示《功夫》是在後人 類，特別是增能輔助觀點下對武俠敘事傳統進行省思。本文將由 兩方面發展這一觀察。首先，本文引用後人類理論來探討《功夫》 的武術作為身體控御技術如何重建個體對他界的存認，點出個體 可以在跨越人、非人的控御框架下發展以互卸為主的對外應接模 式，形成機器控御學轉向。其次，《功夫》的後人類省思顯然呼 應了全球化時期「風險社會」的興起。在風險社會裡，無規律入 侵成為常態，對他界過度存認的要求使主體對身體機器產生新感 受。近年武俠類型的「再興」反映了主體演練這種新感受的需求。 另一方面，《功夫》的後人類表述突顯了互卸面向的重要，涉及 的已經不僅是新感受的演練。由此著手不但可以釐清該片票房成 功的因素，也有助於說明該片除了是熱鬧好看的擬仿之外，也含 有高度創新的文化意義。∗ ᙯᔣෟĈ《功夫》，後人類，風險社會，互卸性，增能輔助，自平 衡，反身沒入，自生發 ∗ ώ͛ 95 ѐ 12 ͡ 12 ͟ќІć96 ѐ 1 ͡ 23 ͟ᆶߤ఼࿅Ą ၐഈวĂ઼ϲᄂ៉̂ጯγ઼ᄬ͛ጯրି଱Ą ̚γ͛ጯ‧ௐ 36 ס‧ௐ 1 ഇ‧2007 ѐ 3 ͡‧ࢱ 19-66Ą

Disabilities, the Cybernetic Body, and Global Risk:

Posthuman Representation in Kung Fu Hustle

Chaoyang Liao

∗

Abstract

It is often said that Kung Fu Hustle started a new phase in Stephen Chow’s career characterized by a widening of appeal to include global audiences. This essay proposes that this global “turn” is best explained by considering the posthuman representation of the film. It begins with a consideration of disabilities in the film, a concern not only explicitly represented but essential to the physical imaginary invoked in many of its martial arts topoi, constituting a posthuman or at least prosthetic questioning of the martial arts narrative tradition. This point is then developed in two directions. First, the perspective of posthuman studies is used to establish how reliance on an awareness of the outside points to a cybernetic turn in martial arts as a technology of embodiment, forming a new “interpassive” receptiveness to the machinic alteration or alternation of the human and its environment. Second, there are obvious affinities between this posthuman receptiveness and the rise of “risk society” in the era of globalization. In a risk society, the regular intrusion of randomness into order and security calls upon the subject to find new ways of dealing with the excessive presence of the machinic body and its outside. The recent resurgence of the martial arts genre points to a need to engage with this presence. On the other hand, the posthuman dimension of interpassivity envisioned by Kung Fu Hustle exceeds current accounts of the risk society. A reading of this dimension of the film would not only shed light on its success but help explain why it breaks new ground beyond being a hilarious parody of the old.

Keywords: Kung Fu Hustle, the posthuman, risk society,

interpassivity, prosthesis, homeostasis, reflexivity, autopoiesis

∗

Professor, Department of Foreign Languages and Literatures, National Taiwan University.

畏懼是與生俱來的，不僅人如此，萬物也是如此。飛鳥、 各種野獸、人、日、月、百千世界，都無時無刻，因為 可能受到壓制、碰撞而感到畏懼。這個狀態稱作「畏懼 驚恐之世」。 ——土宜法龍，《四度印圖》（Saunders 1960: 60f 引） 可以活動的意思只可能是落入生死。活動應該由絕對不 活動（其中的延異性〔différance〕）的角度來思考。 ——Stiegler 1998: 198

1

通常認為，2004 年周星馳的影片《功夫》（Chow 2005）代 表導演個人事業的一個新階段。在《功夫》之前，周星馳的電影 非常偏向地方性，其中奧妙即使香港之外的華人觀眾也無法盡 窺，幾乎可以說是「香港人所有，香港人所作，香港人所享」（東 山鈴鹿 1999: 29）。《功夫》則是一個里程碑，確立了周星馳的 事業將由外人較難接近的「港式」文化趣味轉而以較寬廣的全球 市場為吸引對象 （Srinivas 2005: 290; Klein 2005）：《功夫》不 僅是一部「屬於香港、啟導『香港精神』的電影作品」，更是一 部「可昂然踏上世界，與不同文化軌跡碰面的『世界電影』」（何 * ώ͛ࠎ઼ࡊົ૞ᗟࡁտࢍ൪NSC95-2411-H-002-011 ొЊࡁտјڍĂܐቇ൴ܑ ٺĶέ៉͛ጯᄃྭ̼͛߹જĈௐ̣بڌֲጯ۰ன΃͛͛̚ጯ઼ᅫጯఙࡁ੅ົķ Ğ୻ර̂ጯĂ2006 ѐ 10 ͡26~28 ͟ğĄົٚ̚੅ኢˠ୶ѯ̂ጯܘ႔πି଱೩ ֻෞኢຍ֍Ă֭അצିٺາΐ؂ݑ߶ந̍̂ጯధ჊Рି଱ăࢶപந̍̂ጯᆒ ҋਲ਼ି଱ĂົޢΩٚ୻ර̂ጯܘෳ܆ି଱ăĮ̚γ͛ጯį׌Ҝ̙׍Щᆶߤˠ ೩ֻ࣒ࢎຍ֍ĂᖰѩᄫᔁĄ

應豐 2004）。該片票房表現的確證實了這個「全球」或「世界」 轉向的效力。但是目前可見的評論對此效力的解釋卻較粗略。大 部分論者強調周星馳善用地方化趣味來提高全球吸引力，而其中 涉及的因素可以包括香港文化本來就具有高度世界化或全球化 的性質，也可以包括該片本來就是好萊塢轉向「地方語言製作」 （Klein 2004: 372ff）的成果，驗證了全球化潮流中差異轉用的機 制。就形式而言，該片多用典範擬仿，可視為地方知識的精簡包 裝，跨越多種視覺、敘事傳統，是極易辨認的全球指標，可以吸 引散佈於世界各地的「特殊知識觀眾」（Srinivas 2005: 294）。1 本文想提出另一種讀法，希望將焦點由偏向生產過程的事實 因素或形式要件轉移到認知及意義表達的整體過程。由生產的觀 點來解釋，我們會注意狹義物質環境、生產條件的改變如何決定 特殊現象，把重點放在全球化架構的出現必然在一定程度上決定 相對應的文化形式，或引起相反力量的對抗等等。由認知及意義 表達的觀點來解釋，我們則會注意範圍更廣的文化環境條件以及 其中包含的主觀人文價值，重視文化想像的內在呈現與意義外化 的要求。必須強調的是，這裡的文化環境雖然範圍較廣，帶出的 面向卻不一定是增加、豐富，因為意義及認知涉及靜態、收斂的 反身觀察，對外部因素比較可能偏向規避、戒慎，而非總是以獵 取、連接、使用（被使用）、決定（被決定）為主。這一點涉及 人文思考的兩面性：一方面，人文觀點建立在人類（或一部份人 類）的特殊性上，預設了人文的特殊性超出物質取向的「非人」 層 次 ， 因 為 精 神 高 度 而 享 有 能 力 的 增 加 ， 這 是 一 般 人 本 論 （humanism）的立場。另一方面，人文觀點也是一種限縮，因為 精神（意義、價值）與物質（無意義、無價值）的區分而設立高 1 Б஧̼ᄃг̼͞۞ღ૜ᙯాдБ஧̼நኢ̚ѣధк࠹टّ੼Ăटٽइϡזপ অ९ּ۞࠹ᙯᄲڱĂּт׌۰ߏ࠹ࣅ࠹ϠĞHall 1997ğĂٕԛјΡಓƟײᑕ ᙯܼĞRobertson 1992: 174fğĂٕᖼϡࠎᄮТඉரĞFriedman 1990ğඈඈĄ

度想像的內外之隔，因為落入有限而在一定程度上呈現失能狀 態。本文並無意針對人文建置的增能、失能提出全面的檢討，下 文主要是以《功夫》涉及的若干議題為例，離開人文想像的傳統 思考來試探一種新的解釋架構。我們的目的不是要否定人文想像 的效力或理據，反而是要從另一個角度（雖然是反人本論的角度） 來回歸人文想像的兩面性，彰顯其中的確含有物質生產條件無法 涵蓋的大能。 增能、失能也是解讀《功夫》不可放過的重要內容。通常武 打故事最直接的類型構想就是身體的技術能力不夠，要靠「功夫」 來增強，這是一種增能輔助（prosthesis），但增能的前提已經預 設了失能。2 如下文所述，《功夫》片中的失能議題不僅直接呈 現在敘事內容，也可以說已經滲透到許多片中「引用」的武俠敘 事套式中，成為身體想像的主要原則。本文認為，《功夫》特別 突顯這部份，已經接近一種後設呈現，可以說明《功夫》是在增 能輔助的框架下接受了增能含帶失能的兩面性，形成新的觀點， 並對武俠敘事的傳統進行省思。本文將由兩方面發展這一觀察。 首先，本文將引用後人類理論來探討《功夫》的武術作為身體控 御技術如何重建個體對他界的存認，3 點出個體可以在跨越人、 非人的控御框架下發展新的對外應接模式，形成機器控御學 2 Ķᆧਕᅃӄķдࡻ͛྆ѣధкຍޥĂ౵ѝϡٺ͛ڱጯĂ޽Ķдфࢵᆧΐࢰ༼ķĂ ૱֍۞ᗁጯϡڱ޽۞݋ߏĶͽˠ̍ጡ׍פ΃֗វజၟੵ۞ొЊķĞSmith and Morra 2006: 1f ͔ğĄдܕѐ۞̼͛ኢࢗ྆ĂĶᆧਕᅃӄķјࠎ૱֍۞ͧಔĂ ϡֽ޽Ⴭன΃̼͛֗̚វᄃࡊԫ۞Ķ̢જᙯܼķĞ2ğ҃ͷ૱ົঘ̰̈́д۞̙ ֖ĂٕјࠎεਕࡁտĞdisability studiesğ ۞ᛉᗟĞMitchell and Snyder 1997, Jain 1999, Snyder and Mitchell 2001ğĄ

3 ώ͛ٙᏜޢˠᙷநኢ̙֭Β߁෹ˠᙷࠁĞtranshumanismğăˠᙷԼౄ̝ᙷ۞ ϠۏࡊԫᛉᗟĞтBostrom 2005 ٙኢğĂ҃ߏھ޽ͽפ΃ˠώኢĞhumanismğ ࠎў኷۞̼͛ኢࢗĄ఺͞ࢬ˘ਠ̼͛ࡁտᅳાྵሢଉ۞೩ڱΒ߁Ķˠᙷ̏Ѫķă ĶΗˠķĞcyborgğٕĶۏ჌ҡܴķĞcompanion speciesğăംᇊ፟ጡඈඈĞ֍Žižek 2000, Badmington 2004: 87ff, Hayles 1999: 2ğĄ

（cybernetic）轉向。4 其次，《功夫》的後人類省思顯然呼應了 全球化時期「風險社會」的興起。在風險社會裡，無規律入侵成 為常態，對他界過度存認的要求使主體對身體機器產生新感受。 近年武俠類型的「再興」反映了主體演練這種新感受的需求，而 《功夫》的後人類表述不僅涉及新感受的演練，更指向感受背後 的應接模式與存活可能，含有高度創新的文化意義。 要 談 反 人 本 論 、 機 器 控 御 學 轉 向 ， 就 不 能 不 提 到 互 動 （interactivity）與互卸（interpassivity）兩種思考框架的區分。互 動是一般行動主體在複數化的情境中互相發力、受力形成的過 程，互卸則是隱藏在施力過程背後的暗影偏移，以虛擬受力為本 （受態未必能施發為動態），包括種種代理、迴避、影射、曲折 關係。互動關係的假設是有施才有受，互卸關係則納入未施先受 甚至有受無施的可能。在文化史上比較極端的互卸現象包括希臘 悲劇的合唱隊（代理劇場觀眾進入劇情）以及現代媒體的罐頭掌 聲或笑聲（免除觀眾回應情境的責任）、資料庫儲存（以未來時 間代替現在時間）等等（Žižek 1997: 111ff; Dolar 2001）。 拉圖爾討論技術中介，曾經提到路面減速突起（the speed bump）的例子，也可以用來說明互卸性（Latour 1999b: 186f）。5 減速突起在完成之後可以發揮防止車輛超速的功能，成為施動項 （actant），但是這個裝置在英國、法國俗稱「睡警察」（sleeping policeman），明確指向以靜態物質設置代替人力互動，甚至是先 以靜態符號的命令（交通標誌）取代人力，再以靜態物質設置取 4 ፟ጡଠ଄ጯߏ˘˝αŒѐ΃΍ன۞ྭᅳાۢᙊྻજĂણᄃ۰ͽࡊጯछࠎ͹Ă ׎ۢᙊࡦഀঘ̈́࿪̄̍඀ăྤੈ̍඀ăᇴጯăϠۏጯăৠགྷࡊጯăˠᙷጯă ͕நጯඈඈᅳાĂͽĶ፟ጡᄃજۏķࠎࡁտ၆෪ĂЋဦޙϲ˘इĶଠטᄃ໛ ఼ķ۞நኢᄃጯࡊĞWiener 1961: 11ğĄώ͔͛ϡଠ଄ጯ៍هĂ͹ࢋߏᏲೈঔ ႬޥĞHayles 1999ğ Ϥޢˠᙷ៍ᕇֽаᜪଠ଄ጯ۞ྮशĄ 5 ഴిࡎ੓ߏԫఙ̬̚ௐα჌ຍޥĞЩ၁΃ᖼğ۞ּ̄Ą׎΁ˬ჌ຍޥߏҖજ ඀ԔઐொăะЪ߉જăॡ۩ދ྅ĞLatour 1999b: 178-90ğĄ

代符號的構想。從工程的觀點看，把這個過程看成訊息的「『客 體化』、『實在化』、『實現』、『實體化』、『鑄造』」都不 適合，因為「這些字眼表示有一個強大的人類動作者，將自己的 意志強加在無固定形狀的物質上」，事實是這個構想也包含非人 類在「施動、轉移目標、參與定義」（186）。在拉圖爾的說法 裡，無生物也可以施動，仍然是按人類比喻來理解互動關係。這 部份在「睡警察」的轉喻裡呈現得特別清楚：駕駛人減速主要並 非服從其他人的（道德或律法的）意志，因為速限的訂立、裝置 的施工雖然涉及某些人的意志（包括立法過程、工程人員的勞動 等等），但這些因素經過多重代理與時空轉移，早已脫離「現場」； 直接制約駕駛人的力量並非外力，而是外力的卸除（避免車輛受 損），而且這個（沈睡中的）外力通常並未施發，其實也可以不 必視為外力。互動思考以表面呈現的結果（似乎一動一受）為主 要考慮，互卸思考則希望納入事件發生過程中涉及各種力量收、 發、施、受的關係網路。 所以互卸的思考並不排除互動，而是在直來直往的表面架構 之外，更深入的納入已然形（the actual）與未然形（the virtual） 交互搭配的種種組合形態，更完整的考慮人類主體、機器組合的 虛實變化。本文引用增能輔助的理論，重視的是增能背後帶出的 失能情境。在全球化理論中特別考慮風險社會理論，也是因為風 險的觀念預設了避險的重要，考慮比較完整。單是從互動的角度 來看全球化，不論是宣揚、描述還是抵抗、批判，總是會忽略互 動關係背後還有一個如影隨形，複雜多變的互卸層次，而且這個 層次可能才是最須要考慮的部份。 互卸的思考架構其實是以靜態的認知與意義為根本，涉及虛 擬化、符號化，不僅與欲望息息相關（就心理分析來說就是欲望 機制的成立），也離不開語言背後，物質層次的表意驅力。借用 班雅民玄奧的神學說法：「不論是有生物還是無生物，萬事萬物

都會參與語言，只有方式不同而已，因為物的本性就是要傳達其 認知內容〔mental contents〕」（Benjamin 1996: 62）。或者用一 個比較「科學」的講法，我們要容納進來的是資訊的虛擬、控御 （cybernetic）關係： 從千萬年時間的觀點看，只有在食物網路中流動的生物 物質〔biomass〕以及世代間流動的基因才有意義。那些 從生物物質、基因流動中生成的身體與物種反而沒什麼 意義。物質常模的流動孕生了形形色色，性質各異的結 構，而在長遠的時間中，我們也可以把各種語言看成常 模流動的短暫延滯或濃稠化。……我們在歷史回顧中所 談的物質不僅涉及能量物質〔matter-energy〕，也包括 〈資訊〉，意思不是指靜態資訊而是必須由動態的角度 來理解，不是單純的（以位元來度量的）物理樣式，而 是具有複製自我、催化外部能力的樣式。（de Landa 1997: 259f；原標重點） 不論是神學還是科學，這樣的觀點要引進人文論述，當然很難避 免給人虛誇、脫離現實的印象（人的時間尺度到底與「千萬年」 的地質時間頗有距離）。但是一旦以實際的文化經驗來檢驗，我 們又不能不說單一化的人類尺度會造成觀點的嚴重限縮。一方 面，「物質常模」的流動突顯了人類時間尺度的短暫渺小，只有 不斷要求「催化外部」的求新求變動能才是不變的物質驅力。另 一方面，從人類的有限觀點來說，這「短暫延滯或濃稠化」其實 已經是永恆的最大化，「複製自我」的充分緩衝。獨尊流動無序 會落入為上帝（或大對體）代言的僭越姿態，將秩序普遍化則又 遺忘了人類的有限性，將卸力的需求誤認為要求行動的命令（將

「動態的角度」直接等同於物質動態）。6 也就是說，流動不居 代表互動關係的高度發展，卻也是居留於「短暫延滯」中的生命 體必須不斷卸除的死亡威脅。放大來看，我們可以說「文化是自 然的歧異與延遲」（Derrida 1982: 17），就是因為文化的本義就 是要在自然的無面目生變流轉中刻畫出一個生死之間的有限行 程（參見Stiegler 1998: 139f）。由「動態的角度」來理解「靜態 資訊」，指的就是「複製自我、催化外部」的文化能量總是離不 開生死流變的「歧異與延遲」，看似封閉實則充滿互卸關係的針 對性。要談《功夫》的全球性而不落入全知全能的無限觀點，就 不能停留在生產條件的「能量物質」層次，而是要進一步納入資 訊樣式本身，多注意意義的集結轉化如何在濃稠∕稀釋的動態行 程中隱藏互卸關係。 6 ఺྆ٙᏜĶ፾಴߹જ൑ԔķĂ͹ࢋ޽۞ߏ˘ਠ̼͛நኢ૟ᇇઙਬĞDeleuzianğ ࣰጯෛࠎಏ৷ͅใኢĞanarchismğ۞ᖎ̼ྋᛖĞྵԆፋ۞ౘࢗт May 1994Ă ણ֍˭͛ො24ğĄᇇઙਬ੅ኢ͐ࠃҹ࡚ጯ۞ᑕ˧ᓶѡĞfoldsğĂ۞ቁᅲਕೠ ೪˧ᄃ˧ତᛈயϠ۞кᆸѨड़ᑕĞDeleuze 1993ğĂҭߏϤಏ̄ኢĞmonadologyğ ֕ШྼێኢĞnomadologyğ۞͹ૺĞ136fğঘ̈́ᕝ΃ୃְĞĶາ͐ࠃҹķć136ğĂ ព൒̪૟аזߙ჌ԫఙĞˠᙷۢᙊğՙؠॡม۞෹෸៍ᕇĂОᙋ˞ٛ૵ࠁ ĞLacanianğநኢछ۞ԲෞĞણ֍ Žižek 2004a: 9-15, Badiou 2000: 45-48）Ą ܘ႔πି଱ྙ̈́ᇇઙਬநኢᄃώ͛ၹຐ̝มߏӎ࠹ट۞યᗟĄҭߏдྼێ༊ ྽Ăಏ̄Ɵ͵ࠧĞ͹វ̰Ɵγğ˵ҋјĶᓶѡķ҃εΝડ̶۞ଐڶ˭ಏ̄ኢ ــజৼˢ˘ਠĶдгҖજБ஧ޥ҂ķ۞॰ߛ҃εΝপঅّĞConley 1999: 263ğĂ׎̚ঘ̈́۞჌჌۩มѡԶăજעପߍඈன෪тңĞٕߏӎΞͽğ̙జ ᖎ̼Ă஝ঘ࿅ᇃĂᅮࢋΩ͛఍நĄώ่͛ਕͽѡԶᇆडĞ͹ࢋߏкࢦ΃நğ ͞ёᇶॡĶעΝķᇇઙਬநኢ۞ࢦ˧ĄᙯٺྭᇇઙਬٕĶࡦݔᇇઙਬķ۞࠹ ᙯ᜜ኢΞ֍Toscano 2000, Gillespie 2001, Smith 2004, Kaufman 2004, Žižek 2004b。ΩγĂPearson 1997, Gough 2004 ౌဘྏඕЪᇇઙਬᄃޢˠᙷ៍ᕇ。 Johnston 2002 ֹϡ۞நኢ॰ߛঘ̈́ᇇઙਬă͕ந̶ژăޢˠᙷநኢăᄮۢࡊ ጯă፟ጡଠ଄ጯඈඈĂఢሀ౵ԆፋĄ

2

香港有影評說：「《少林足球》是人人自覺而主動出擊，《功 夫》是人人自覺卻如被逼上梁山，直至『斧頭幫』殺到才被動地 起腳揮拳弄棍……《功夫》的多年醞釀，卻失去了《少林足球》 的激情，只長出了一條被動的保守尾巴」（陳嘉銘 2005）。就表 面看，《功夫》的「進步性」不足似乎是事實，但是要確定在進 步就是「衝衝衝」的表面之下是否有其他解釋，我們就不能不先 從互卸關係的角度來檢討整個問題。在《功夫》寬螢幕雙碟版 DVD 的附錄中有一段周星馳訪談。訪談人問到西方觀眾通常以 為武術就是比誰的力量強（這是典型的力與力互動模式），要周 星馳談談中國武術的精神。周星馳的回答是中國武術的精神就在 於「學會怎麼打，然後就不必打」，是「寬恕優於殺戮」，是規 避「那種暴力」（Meyers 2005; 筆者中譯）。這裡周星馳所談的 「武術」可能只是武術敘事當中偏向俠義想像（武俠而非一般所 謂功夫）的一個類型，但是他的說法已經以非常通俗的方式點 出，作為這個類型的總結或突破，《功夫》的根本堅持是力的蓄 而不發，是互卸而非互動關係。這一點當然不是《功夫》的獨創， 暫時也可以說是與全球化或後人類思想無關，而是整個（在地） 文化類型的延續與重覆，其背後更包含文化傳統的複雜傳承。如 果說《功夫》也可以容納「打著功夫旗號反功夫」的解釋（葉愷 2005），那正是因為除了延續與重覆之外，它也以極端化的方式 來呈現這個與「真功夫」互動模式相對立的武俠片文化類型。7 7 ˘ਠᄮࠎࢶപ࿪ᇆٚᜈ 1920 ѐ΃˯ঔڠఙ࿪ᇆĂѣĶΑ͈ķᄃĶڠܯķĞĶᆓ ܯķğᙷݭ̶̝Ą1950 ѐ΃۞གᄬͯͽเࢳᕃրЕࠎ͕̚Ă൴ण΍ࢶപڠఙ ͯࢦෛĶৌΑ͈ķ۞পҒĞᔳӣ၆ԩĶࣧ̚Ғ૾ķ̝ຍğĂ׎ޢ׌჌ᙷݭ̢ ѣ੓ЄĄ1960 ѐ΃۞གᄬͯ֕Шࢦෛ؈͑পड़۞ᆓܯᙷݭĂ1970 ѐ΃Ղ̈ᐷ

與願、施無畏 即以影片中阿星最後用來破解火雲邪神蛤蟆功的「如來神 掌」而論，其中的含意並不僅在於引用《如來神掌》、《摩登如 來神掌》等漫畫、電影，讓「特殊知識觀眾」在典故辨認中得到 快感：在更大的文化架構中，「如來」與「神掌」的平行構詞已 經指向武術與佛教傳統手印象徵的關係。在老乞丐賣給童年阿星 的《如來神掌》祕笈封面上大約可見典型的佛像特徵，也就是蓮 座上的佛像兩手分結與願、施無畏印。阿星被拋向天空後目睹的 雲中佛像也呈現同樣的姿勢。阿星因此「悟出」某種如來神掌的 精義，以「從天而降」飛下擊潰火雲邪神。這招「從天而降」用 的正是施無畏印的變化。按《守護國界主陀羅尼經》所述，「右 手展掌豎其五指，當肩向外名施無畏，此印能施一切眾生安樂無 畏，一切惡人不能惱害」（高楠等 1924-1934: 19.530c; 修正標 點）。這個常見的解釋其實包含了意義的背反，一方面是對畏懼 的眾生施予無畏，另一方面則似乎將「惡人」排除在外，反而是 ༊྽Ă˫ͽĶৌΑ͈ķ֍ܜĞDesser 2000: 31f, Teo 1997: 97ffćણ֍ᘲΙ 1997Ĉ 3ğĄ޷ૺޙᇇ̝ᄲĂ఺ᇹ۞ડ̶׎၁࠹༊ѣᇅّĂࢋז 1970 ѐ΃̝ޢ̖ͧ ྵځቁĞTeo 2003ğĄѩ఍ᙯٺΑ͈ᄃڠܯ̶̝അצᆒҋਲ਼ି଱ăܘෳ܆ି଱ ޽ିĄ

令「惡人」畏懼；或者如果將「無畏」看成勇氣、自信等正面性 質，這個性質卻是外部「施與」而得。除了施無畏印之外，在《功 夫》最後一戰的場景中實際呈現的如來神掌可以辨認的，大約只 有堅實心合掌與忿怒拳印（結法不一定都完全符合標準）。前者 見於阿星「從天而降」飛落過程中做出的預備手勢；後者則出現 兩次，兩次都是由忿怒拳印直接轉為施無畏印：一次是阿星初讀 祕笈時用來對付欺負阿芳的少年，結果「神掌」打在對方身上毫 無效果，另一次則是「從天而降」之後，火雲邪神重施詐降暗算 之計，被阿星起掌鎮住。按《佛說最上根本大樂金剛不空三昧大 教王經》所述，「若欲滅壞諸惡者，當結金剛忿怒拳印」（高楠 等 1924-1934: 8.793b; 修正標點）。由忿怒轉施無畏，在片中顯 然是如來神掌的最高定式。這就更加突顯了「施與無畏」與「滅 壞諸惡」，他力授與與自力生發的背反、連結。 （準）忿怒拳印 由解經的角度看，這個背反當然可以有種種解釋，敘述的隱 晦反而豐富了經典、敘事傳統或儀軌意義的變化，但這裡要強調 的是這樣的背反並非只是一個解釋上的謎題，而是涉及不斷重 覆，不斷進入強迫記憶的文化典型。在字義上，「無畏」（梵語

abhaya）是畏懼的卸除，加上主動的「施與」（dada）成為「施 無畏」（abhayadada），已經是在互卸的基礎上架構互動關係。 就文獻起源來說，施無畏的意義背反相當於本緣故事中提婆達多 放醉象害佛的版本變化：早期版本強調內在的精神力，說佛舉手 即感化醉象，後來版本則是偏向外在輔助，說佛舉手之後化為五 獅子（或五百獅子），令醉象畏懼而降伏（Saunders 1960: 58f）。8 在通俗文學的傳統裡，武術向來就以少林寺的宗教修行情境為重 心，武俠敘事與佛法結合至少在金庸之後早已習以為常，《功夫》 中收服火雲邪神這一段充滿寓言解釋的可能，不僅呈現在施無畏 印的使用，也符合火雲邪神因「醉」心武學而走火入魔的情節， 顯示其中的複雜性含有來自武俠敘事的精神典型，並通過這樣的 敘事典型通連到深刻的跨文化宗教傳統。佛收服醉象的故事就是 這個精神典型在宗教傳統的呈現，而周星馳在訪談中提到的武術 精神指的也就是來自這樣的典型。 這裡我們並不主張通俗敘事只有回歸文化典型才能取得正 當性，事實是寓言指向意義的轉托，這類寓言解釋本來就含有表 面字義的卸除，甚至是以卸除為主，並不能簡單的視為意義的兼 併與簡化。從另一個角度看，這裡轉托與卸除的關係其實正重覆 了「施與無畏」與「滅壞諸惡」的背反：「滅壞諸惡」主要是由 非有即無、非此即彼的角度來描述，而寓言表達模式裡的轉托他 義卻只是卸除原義，雖然設立了彼此區分卻不必「滅壞」他義。 所以寓言是「一端開放」的解釋過程，「容納有適當證據支持， 8 ͽ˭ߏĮܠᵠፐᵠ૔Ւኢį۞ୃࢗĈĶॡ෪֍̝Ă͕ᘃऻٍĂܮ୬ᔘ֕Ăᜪ ෛ׎ޢĂѣ̂எӫĂܮෛνΠĂѣ̂੼۽ĂЈෛ۩̚Ăѣ̂͞ϮĂϮ΍ͫ൐Ą ೇαࢬᜪෛĂ࠰ѣ஠൐Ă઱֍͵಴֖ᙝ୻୲Ą෪֍ߏ̏Ăዕ͕ᏹुķĞ੼ເ ඈ 1924-1932: 28.322b; ࣒ϒᇾᕇğĄ఺྆ঘ̈́໽̄۞ᇴф̣ҋ൒ߏϤ͘޽ᇴ ϫ͔ҩ΍ֽ۞Ą߉൑ࠦО۞͘๕ᔵ൒࠹༊π˲Ă׍ѣ˘ؠ඀ޘ۞ྭ̼͛೼࿆ ّĞSaunders 1960: 55fğĂҭ׎ޢѣፋ࣎͘Оၹຐ۞ཐညጯӣຍĂপҾߏৼˢ ˞ᄃᇴф̣Ğ͘޽ᇴğᄃ˟Ğ͘ೠᇴğ࠹ᙯ۞៍هր௚Ğ30-34ğĄ

但不能證明的解釋」，包括原作者顯然可能未想到的解釋（Tuve 1966: 220）。「適當證據」指向一個超出作者與讀者的技術層次， 相當於「滅壞諸惡」的倫理必然，不必證明則是卸除意義固定， 技術絕對化的威脅（醉象、技術施發、死亡），相當於「施與無 畏」的保留。班雅民說，寓言的核心是將歷史看成「世界的受難」， 但是「歷史發展」的過程同時含有死亡與寓意的成熟，兩者都是 「在物類有罪無恩的狀態中緊密連結的種子」（Benjamin 1977: 166），指的正是畏懼是歷史生存的常態，所以用寓意來對抗死 亡雖然也是技術施發，卻與死亡同消同長，不能僭越本身不是初 發而是續發過程（閱讀）的定位，反過來抹煞「世界受難」的自 然狀態。9 這裡的寓言體特質並不僅涉及解釋的開放性，而是更與整個 機器控御學轉向背後的互卸思考有關。上文我們用力的蓄而不發 來解釋「學會怎麼打，然後就不必打」，其實也很容易受到意義 不確定的質疑。一方面，「學會怎麼打」之後，角色如果不真的 打一場，證明自己的能耐，到底不能驗證是否真的「不必打」， 所以在互動的框架裡，力的施發仍然是決定一切的本態，「蓄而 不發」只是潛勢。在這個意義下，火雲邪神也不是整天找人打架， 而是不斷等待份量相當的對手，斧頭幫的幫派「治理」也涉及暴 力可放可收，並非時時刻刻都在發力，兩者似乎也都可以算是力 的蓄而不發（火雲邪神如廁還看報紙，顯然識字能力頗佳且關心 時事，片首斧頭幫以舞蹈慶功，也頗能表現慵懶的「藝術氣 質」）。10 另一方面，通俗想像裡的蓄而不發顯然僅指俠義人物， 9 ఺࣎યᗟঘ̈́ಲ֏វߏӎࠎĶ͛ф۞๋˾ķĂߏӎࠎᇷ˧ඈયᗟĞ֍ Jameson 1998: 122; Carney 2005: 130fğĂҭᄃώ͛ᙯܼྵᅈĂѩ఍൑ڱஎኢĄ 10 ώ߱ѣᙯͫำ֢ৠăٹᐝᑒߏӎ˵ܑன˞˧۞ᄊ̙҃൴ඈયᗟ̂࡭ߏĮ̚γ͛ጯį ˘Ҝᆶߤˠ೩΍۞ኳႷĄԫఙ۞Ķሕ๕ķĞpotentiality ٕԓᘷ͛ dynamisğ ߏ ҋ൒ࣰጯă߆ڼጯ۞ࢦࢋᛉᗟĂ֍ Agamben 1998: 44-48, 1999; Bartoloni 2003Ą

並不包括這種以暴力反面來「美學化」的反面暴力。這裡我們當 然也可以說，武術既是客觀技術，力的蓄而不發也應該適用於所 有技術化的暴力，只是不同人物之間仍有程度、正用反用的不 同。但是由互卸關係的角度看，這裡的表面理解所以不符實際而 陷入背反，其實已經涉及由互動關係來理解問題忽略了力的負面 暗影，抹煞了寓意與死亡的伴隨關係：俠義故事裡並非只有學 習、施發、潛勢化這樣的簡單過程，而是在「學會怎麼打」之前 已經先有自然身體的「受難」（《功夫》裡最無能，被打得最厲 害的就是阿星，這是英雄故事常見的安排）。由互動走向互卸， 指的就是在這種地方以失能、無力、低技術為本態，而不是在技 術身體回擊（符號身體集結寓意）之後就遺忘受難身體（意義不 確定）的開放可能。自然身體的受難指向人類有限化。只有在這 個前提下，技術在使用端才能「開放」，成為公共儲備，不再是 任何個體獨自擁有的潛勢，力的蓄而不發也才可以是固定意義 （自我）的卸除。斧頭幫求助於外力，火雲邪神曾被阿星激怒， 而且不只一次在即將落敗之際棄力用計，都違背了力的純粹性。 阿星則在最後中斷施力，對火雲邪神說「你想學呀，我教你」。 兩者所以高下立判，是因為阿星回歸客觀技術，將力的施行挪置 於身外，成為自然力的一部份，同時也走向人的施力非人化（成 為技術知識），已經直指動與卸、施與發、人與非人的背反，離 開遺忘而進入「修破」（working through）。11 這樣的技術開放 11 дჟৠ̶ژ྆ĂĶ࣒৔ķĞᇇ͛ Durcharbeitğ޽۞ߏ࣎९˞ྋҋ̎۞ԩ١̝ ޢ֭ܧϲӈΞͽפঐԩ١Ă҃ߏᅮࢋॡมĂၙၙሢଉтң఍நҋ̎۞ԩ١ ĞFreud 1962: 135fğĄ఺ॡ̶ژर൑ְΞઇĂΪਕၙၙඈޞĂឰ९͹Ķ࣒৔ķ ԩ١Ă˵ಶߏĶՔ՟дԩ١̚Ă૟࣒үĦworkħγొ̼Ħex-position, AussetzenħĂ ۩΍ॡมĂ̙Г༊˘࣎ΞܑࢗĂΞࠧؠĂΞࢍณ۞၆͘Ă҃ߏซˢΩ˘჌΁ ဩķĞHamacher 1996: 47fğĄ࣒৔ߏĶϲӈ֍ड़ķёڼᒚ۞ͅࢬĂ˵ߏ˘჌ ٳؼᄃעੵĂ఺྆ࣄϡֽ޽̼͛׏ݭ۞நྋĈซˢĞ߉˧ᄃע˧۞ğࡦ̖ͅ ਕৼˢࡦͅ۞ளኳૄغĂྋੵࡦͅΞਕౄј۞યᗟĄ

不是無選擇性的倫理反面，反而因為倫理本身也成為（分辨善惡 的）技術而更加確立諸惡違背技術規律而必在無認知中「滅壞」 的原則。 在醉象的故事裡，畏懼的卸除當然預設了畏懼的存在（提婆 達多設下的異種踐踏威脅）。而卸除畏懼成為施與的標的，也表 示這裡的施與並非單純的由意志發為行動，形成一施一受的簡單 關 係 ， 而 是 建 立 在 接 受 者 內 部 失 能 狀 態 （ 畏 懼 ） 的 外 部 化 （externalization）上面。施與者並非主動創造事件，而是卸除自 己，被動接受接受者將失能外部化的要求，在內外配接的技術關 係下成為接受者的增能輔助

。

在傳統論述裡，增能輔助通常是被 理解為肢體的延伸或缺陷的補償（最常見的「古典」形式是義肢、 工具），但晚近理論偏向擴大含意，多由內部缺口外部化的角度 來說明（Manovich 2006）。因為涉及外部化，增能不再是以單一 個體為中心，而是接受了個體的有限性，一方面肯定客觀技術有 其超越個體的自然規律，一方面透過輔助關係維持內外層次的分 離。由存有學（ontology）的角度看，死亡的局限是人類個體內 部最大的缺口，而人透過技術來增能，將內部（基因）演化轉移 到外部（技術）演化，就形成存有的外部化：「人類的存有是在 自己外部的存有」（Stiegler 1998: 193）。12 這個內外互相成立 的關係形成技術增能的重要原則：技術增能是人類獨特的物種特 性，其中含有內外交換的出離（ecstasy）關係，也涉及人類與非 人類的互相勾連。13 12 ᙯٺԫఙᄃγొᆧਕ۞ᄲڱֽҋLeroi-Gourhan 1993 ۞ˠᙷጯࡁտĄStiegler 1998 Ϧኢ׎ᄲĞ134-79ğĂ֭ซ˘ՎඕЪྋၹࣰጯĂቁϲεਕٕĶ᏾εķĞde-faultğ ߏˠᙷхѣ۞ܐϠଐဩĂ֭Ϥѩ៍ᕇࢦາᑭෛঔᇇॾĞMartin Heideggerğ۞ॡ มхѣጯĞ204-76ğĄ 13 ˘ਠϡĶճಈķֽᛌecstasyΪᛈ̈́΍Ҝ۞˘჌ຍޥĞ΍ৠăԞԧğĄдྼᑚ நኢ྆Ă΍ᗓߏᗓฟ֗វă྽ᇇπᏊĂ੠Րൺᇶ۞εԔٕ൑πᏊېၗĂߏΝ πᏊĞvertigoğྼᑚᙷݭĞтᒜᗚឺăำዧࢳ֘ğ۞͹ࢋࣧ݋ĞCaillois 1961:

3

在《功夫》裡，我們要觀察的當然不是人類存有的基本情境， 而是這類情境是否因為技術增能的主題而在現實想像中呈現為 有意義的樣式。火雲邪神本來被關在「不正常人類研究中心」， 擅長的是「蛤蟆功」，似乎都在影射人與非人的差別（極端增能 若不能以某種方式調和，可能讓人類失去「人性」）。但是如果 內外互相投射、互相成立是人類技術的基本形態，這裡的重點其 實就不是在分類或跨類而是在能力的技術配置。醉象威脅人類不 是本性的問題而是因為提婆達多以酒灌食。也就是說醉象所以為 醉象，關鍵是在於他失去某方面的（技術）能力而解放了另一方 面的（技術）能力。火雲邪神也是一樣：一方面具有異能，另一 方面卻陷入自我背反（一旦殺盡高手，異能就沒有施展對象而失 效），無法過正常的生活，陷入被視為「精神病」的失能狀態， 甚至要以向動物（蛤蟆）退化為最大增能的條件。這個能力配置 的互補原則呈現在《功夫》的許多地方。阿星遺忘了（或未能喚 醒）自己擁有的，「萬中無一」的異能，陷入極端無能的狀態： 「殺人放火打劫強姦非禮，沒有一次能做到」。包租公、包租婆 則是長期隱藏、戒離武功能力。進一步觀察，這些要求或追求平 衡的情節都是局部、個人化的，其背後的含意都是大環境的能力 配置失衡，所以平衡的要求會在個體層次特別突顯出來，形成某 23fğĄдࣰጯ྆Ă΍ᗓĞԓᘷ͛Ekstasisğھ޽ҋԧᗓฟҋ̎۞ېၗĄگԓֲ ĞBaudrillard 1988ğϡĶ΍ᗓķֽೡࢗ͹វд఼ੈშྮ̚εΝҋ̎ĄྺԓĞNancy 1991: 6fğ೩΍Ķхѣώ֗΍ᗓٺĦхѣ࣎វħ̝γķֽྋᛖ෹ᗓдγ۞Вཏ ᆸѨ̖ߏ࣎វхѣ۞ॲώֶፂĄ˘ਠઐШϤͅώኳăͅВཏ۞៍ᕇֽநྋྺ ԓᇾᓝ۞Ķ൑ࠎВཏķĞтKellogg 2005; ౘߋ፷ 2006ğĂҬͼঐΝĶ࣒ͅүķ ۞ϒШΞਕĂ࿅ٺᖎ̼Ăώ̙֭͛ᄮТĂҭѩ఍൑ڱྎኢ࠹ᙯᛉᗟĄྺԓᔘ ͽҋ̎۞ೱ͕͘ఙࠎּĂ೩΍˘࣎ᄃ΍ᗓ࠹၆۞៍هĈĶ೧ˢķĂ޽۞ߏγ ۏܬˢ֗វռ૜ొЊĞNancy 2000ğĄ׎၁΍ᗓᄃ೧ˢߏ˘វ۞׌ࢬٕТ˘ ࿅඀۞۞׌࣎ბᕇĂϒтೱ͕Β߁ᖞጡء۞ொੵᄃາጡء۞ཉˢĄ

種補償關係，包括阿星終於在個人層次成為解救家園的英雄。 這就是片首以文字宣告說出的環境背景：「這是一個社會動 盪，黑幫橫行的時代，其中又以『斧頭幫』最令人聞風喪膽。唯 獨一些連黑幫也沒興趣的貧困社區，卻可享有暫時的安寧」。也 就是說，整個故事所以產生，是因為平衡原則無法在大環境中實 現，使得個人必須直接面對各種競爭，在隨時可能失衡的風險中 處理如何自保的問題。在這樣的環境下，即使是失能情境中的得 利者也不能免除自己的有限性。斧頭幫雖然橫行街坊，但仍然在 許多地方失能。就個人層次來說，多數場景裡的幫眾不是被打、 被踢就是被踩、被拋擲。許多場景顯示師爺及兩個當家猥瑣懦弱 或搞不清狀況，包括片首伏擊鱷魚幫一幕，老大琛哥用力砍殺已 無抵抗能力的鱷魚幫老大後，出現過度亢奮而虛脫無力的表情， 二當家被鞭炮炸到，又被打成桶中人球，琴音大戰中老大躲在車 內觀賞，模擬電影迷陷溺劇情的忘我狀態，遇到危險總是躲在阿 星等嘍囉背後等等。14 這些描述離開了一般英雄故事的窠臼，似 乎在強調物質驅力的必然：人既是物質流動的「短暫延滯或濃稠 化」，就會受制於物質的平衡原則，所以當某一個體「催化外部」 的能力增加，其「複製自我」的能力也會有受損的傾向。就整個 團體來說，斧頭幫因為控制技術遭到挑戰，不得不重金理聘專業 武師（天地二殘）來對付豬籠城寨，卻因遇到隱居高手而不得不 一再提升技術層次，用海德格的話來說等於是對技術資源（因為 各種原因而願意為斧頭幫所用的高手）進行類似現代科技的「索 求」（Herausfordern），終致資源枯竭，無以為繼。豬籠俠侶因 為喪子而發誓不再顯露武功，就是因為他們認清了技術終必守恆 14 ࿪ᇆಫՄ׍ѣᆧਕᅃӄ۞পّĂপҾߏ࿪ᇆຏء෹ࢨ̼Ξਕౄј֗វ۞εຏ ĞBuck-Morss 1994ğĄĮΑ͈į྆៍࠻۰ౝ໡఺˘߱ೀͼߏεຏநኢ۞ன၁ ̼ວႊĄ༊൒ĂଂΩ˘࣎֎ޘ࠻Ă౅࿅εਕăᆧਕֽຐည֗វώֽಶΞͽᄲ ߏҘ͞ୃְ็௚۞ࢦࢋࣧ݋ĞMitchell and Snyder 2000ğĄ

的原則，讓技術出離在個人目的之外（只有在涉及大是大非的時 機才會出手），符合技術在使用端向共同性開放的寓言體特性。 老大失能 以上的討論已經可以顯示，要解釋《功夫》情節中失能與異 能或增能的互補配置，我們就必須進一步了解系統平衡的原則。 在生物學裡，系統平衡特別指自平衡（homeostasis），是描述生 物體與環境關係的觀念，指生物體在環境變動時會產生反作用以 避免本身的穩定被破壞，如天氣過熱人體就會排汗以降低體溫 （Hayles 1999: 8）。自平衡涉及演化的基本原則，也就是含有「天 擇」對穩定有利的假設：「在生物界，大紛擾與大巧妙同時存在， 排除外部變動的能力是辨認生命體的表記；通常認為這種能力的 有利於生存的價值是不證自明的」（Stern 1999: 10746）。15 在 機器控御學發展初期，自平衡配合訊息（負）反饋機制，成為一 般機器或生物個體（包含人、非人）運作的基本描述（Hayles 1999: 8），特別可以解釋個體透過學習、內外互動來適應環境的過程 15 ఺࣎ࣧ݋ܕѐֽ૱צז߄ጼĂҭ͹ࢋ۞ۋኢߏγπᏊĞallostasisğԷႊ۞֎ Ғߏӎצזنෛ۞યᗟĞSterling 2004: 17fğĒγπᏊ̪൒ͽፋ࣎ր௚۞πᏊ ࠎϫᇾĈĶ౅࿅ېၗ۞Լតֽ྿זᘦؠķĞSchulkin 2003: 21ğĄ

（Ashby 1960；參見Di Paolo 2000）。如前文所述，人類的特性 是技術增能，而技術增能的重要原則是內外互相成立，互相勾 連。機器控御學由自平衡的觀點來統合人與非人的系統描述，正 呼應了內外勾連的增能原則，成為相關論述由人類中心轉向後人 類觀點發展的重要關鍵。雖然控御學後來尚有其他發展，但系統 平衡的觀念確立了控御主體（特別是人類）的雙重性：一方面個 體必須維持內外之分（保有自主運作的穩定空間），另一方面就 人類的物種特性來說，因為內部與外部都受到內外分層演化的自 然驅力制約，都含有能力配置維持平衡或互補關係的要求，所以 人類與非人類之間仍然有同質衍生的一面。16 要說明後人類立場 的物質基底，由系統平衡衍生出來的雙重性是一個不可放過的重 點。 這裡我們也不是要把《功夫》看成分層演化的寓言，而是說 其中涉及的種種意義樣式符合、呼應了人類技術發展史的一些基 本性質，可以納入人文認知由人類走向後人類的時代氛圍。武俠 敘事傳統裡本來就有許多失能、增能典型（「練功」通常是針對 身體某一部份特別增能，而增能之後可能會有走火入魔、運動傷 害等等後果出現），《功夫》片中也繼承這個重要的題型，對身 體層次的失能、增能等情節一再致意，突顯了系統平衡在這裡已 經不局限於自然演變，不能僅以簡單的自然平衡或失之東隅收之 桑榆、陰陽互補之類的傳統觀念來解釋，而是含有更複雜的技術 面構想。在《如來神掌》故事的各種版本中，火雲邪神受傷失明 是相當穩定不變的細節，可以追溯到最早的柳殘陽武俠小說。《功 夫》片中包租公的名號來源是《神雕俠侶》的楊過，而如所周知 楊過最後也是以斷臂收場（其他類似的武俠類型名目尚有獨臂 16 ٙᏜ̶ᆸႊ̼޽۞ߏγొԫఙ۞็ᅍԛјޢૄЯĞepigeneticğႊ̼જ˧ĂԜ قдĶ͇ፄķ̝γΐˢ˞Ķˠፄķ۞ᆸѨĞStiegler 1998: 176ğĄ

刀、獨臂神尼等）。《功夫》延續這個身體失能偏向，一開場就 以鱷魚幫老大被飛斧斬斷一腳來揭露敘事的截肢癖執念。17 在後 續情節中，天殘、地殘兩個失明武師點出身體失能與外部增能（用 琴音殺人）的結合：「一曲肝腸斷」用文字技術表述出體內傷殘 （「肝腸斷」）與體外輔助（「一曲」）合為一體。另一方面， 啞女阿芳的失能成為欲力結構的核心，呈現出失語是成立語言輔 助的前提，就純粹語言來說失能才是常態的意思18 ：阿芳用手語 來增能，說服力比阿星的日常語言還要高。其他以器材增能的例 子還有電車上因戴眼鏡被譏笑而痛扁阿星、阿骨的四眼仔，火雲 邪神譽為「大喇叭」的包租婆獅吼功（以大鐘輔助）。使用其他 類型工具的例子則有阿星雲中見佛之際輕踩飛鳥以增加滯空時 間（調速器）、主要的廣告看版如「每月服三次，瘦仔變肥仔」 的疳積散、對頭暈頭痛、感冒、肌肉疼痛皆有功效的白花油等（藥 物增能）。當然，最重要的例子就是阿星被火雲邪神打成重傷之 後，因極度失能而「打通任督二脈」，反而得到無限增能。一般 要求「寫實」的觀眾可能無法接受這樣的突兀演變，但由上述能 力配置維持平衡的觀點看，這段情節其實並未違反敘事現實的邏 輯，因為劇情的假設就是阿星是「百年一見的練武奇材」。生物 材質的潛伏能力在環境刺激下被喚醒，只能說是環境刺激使失能 狀態極大化，反而啟動了基因自動還原治療，產生外部輔助的關 係，形成一個無限增能機器。在此之前，阿星被蛇咬傷而躲起來 17 ၟ۳ᕻĞapotemnophiliağߏᆧਕᅃӄ۞পঅӔனĂ׎ԓᘷф໚۞ຍޥߏĶ̷ ᕝăၟ۳ķĄّ੼ሗᄃᘹఙౌΞਕᄃၟ۳ᕻѣߙ჌ᙯܼĈ݈۰ߏૺ˧੼ޘᄊ ᎕̝ޢࡎ൒Ķ̷ᕝķăᆡ΍ćޢ۰˵ߏ౺ዶ߹វĞԣຏğ۞Ķ̷ᕝķĈүݡ ٸ߹дγĂᄃᘹఙछ̷ᕝᙯܼĂ̙ТүݡٕඕၹಏҜ̝ม˵࠹̷̢ᗓĞLingis 2006: 75ğĄ 18 ఺ಶߏࠎ̦ᆃ঱ฮϔົᄲĈĶᄲྖ۰޽۞тڍߏֹϡᄬ֏ֽ໛఼۞ˠĂ֤ᄬ ֏ಶ՟ѣᄲྖ۰ķĄ΁۞ຍޥߏĈᄬ֏̙ߏಏ৷ोֽĶֹϡķ۞̍׍Ă҃ߏ ְۏĶᄮ̰ۢटķ۞γពăྃԆĞBenjamin 1996: 63ğĄ

演練武功，下一景就接阿骨問阿星「你怎麼每次受傷都會沒事 呀」，早已顯示阿星可以使用某種神祕的外部輔助力量。 增能輔助 所以，《功夫》不僅針對武俠傳統的失能、增能的題型進行 多層次，多面向的綿密推敲，也將這個重要的題型極限化作為敘 事推力的核心。這些細節都涉及系統平衡原則，包括個體超越系 統平衡的欲望與可能。這樣的表達已經超出簡單重覆的層次，不 是單純的擬仿、誇飾、致敬所能解釋，只能視為在後人類、增能 輔助的觀點下對武俠敘事傳統進行省思。另一方面，上文已經提 到「如來神掌」的文化含意指向他力授與與自力生發的背反。以 上的討論主要是由他力授與的面向來申論這個背反，著重在增能 輔助的題型如何呈現個體配合環境變化產生的需求，形成內外緊 密連結的關係，藉由失能、增能的交換來卸除系統內部平衡可能 被外部變化破壞的危險。但是由另一個角度看，這樣的討論顯然 尚未能較深入的處理自力生發這個部份。這裡我們必須回到後人 類理論的其他面向，因為他力授與與自力生發的背反其實與後人 類理論的發展框架與各種辯論也頗有相呼應之處。

4

後人類轉向可謂涉及萬端，但按海爾思的說法，大致可以歸 納為四個原則：（一）資訊樣式重於物質個例，所以以身體為載 體是生命的偶然而非必然；（二）意識是附加現象，所以不是歷 史的核心；（三）身體是最原始的增能輔助，所有輔助器具都是 其延伸；（四）人類存在應該可以與智慧型機器無縫接合 （Hayles 1999: 2f; 2001: 146）。其中第三個原則直接涉及《功夫》如何就 身體的失能、增能對整個武俠敘事傳統進行省思，已如上述。將 技術就是增能的原則徹底化，使身體本身也成為增能器具，透過 技術的反身打破了個體內外區隔，形成其他原則的基礎。例如第 二個原則涉及意識與記憶的關係，與失能、增能的交換有密切關 係，甚至涉及失能的極限化：把意識看成附加現象，其實並不是 提升身體的位階，反而已經指向人類在純粹物質的層次根本失 能。也就是說：按第一及第三個原則，身體與人類也有區隔，如 果意識是附加現象，那麼身體增能在最根本的層次就只能以某種 無意識為對象。一方面，不論這裡的無意識性質為何，就個體現 實存在（意識）來說這個核心都將是空無所有（非意識所能控御， 就像阿星的武功不能靠苦修獲得）。另一方面，意識不能掌握無 意識，又沒有穩定的物質基底，容易在時間、環境變動中喪失方 向，所以人必須有傳統、記憶（包括語言），而記憶輔助意識就 是整個（西方）科技的起源（Stiegler 1998: 172）。在希臘神話中， 普羅米修思（Prometheus）負責分配萬物癖性，他的弟弟伊貝米 修思（Epimetheus）向哥哥要求由他來做，普羅米修思也同意。 癖性的分配根據的是相生相剋式的生態平衡為原則（例如攻擊力 弱的就跑得快），結果健忘的伊貝米修思沒有好好規劃，最後輪 到人類時已無癖性可用，在物種競爭中陷入立即滅絕的危險。後 來普羅米修思只好去盜取用火的技術，以免人類滅亡；這就是因

為完全失能（無癖性可用）而要求技術增能的原始情境： 增能輔助〔pros-thesis〕就是擺在面前的東西，也就是外 部的東西；擺在什麼的面前，就是在什麼的外部。但是 外部是相對應於內部而言，而如果外部輔助就是構成內 部存在物的力量，那麼這個存在物就是存在於自己之外 了。（193） 存在物存在於自己之外，意思就是技術是人類意識的出離、外部 化，也就是非核心化。這樣一來，技術外部化就不僅是內外互補， 主客勾連，而是會進一步走向傳統、記憶，甚至意識、主體的部 份核心脫離於身體之外的立場，如果不能堅持意識只是附加現象 的原則，身體虛位化就無可避免。某些偏向「去身體」的後人類 觀點特別重視這個文化技術的部份，設立位階，使身體對個體成 立而言成為可有可無的物質個例（Hayles 1999: 192f），其實是過 度偏執，而且簡化了海爾思的第一個原則。整體而論，第二、第 三原則都涉及增能輔助框架下的他力授與（身體與意識都不在核 心，都是「他力」），其中第二原則與第一原則雖然看似相反， 卻又可能有若干牽連，不能偏執其一。下文既以自力生發為主要 焦點，將先就《功夫》的敘事來討論海爾思的第一個原則，再回 到她的第四個原則。 單就海爾思的第一個原則來看，資訊重於物質的觀點也偏向 身體虛位化。這是網路文化、御虛空間（cyberspace）乃至許多 後現代「解構」論述的主要基調，但是在後人類理論的架構下卻 必須結合其他原則來考慮，尤其是不能忽略伴隨身體虛位化出現 的，資訊條件的即身存在（embodiment），以及因此而產生的複 雜變化（Hayles 1999: 193）。以《功夫》來說，武術充滿身體動 作，當然不可能真的走向身體虛位化，但是在影片中首先必須注

意的，就是去形取神的原則仍然曲折呈現在敘事世界的製作層 次，也就是誇大動畫特效造成的去寫實效果。獅吼功、蛤蟆功都 呈現違背物理規律的身體扭曲變形，是身體的虛擬化。飛斧斷腿 一段是用電腦動畫來模擬實境，還不脫傳統特效的能力配置，但 人琴大戰、包租婆追阿星、豬籠俠侶大戰火雲邪神、阿星大戰斧 頭幫眾時《駭客任務》式的人海打鬥，還有許多次要段落都是透 過動畫增能來呈現卡通化的疏離效果。如果說「百年一見」、「萬 中無一」等設想用運氣、天分、數學比例來取代血肉之驅的長時 間苦練，是「打著功夫旗號反功夫」，那麼製作技術不由攝影機 的中立角度客觀提示劇情，反而反身呈現（施力於技術本身）， 以速成的方式進入敘事框架，強力製造效果，正呼應了「打通任 督二脈」這種突變式符號代理（任督二脈成為密碼，瞬間取代身 體操練），同時也使「學會怎麼打，然後就不必打」的技術虛擬 走 向 命 運 指 定 論 。 這 是 機 器 控 御 學 所 謂 「 反 身 沒 入 」 （reflexivity）：「透過觀點的改變，使原本用來產生系統的因素 也成為系統的一部份」（Hayles 1999: 8）。這種疏離效果可能指 向許多異文類來源，但其實仍然沒有脫離武俠小說傳統常見的天 馬行空式想像，只是以新起的技術取代文學奇幻重於現實，場面 誇飾常常干擾敘事的傳統書寫。但是這裡的技術以電腦動畫模擬 為主，已經是以數位化的資訊樣式為技術基礎，符合後人類轉向 的第一個原則。也就是說這裡的卡通化誇飾是數位繪圖的新可能 性連結到傳統武術的超自然規律想像，是製作技術反身沒入，用 施動網路理論（Actor Network Theory）的觀念來說也已經是一個 施動項與其他施動項產生關連，在後設關係中形成增能的現象。19 19 ߉જშྮநኢߏϤࡊጯᄃࡊԫࡁտĞSTSğயϠ΍ֽ۞͞ڱኢĄშྮ޽۞̙֭ ߏޢֽ۞࿪ཝშྮĂ҃ߏ˘჌ઐШ߹វೈᒖ۞кჯᙯܼ௡ЪĞLatour 1999a: 22ğĄ߉જี۞៍ه݋ࣄϡ˞ཀྵ඿ႳĞA. J. Greimasğୃְ௑ཱིጯ۞நኢĂ޽ ۞̙֭ߏಏ৷۞Җજ˧҃ߏ௑ཱི̼۞ҜཉĄٛဦႬᄲĈĶ˘࣎߉જีΪѣᙯా

除了文字技術可能離開現實自行其是，武俠類型傳統的招 式、流派、武學理論等其實也是符號化、非身體化的意義樣式。 天份重於苦練的「反功夫」原則其實也表示這些系統化的技術知 識要「還原」在身體層次，其實是高度困難，無法長久維持的人 為造作。（所以一本兩毛錢或十塊錢的《如來神掌》秘笈究竟是 真秘笈還是假秘笈並不重要，因為越是真秘笈，凝聚在上面的身 體技術密度就越高，也越不可能輕易由文字態「翻譯」回物質態。） 這正呼應了施動網路是物質能力的高度集中，脆弱不穩定，必須 強力維持才能持續的性質（van Loon 2002: 50）。不穩定往往代 表危險。在許多涉及御虛空間的好萊塢電影（《駭客任務》、《異 次元駭客》等等）中，資訊取代身體都是極端危險的狀態，因為 意識「上載」之後可能會因外力干擾而無法回到身體。《功夫》 的卡通化特效當然也可能干擾陷溺式的「現實感」，讓觀眾「回 不來」（不能安享劇情本身的現實模擬）。由技術層次越高，資 訊樣式維持就越不易的原則來看，劇情中的某些重要安排就呈現 新的意義。資訊的反面（對資訊樣式穩定性造成威脅的基本因素） 是雜訊。在《功夫》裡，雜訊大致分為兩個層次，都具有高度技 術性。其一是天殘地殘的殺人琴音。這種琴音是在樣式整齊的樂 音中插入狂烈的掃音，藉正常樂音來蓄積掃音的攻擊能量，而且 透過動畫技術，呈現為視覺上介於混亂與樣式之間的，不成人 形、物形的符號化幻象。其二則是包租婆的「獅吼功」。與琴音 比較起來，獅吼功是更純粹的無樣式雜訊，發聲者準備動作帶有 誇大的身體變形，等於是技術輔助二次內部化，以身體取代琴箱 （身體本來就是「最原始的增能輔助」）。這是更徹底的反身沒 入，也就是說，原本是資訊反面的雜訊（未經系統化的樂音素材， ז׎΁߉જี̖ਕᆧΐ˧ณĄٙͽ߉જีߏͽ׎΁߉જี̝Щֽ൴֏ķĞLatour 1988: 160ğĄ఺˵ତܕд̢עᙯܼ̚јϲ̢જ۞ၹຐĂҭٛဦႬჍүĶ̢ࠎ၆ ෪ķĞinterobjectivity: Latour 1996ğĄ

「使用來產生系統的因素」）也可以是控御對象（「系統的一部 份」），成為一種身體技術。20 這個反身沒入的原則決定了豬籠 城寨三隱俠的樣式化、傳統功夫名目（紅家鐵線拳、五郎八卦棍、 十二路譚腿）敵不過天地二殘的雜訊控御，而二殘的外部控御又 敵不過包租婆更徹底的內化雜訊。火雲邪神的武功除了出離自 己，託身於動物的蛤蟆功之外也沒有什麼名目，與包租公的太極 拳一樣，靠的應該是無固定樣式的流量控御（包括他引以為傲的 速度），但碰上獅吼功附加外部輔助仍然落敗。 這些反身沒入的實例深化程度不一，但都涉及資訊與物質的 接合。如果物質素材本身也是一種身體（符合中文的「反身」比 喻），這樣的技術可以說已經透過反身沒入，突顯了資訊樣式的 即身存在。雜訊資訊化，既有外部增能也有內部反身，在簡單化 的身體虛位化思考之外另闢蹊徑，就海爾思所提的後人類第一個 原則來說是重要的轉折，就《功夫》的技術表述來說也是極可玩 味的部份。

5

阿星最後的如來神掌不僅招式、構想與其他武功不同，在物 質性方面也呈現出另一番境界，對身體、資訊樣式、即身存在等 問題也可以提供另一種啟發。阿星的掌法看似沒有名目但仍然有 「秘笈」圖解所記載的招式傳統（動作變化未脫離少年時所演 練），看似光明向上卻離不開雲中佛像的空想性（與琴音幻象一 20 д݈኎ࢰሄ྆Ăᗔੈˢሄѝ̏၇֍̙ᔿĄᗔੈјࠎր௚۞˘ొЊĂϒߏĶᗔ ੈࢰሄķĞnoise musicğ۞ፆүࣧ݋Ą఺྆۞ᗔੈ׍ѣ΍ᗓ۞ّኳĞඈٺሄ ࢰӀϡᗔੈֽᆧਕğĈᇇ͛ĶᗔੈķĞGeräuschğ۞ф໚ֽҋĶਜ਼ዕķĞRauschğĂ ᄃ΍ᗓă೧ˢѣᙯĞણ֍ො13ğĂ޽Шր௚۞ͅࢬซˢր௚Ă͔੓পঅड़ᑕĈ ĶᗔੈಶߏᇙޤĂᗔੈ΄ˠԞԧĦecstaticħĂᗔੈயϠਜ਼͑ķĞSangild 2002ğĄ

樣，在混亂與樣式之間召喚未完成狀態），看似極端增能卻是建 立在極端失能（生命物質與生命樣式皆徹底崩解，瀕臨死亡）上 面，看似平和敦厚卻也在人海戰鬥時使用了接近「截拳道」的快 打、快踩。21 也就是說，如來神掌的技術巔峰已經突破了某種限 制，到達另一個層次，似乎不再是資訊與雜訊的差別或無差別所 能解釋，而是預設了一個完足封閉的自生發狀態（autopoiesis）。 不論是雜訊的反身沒入、火雲邪神的「唯快不破」、武功秘笈的 脆弱記憶，皆納入其中的生發過程，甚至暗藏普羅米修思式的流 量控御技術原型（阿星「從天而降」時拳印化為一團火焰）。 所謂「自生發」是「第二波」機器控御學的核心觀念，描述 的對象仍然是生物個體（包括接近生物的機器）與環境的關係， 但將重點轉向系統內部封閉結構的維持。具體來說，「自生發」 延續反身沒入的說法，讓系統的自平衡反身施用於系統本身的組 織構成：「一個自生發機器是一個自平衡（或者應該說關係平衡） 系統，但其平衡是以系統本身的組織（主導系統的關係網路）作 為必須維持恆定的根本變項」（Maturana and Varela 1980: 79）。 這裡的「生發」，指的就是這樣的個體不像一般機器只是構成元 素的拼裝組合，而是一組構成元素生產過程的組合；組合內部的 系統關係生產構成元素，而構成元素不斷重生，反過來（「反身」） 維持系統關係的存在（79）。這樣的構想既偏重關係、過程，具 有物質（構成元素）虛位化的意味，卻也因為維持生產關係的物 質條件佔據一定的空間，在反身施為中兼顧他力授與與自力生發 的背反關係（可以回到海爾思的第三個原則，為「身體是最原始 的增能輔助」提供另一種說明）。所以，在自生發的觀點下，符 號資訊並非抽離於身體之外的幽靈，物質層次的個體也不是單向 21 Ղ̈ᐷၟॉ྽ჟৠдٺ̙ٲԛёĶͽ౵ൺ۞෼ᗓă౵ԣ۞ిޘχז၆͘۞ࢋ चķć఺˵ߏܠߐ౵ޢͽ˘ᇲѺॡٙϡ۞χڱĞ֍ᄼκ 2005ğĄ

接受環境支配的簡單（或複雜）裝置，而是在本身的系統組織中 保有各種存在狀態的決定因素，接受環境刺激、回應來引發各種 抽象狀態現實化的過程（Hayles 1999: 134-37）。當環境裡有新事 件發生，不同的物種可能會對事件有不同的反應，主要的決定因 素是物種內部構成允許何種應接關係，而事件本身只是觸發內部 反應的初因。例如一隻冠藍鴉飛過樹梢，停在一個鳥洗上，人類 看到會想：「牠要喝水了」，青蛙則只會注意到快速的不規則飛 翔，對停下來的冠藍鴉視而不見（137）。在這樣的構想裡，個 體的自平衡系統將內外關係反身施於自己以實現（觸動）內部生 發過程，是以反身曲折產生的內部效應為主要形態，反而使內外 關係成為內部效應的第二序變化，接近心理分析理論裡受虐先於 施虐，所以是「初發受虐」（primary masochism）的想法。22 海爾思認為早期自生發理論過於偏向個體封閉自足，無法解 釋激烈變化的可能（147），而循環生發的核心觀念則建立了個 體物質存在的重要性，在偏向抽象資訊的機器控御學各派中是較 合理的講法（244ff）。第三波機器控御學轉向人造生命（artificial life），但自生發理論經過修正，提出演練（enaction）觀念（155, 222f），在其中仍然是重要的一個方向。所謂演練，指的是個體 一方面透過知覺運動活動，不斷與外界進行「配接」（coupling）， 另一方面則透過神經活動的內生（endogenous）編排，保有自主 行為，並透過知覺導引（perceptually guided）行動進入修正演化 22 дҢࠃϿᇇ۞நኢ྆ĂĶܐ൴צࢅķ޽۞̙ߏன၁צࢅགྷរ۞ᐹАّĂ҃ߏ ّ୬Ğھ޽֗វԣຏğܐ੓ล߱Խᑝّ͞Ш۞ਗ਼ᖼĈّ୬۞ቡ੓ᄃĶֶ΁ķ Ğanaclisis ٕ proppingğѣ૜̷ᙯܼĂঘ̈́ԽᑝّĶᖼˢͅࢬķăĶ͹វᖼ Шҋ̎ķĞLaplanche 1976: 88-102ğĄ఺࣎યᗟࡦޢ஝ঘኑᗔĂΒ߁ϠᄃѪ ׌჌ᜭ˧۞ԩᏊăԣຏᄃࣖநă͕ᙊĞpsychicğ፟ጡ۞ҋπᏊ้ШඈඈĂѣ ޞϏֽྎኢĄܐ൴צࢅᄃĶॲώ͑֍ķĞfundamental fantasyğ۞ᙯాТॡ˵ ߏ˞ྋ͹វ̢עّ۞ࢦࢋᙯᔣĞŽižek 1999: 265ğĄ͟ώࡁտ۰ᕌᘼᒖϤᄬ֏ă ็ᇫநኢ۞֎ޘ඾͘ă၆ҋϠ൴நኢᄃჟৠ̶ژ۞ᙯܼΩѣஎˢ۞ᛚࢗĞ֍ 2001ğĄ

的經驗循環，「演練」外部世界，在共同的連結規律下保有即身、 獨立感知的存在樣態（Varela and Depraz 2003a: 200; Varela et al. 1991: 174f）。 有趣的是，主張自生發的理論家也使用佛教思想來解釋這個 觀念：因為諸行無常，經驗流動中的每一片斷會立即為不同的片 斷所取代，一般人會堅持一個穩定的自我架構（走向意識的虛 構，佛教稱作「取」），並因此而產生畏懼、渴望、厭煩等等反 應（Varela et al. 1991: 59-62）；修行者透過止觀法門來破除這個 蒙昧的自我觀念，也就是脫離抽象的自我觀，但是這並不是自我 的絕對否定，而是將自我相對化（Varela and Depraz 2003b: 226）。 在金剛乘（藏傳佛教）的架構中，自我相對化就是將「空」 （sunyata）視為現實經驗創造生發的總源頭（matrix）；這時某 種形式的自我並未消失，而是維持與知覺世界合一的即身狀態 （embodiment），並透過異主體之間多重世界的穿插形成越是抽 離於物質世界之外，就越與物質世界的動態生發緊密結合的「存 有路徑」（223, 227f）。就常識認知來說，這是物質背後「無我」， 就機器控御學來說，這卻是物質組織以完足封閉的個體為單位進 行時間的展演（因緣生發）。這裡我們可以借用西谷啟治的說法： 萬物皆以自生發為目的，不受他力節制，這樣的觀點是「遊戲三 昧」的基礎（Nishitani 1982: 252f）。 《功夫》是通俗娛樂，當然不會以闡述宗教經驗或修行法門 為目的，但是我們仍然可以說，影片中整個失能、增能的技術主 題是以武術傳統的修練程序為想像模型，從而與宗教傳統不僅有 事實上的「配接」，與宗教修行也有形式上的類似性（要進入真 正「觀」的認知經驗，對常識性自我都需要能「止」）。另一方 面，武術動作的技術自我講究即身狀態，也直接聯繫到後人類思 想中以自生發為中心的個體控御觀。從這個角度看，阿星的「打 通任督二脈」其實是牽涉到他整個技術經驗的生發過程，以及相

關的愛情情節，並非完全是天分、運氣所能解釋。在功成之前， 他是日常生活中最接近無我狀態的角色；這時他的失能狀態反而 因為技術總是未完成而必須不斷重新啟動生發過程。也就是說， 不論是偷拐搶騙還是言辭的見風轉舵，就他而言都含有經驗隨生 隨滅的啟示，都是破解蒙昧自我過程的不斷預演。這是一種自然 蓄積的止斷狀態，一旦系統配接情況有變而觸發其他可能，阿星 就比一般人更容易進入自我觀照的大轉折。因為環境變化而觸發 其他可能，正是整個瀕死、蛻變情節的意義所在（這裡所謂其他 可能對阿星而言是成為絕世高手的潛伏性向，但一般而言也可以 是任何癖性或特殊的失能、增能變化）。 其次，阿星最後接納阿芳為伴侶，排除成為「不正常人類」 （擴大來說也包括偉人、超人等）的技術可能，顯示意識的虛擬 現實雖是「附加現象」，與存在的核心有其區隔，卻不會（不應 該）成為技術無意識的反面。所謂「萬中無一」的高手並非一定 要像火雲邪神那樣，只是因為身體控御技術精進而成為單純的武 術機器，而是可以在常識（「正常」人類）的世界中保有世俗不 礙真諦的安定與平衡。這裡我們可以回到海爾思舉出的後人類觀 點第四個原則。上文討論過的其他原則都含有位階的設立，涉及 輕重取捨，只有第四個原則直指安定與平衡，是後人類各種原則 的基底：後人類思想的重點是要確立失能、增能延伸對人類的重 要性，在即身層次完成人與非人的無縫接合，所以並不完全是取 代人類（或人文主義）的新架構。《功夫》的愛情情節對這個基 底有極明確的定位：阿星與阿芳的關係是自生發的過程，其時間 性屬於對過去的追溯而不是對未來的執取。追溯是過去代理、止 斷現在，偏向互卸關係，執取則是現在驅動未來，獨重互動關係。 阿星在過去偶然出手幫助阿芳，是緣份的集結、生發（在無為中 修作共同），後來兩人的世界雖然相互遠離，卻無可避免的終於 要被這個無動機、無成果的事件所決定。在社會、國家完全失能、

技術陷入盲目索求的環境中，這個取消一切互動，「坐忘自己」， 「身心脫落」，只能以天地萬法為證的愛情機器成為生發力量的 主要來源。23 表面上兩人靠是都是靠先天機緣（一個是容貌秀 麗，一個是「練武奇材」），演練的是庸俗的英雄故事，其實兩 人背後的失能、增能面向已經含有殘缺不礙大能的慣性生發層 次，指向不同癖性之間可以共證的變化可能。 後人類第四個原則的背景主要是「第三波」機器控御學轉向 虛擬現實、人造生命的發展。人與非人所以能無縫接合，是因為 人與「智慧機器」都是「宇宙計算機」（computational universe） 的一部份，都是可以相互連接的計算程式，在混亂中各自進入物 質的局部集結，按照預設規律來處理資訊流動（Hayles 1999: 231-44）。上文已經提到這個發展有身體、物質虛位化的問題， 必須結合自生發的原則。24 也就是說，這裡的計算程式指的雖然 生命的「邏輯形式」而非「物質形式」，但其中的邏輯層次並不 能獨立於物質之外，而是已經與物質（甚至是個體或物質個例） 合而為一，融入可以（必須）在天地萬法中求證的無為（緣起） 修作。《功夫》的結局也可以說明這裡的無縫接合並非無條件放 棄個體封閉性，而是存在層次的分化。阿星並未變成《駭客任務》 那樣的救世主，而是依循最平凡的階級流動原則，以開設糖果店 23 Ķ͕֗௲རķߏԇ΃ᒪर͇ආтஐ၆ᒪဩ۞ೡࢗĂЯ྽̮ᒪर็ˢ͟ώ҃඾ ЩĄĮϒڱீᖟįᄲĈĶၚ௫Ң྽۰Ăၚ௫ҋ̎˵Ąၚ௫ҋ̎۰ĂӱԞҋ̎˵Ą ӱԞҋ̎۰Ă֍෠༱ڱ˵Ą֍෠༱ڱ۰Ăֹҋ͕̎֗̈́ι̏Ħ΁̎ħ͕֗௲ར ˵ķĞᛖޮ୻ 1999: 217 ͔ć͛ࣧ͛͟֍੼ເඈ 1924-1934: 82.23cĂΩ֍Nishitani 1982: 107f ͔ğĄ఺྆۞Ķ֍ᙋ༱ڱķߏజજၗĂ޽Ķצ༱ڱᙋķĄĶڱķĞdharmağ Ξͽھ޽ĶְۏķĂ˵ᅲ௑ЪҋϠ൴ͽ࿅඀ᙯܼ҃ܧಏ৷۞ۏኳ̮৵ࠎώ۞ࣧ ݋Ą 24 ࡰࣖĞvan Loon 2002: 75-84ğ͔ϡ߹Җ۞ᇇઙਬநኢֽϦኢĶϠ׻ࣰጯķ ĞbiophilosophyğĂᔵ൒˵ᇾᓝӈ֗хдĞ66ffğĂݒЯࠎ૟ҋϠ൴ෛࠎВϠ Ğsymbiosisğ۞ͅࢬĂֹۏኳ۞ត̼ă߹જ૲ѣྤੈ̼ăទᏭ̼۞Ғ૾Ăତܕ ˯͛ٙᏜĶ፾಴߹જ൑Ԕķ۞ϲಞĄ

（顯然包括娶妻生子）取代「當壞人」的生涯規劃：這是人與超 人消除了物種落差，也是人與「不正常人類」消除了道德落差， 卻並未放棄最瑣碎的戀物對象（糖果、功夫祕笈的自動重覆）， 在無為中帶出生命驅力不離修作（修破）過程的寓意。片尾透過 糖果店外的街景，讓豬籠城寨的主要角色成雙成對，出場謝幕， 更突顯了亂世之中有無序也有局部生發，有死亡驅力也有個體平 凡生命的追求。在自生發的原則下，阿星身上的技術「揭顯」以 重新走向隱藏結束，就像一段技術課程，在打開機器，詳細觀察 內部組裝之後再度蓋上機殼，讓機器恢復「黑盒子」的個體形 式。25 黑盒子可以打開觀察，表示我與非我（人與非人）技術上 可以接合，沒有認知的落差，但沒有落差並不表示沒有差異，包 括機器狀態與機器層次（觀察者與觀察對象，甚至整體與局部之 間）的差異。也就是說，這裡的「無縫接合」指的是阿星的定位 就像機器一樣，可以透過高難度的「打通任督二脈」（武術機器） 或低難度的幼時場景倒帶回憶（愛情機器），在超人與 壞人之間 或一般人與「不正常」人之間切換，同時也都可以納入更大的社 會機器、文化機器、電影表述機器中，形成反身曲折或自生發循 環。 從主要情節的角度看，影片呈現的是阿星的世界，但是這個 世界也接納其他人的世界，讓他們在其中（至少是糖果店周圍） 來去閒逛。片尾的謝幕場景以背景的方式呈現，極易被觀眾忽 略，卻是整部電影後人類觀點的大關節所在。因為各組角色都來 自劇中情節，他們之間似乎有親近關係，但各組動線的安排卻又 顯示各人顯然有各自的世界，各自在累積生發經驗，彷彿大家已 經卸下劇裝，離開劇情，相互之間只有街頭偶遇的關係，甚至可 25 โ஼̄ঘ̈́Ķॡมᄃ۩ม۞ދ྅ķĂ˵ߏԫఙ̬̚۞α჌ຍޥ̝˘ĞLatour 1999b: 183ffćણ֍ො5ğĄ

能互不相識。另一方面，阿星與阿芳「變身」為童年形象後攜手 走進糖果店，其實也已經走入背景，進入下一個時間循環，開啟 了其他故事的可能或不可能（接下來可能得到武功祕笈的小孩不 一定有機會成為「萬中無一」的高手）。不論是人物之間既親切 又似陌生的關係，還是時間秩序可能反覆出現也有可能回歸混 亂，都指向後人類即身經驗帶有詭陌的（uncanny）雙重性：施動 網路是脆弱的物質集結（身體的成形是生命的偶然而非必然）， 技術密碼（抽象的資訊樣式、可以大量複製的功夫祕笈）卻會不 斷尋求進入物質，演練生發的機會，不會輕易消失。這裡我們必 須記得片首的字幕：「這是一個社會動盪，黑幫橫行的時代」。 在其他情況下《功夫》的結局以成家立業、社會安定和樂為理想， 可能顯得保守老套，但是在混亂失序的環境裡，個體沒有國家、 宗教、資本等等中介機制，要透過個體的自生發來實踐社會集結 只能說是難度極高的文化技術。這樣的文化技術與阿星的身體技 術一樣，以施與無畏為理想，也就仍然是建立在畏懼（初發受虐 的反身曲折）之上，仍然離不開互卸性。

6

反身曲折所以可能，必然要先假設在物質的層次個體〈已經〉 存在，並且因為系統平衡受到威脅而陷入畏懼。保全過去是這個 驅力的基本方向。許多文學研究者對後人類的理解仍然停留在 「半人」（cyborg）的層次，強調的是其中打破個體界限，接納 異主體的觀念突破。在本文的架構裡，這個部份（以及更大的， 奉後結構主義為圭臬的「批判」論述）不論是否可行，都屬於前 瞻性、前進性的時間觀，也就是隱藏、遺忘了回溯性的物質基底， 切斷了初發過程與時間的關連。這裡我們可以回到普羅米修思與 伊貝米修思：兩兄弟希臘名號的字義分別是「前見」、「後見」，

而後世重視普羅米修思的技術規劃重於伊貝米修思的失控落 後，正驗證了互卸觀點不易引起注意。不論是技術規劃還是失控 落後當然都涉及過去的延續（在造人的任務中，人是不受質疑的 給定位置），但是技術規劃偏向未來的變化，表面上看到底是突 破「人類」這個固定框架的可能性所在，而失控落後假定人的位 置陷入危險，總是難免以過去的區分為意義的參考點，其中透過 意識來修補無意識的後人類背反反而不易察覺。技術向前發展， 遺忘則導向對過去的堅持，至少是以新平衡來補償失去的舊平 衡。《功夫》之所以可以看成「反功夫」，也正在於其中重回溯 的技術觀確實觸及整個文類、技術傳統的核心問題，卻又與互動 框架下的常識認知大相逕庭。 不論如何，《功夫》片尾的社會集結想像其實已經可以把我 們帶回本文開頭提到的全球市場、全球吸引力問題。這個問題與 片頭提到的，「社會動盪，黑幫橫行的時代」是息息相關的。安 全體制失效的時代取消了各種人類為了處理畏懼而設立或允許 設立的體制中介，所以個體必須直接面對混亂，打開黑盒子，進 入原本不必顯露的初發過程，在自生發的循環中建立脆弱的社會 集結以尋求安定。這是修補性的文化技術（因為失控落後，不得 不尋求技術規劃），而且其實已經對全球化理論，至少是其中的 風險社會理論，形成直接召喚。風險社會理論是由貝克（Beck 1992, 1999）提出的，在各種全球化理論中可以說是最接近互卸 觀點的一派。風險就是無規律侵入秩序與穩定的世界：高度工業 化產生的結構性危害「破壞或（並）抵銷了安適國家〔provident state〕透過既有的風險計算而建立的體制化安全系統」（1996: 31）。「風險社會」所以成立，就是因為無規律的入侵成為常態， 人的存在必須含有對「他界」的過度存認，不斷透過規避、否認 或模擬、面對來處理想像中災難發生的可能性。這樣的風險複雜 度已經超出人類感知現實的能力，所以技術增能成為重要的考量