女聲喧嘩

過去，女性文學作品產量稀少如前節所述與我國根植人心的父權社會有極大 的關係。在父權體制下，女性居於附屬的地位，重男輕女的觀念限制了女性的發 展，歷代的女子教育皆以日後「相夫教子」為前提，著重道德修養與技能，從《禮 記‧內則》、班昭《女誡》、以迄後代紛陳的家訓典籍中，可見一斑。男女受教權 的不平等，受教內容的差異……使得女性在學識方面自然不如男性，相對的，文 學上的成就自然無法與之相提並論。另外，女人久居深閨，即使有滿腹才華，也 無發揮之地。而男子可以遨遊四海，自然識多見廣，更有機會結交到志同道合的 好朋友，互相砥礪提攜。凡此總總，皆是女詩人產量不豐，作品流傳少的不利因 素。

文學史上，豈無女聲？縱觀之，歷代女詩人數目較多的朝代有兩個，第一個 時代是唐朝中葉到末葉，第二個時代是清朝中葉。鍾玲認為：

這兩個時代都有其文化政治背景。在唐朝顯然是武則天女主當政，女性的 政治地位提高了，公主、女官、貴族女子，也進行士大夫的文學活動，熱 衷寫詩，所以宮庭的婦女文學盛行起來，結果上行下效，其他有機會受教 育的女子也寫詩作賦，……至於清朝，因為有兩位著名的學者提倡女子發 揮文才，「隨園老人」袁枚和陳文述都提倡女子作詩填詞，廣收女弟子，

與她們吟詩唱和。當然唐朝清朝都是異族主政，儒教禮教的勢力較弱，女 子比較容易抬頭。」⁴

至於其他各朝，也曾零星出現過幾位女文學家，諸如漢朝的班昭、蔡琰，宋代的 李清照、朱淑真等。然而，唐、清兩代女詩人的總數再加上這些偶然出現的才女，

比起歷朝浩浩蕩蕩的文士隊伍，說是「萬綠叢中一點紅」也不為過。這些女聲所 能掀起的，不過是浩瀚文學裡的一點浪花。在古典文學裡，女性的園地終究十分 寂寥落寞。

時序進入民國之後，文學創作起了極大的變革。首先，帝制崩解，新思潮的 引進及衝擊，傳統價值觀受到史無例的挑戰，開放多元的思想觀念影響創作的內 容及體裁；其次，五四白話運動的推行。在此之前，書面語跟口語的距離比較遠，

其後，只要在不失文學美感的前提下，作家可依個人喜好，文言白話自由運用，

4 鍾玲，《現代中國繆司―臺灣女詩人作品析論》，(臺北：聯經出版事業公司，1989 年)，頁 404。

即是所謂的「格律自由」。而這一波文學大浪的衝擊中，最具意義的莫過女聲覺 醒。

中國文學向來有「文以載道」的傳統，古代評論家在評論作品優劣時，往往 是先考量作者的個性和人品，其次，才是作品本身，文學作品的優劣並未超然獨 立於「人品」之外。這樣的論斷標準用在女文學家上，更是嚴苛。試看漢代兩位 女文學家班昭和蔡琰，前者寫出了中國第一部完備的女性禮教規範《女誡》，影 響中國婦女地位近兩千年，其內容完全符合父權社會的期待，是以班昭能立足於 當世。反觀後者，情感真摰的將其一生慘痛遭遇訴諸筆墨，寫下了五言詩長篇佳 作《悲憤詩》，卻招致未能守貞的嘲諷。傳統的價值觀，深深的影響了文學的發 展，不符合社會期待的「女聲」勢必要受到壓抑。若以今日講求兩性平權的觀點 重新審視《女誡》和《悲憤詩》，情況可能完全改觀。班昭的《女誡》顯然是開 女性主義的倒車，而《悲憤詩》裡的蔡琰能坦坦蕩蕩的面對自己不堪的人生，或 許反倒能贏得尊敬。

在故步自封的守舊時代，文學界的女聲氣若游絲。然而，當舊體制以迅雷之 速崩解時，女人就開始嶄露頭角。現代詩的發展迄今近百年，臺灣現代詩因著臺 灣特殊的政治環境，而與中國現代詩有著截然不同的發展。大體來說，日據時期

（1920－1945 年）現代詩就使用的語言而言，歷經白話文、臺灣話文以及日文 三個階段；以詩的藝術形式觀之，此時期的現代詩吸收了日本現代詩與世界文學 思潮引進的一些新觀念及新技巧，讓詩展現出更多元的風貌。1945 年日本戰敗，

臺籍詩人面臨語言轉換的困境，復加二二八事件的陰影，以致此時期現代詩的產 量不多。臺灣現代詩真正開始要形塑出自己的風貌應該是從 1950 年代開始。

1950 年前後，國民政府遷臺，臺灣本土詩人正面臨語言轉換的困難，因而 大陸來臺的詩人幾乎主導詩壇發展。這群詩人對詩懷抱著極大的熱情，不僅投身 創作，更致力於創立詩社、發行詩刊，藉以切磋詩藝、宣揚詩論，對於提攜後輩 更是不餘遺力，其中最具代表性的詩人及詩社如：以紀弦為首的「現代派」、覃 子豪和余光中共創的「藍星詩社」、以及洛夫、瘂弦、張默三人共組的「創世紀 詩社」等等，詩人們還常為了捍衛自己的詩觀，而不惜展開論辯，像是紀弦與覃 子豪論爭「橫的移植」和「主知抒情」，或是覃子豪與蘇雪林針對「象徵派」進 行論戰等等，這些詩社的創立與論戰延燒，使得臺灣現代詩逐漸蓬勃發展，而女 詩人也於此時期初試啼聲，並隨著時代的推移，漸次走出自己的風格。例如：流 露女性主義信息的蓉子、夏宇、蘇白宇，及利玉芳等；發揮現代主義精神的羅英、

藍菱，及零雨等；表現後現代主義特點的夏宇、萬志為、梁翠梅、羅任玲等。⁵而 內容方面，女詩人亦表現出時代精神，諸如：對鄉士呈現關愛之情的陳秀喜、敻

5鍾玲，《現代中國繆司―臺灣女詩人作品析論》，(臺北：聯經出版事業公司，1989 年)，頁 397。

虹、洪素麗等；對社會現實關懷的朵思及張香華；積極提倡環境保護主義及人道 主義的洪素麗、陳斐雯、斯人⁶；以及自我色彩鮮明的顏艾琳和江文瑜等。文學 中的女聲不再只囿於過去「三從四德」的教條裡，也不再只是「婉約」一詞所概 括，「女聲喧嘩」為文學界帶來的了一個嶄新的視野。

第三節 女聲題材的呈現與語言策略

當代精神分析學家佛洛依德( Sigmund Freud, 1856-1939)以「陽具羨慕」來說 明女人的劣勢地位⁷。拉康(( Jacques Lacan, 1901-1981)據此更進一步提出以父權 為中心的「象徵秩序」，並直言：「沒有女性這種東西」⁸。格巴(Susan Gubar)也 指出：「女人還不僅僅是一般的物。作為文化的產物，『她』是一件藝術品。『她』

或是一個象牙雕刻，或是一個泥製品，或是一個聖像、偶像，但她從來不曾是一 個雕塑家」⁹。長久以來，女人就這麼經由男人的定義而淪為「他者」――一個 被眨抑、被觀看、被書寫的客體。如果女人要破舊立新，衝出那道久為男性所框 限的堅固藩籬，她必須有所作為。針砭此弊，法國女性主義學者埃萊娜‧西蘇( Hé lè ne Cixous)提出「陰性書寫」，她認為：

婦女必須參加寫作，必須寫自己，必須寫婦女。就如同被驅離她們自己的 身體那樣，婦女一直被暴虐地驅逐出寫作領域，這是由於同樣的原因，依 據同樣的法律，出於同樣致命的目的。婦女必須把自己寫進文本――就像 通過自己的奮鬥嵌入世界和歷史一樣。¹⁰

通過寫作，寫女人自己，挑戰由男人建構的話語權威。唯有不再沉默，婦女才有 確立自己地位的可能。西蘇更進一步提出：

女性的文本必將具有極大的破壞性。它像火山般暴烈，一旦寫成它就引起 舊性質外殼的大動蕩，那外殼就是男性投資的載體。別無他路可走。假如 她不是一個他，就沒有她的位置。假如她是她的她，那就是為了粉碎一切，

6鍾玲，《現代中國繆司―臺灣女詩人作品析論》，(臺北：聯經出版事業公司，1989 年)，頁 397。

7鄭至慧，〈存在主義女性主義〉，顧燕翎主編，《女性主義理論與流派》(臺北：女書，1996 年)，

頁 86。

8張京媛主編，《當代女性主義文學批評》，(北京：北京大學，1992 年)，頁 363。

9轉引自李癸雲，《朦朧、清明與流動：論臺灣現代女性詩作中的女性主體》(臺北：萬卷樓，2002 年)，頁 164-165。

10Hé lè ne Cixous 著，黃曉紅譯，〈美杜莎的笑聲〉，顧燕翎、鄭至慧主編，《女性經典主義》，(臺 北：女書文化，2006 年，9 月)，頁 87。

為了擊碎慣例的框架，為了炸碎法律，為了用笑聲打破那「真理」。¹¹

如果「我們繼續說同一的語言，我們將再製造同一歷史」¹²，一個視女人為他者 的歷史。歸納西蘇的論述可知，女人如果要在由男性把持的文學場域裡突圍，讓 世人認識你，除了必須書寫自己之外，其作品還必須具有力量――具有破壞、顛 覆與重構的力量。本節就以「女性主體」這個主題來析論女詩人的書寫題材及語 言策略。

一、書寫題材 (一)身體的展演

過去，女性在創作(書寫)中缺席，任由男性建構以父權為中心的象徵秩序。

現在，要打破佛洛依德以來的陽具中心主義，將女人從邊緣位置拉回主體中心，

還是必須藉由書寫，寫女性，從身體出發。西蘇說：「長期以來，婦女們都是用 身體來回答迫害、親姻組織的馴化和一次次閹割她們的企圖的。……現在，我們 要炸毀這條法律，要開口說話」¹³，寫「關於她們的性特徵，即它無盡的變動著 的錯綜複雜性，關於她們的性愛，她們身體中某一微小而又巨大區域的突然騷 動。」¹⁴ 西蘇「陰性書寫」的論述確立了女性書寫的權力與地位。

中國文學傳統向來以含蓄為美，所以有關「身體」或「情慾」方面的書寫就 常常以隱微的方式呈現，不致太露骨，女詩人的作品更是如此。李元貞認為「從 五○年代起至九○年代的今天，除了九○年代女同志的書寫外，在多數女詩人的 作品中，較少見到直接的身體書寫，因為文學界一向視詩為心靈語言，身體是被 輕忽的。」¹⁵然而，一九九○年以降，這樣的情況似有所改觀。屬於女人獨有的 生理經驗，如月經、懷孕、分娩等；或者女性器官，如乳房等等，開始大剌剌的 裸呈在現代詩的舞臺上，成為女詩人自我探索、直接書寫的起點。

首先，以每個月都會困擾女性的「月經」為例作說明。西蒙•波娃在《第二

首先，以每個月都會困擾女性的「月經」為例作說明。西蒙•波娃在《第二