現代詩中的情人、妻子與母親

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(1)國立中興大學中國文學研究所碩士學位論文. 現代詩中的情人、妻子與母親 Lover,Wife and Mother in Modern Poetry. 指導教授：陳啟佑. ( Chi-Yu Chen ). 研究生：紀雅蓉. ( Ya-Jung Chi ). 中華民國 102 年 6 月.

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(3) 謝誌. 四年了，雖然是一段不算短的日子，可現在回想起來，卻還是覺得太匆匆…… 大學畢業後，一直為生活打拚，忙碌於職場。婚後，更成了工作與家庭兩頭燒的蠟燭。我──其實也像自己論文中所探討的那些女人，犧牲享受，享受犧牲。離開學生生涯十多年，繼續進修的念頭時時蠢動著，卻難有付諸實現的時機，直到孩子們漸長。能再重拾書本是一件幸福的事，尤其「文學」是如此迷人！因此，我格外珍惜每一次上課的機會。雖然每一門課的作業分量都不輕，我卻在完成作業的過程中，大量閱讀、思考、分析、統整，猶如一塊吸水海綿，不斷的汲取、吸收。在書海中悠遊的感覺真的很快樂。很開心，論文完成了，這代表我又完成了一件人生大事。要感謝的人很多，首先，最感謝的是指導教授陳啟佑博士。老師在學術界享有盛名，平常除了上課、創作之外，還有很多學術演講的邀約、國考閱卷……僅管非常忙碌，老師還是想辦法壓縮自己的休息時間，不厭其煩的悉心指導，譬如：利用搭車的時間看論文、寫建議；假日時，以電話討論內容等等，每一章節反覆細讀、修正。後來，我因為身體狀況出問題，常進出醫院，讓老師很擔心。老師不僅關心我的生活狀況，也常常寄書給我的孩子，收到書，真的是意外的驚喜！我從老師身上學到的不只是嚴謹的治學態度，還有更多待人處世的道理，師恩難忘！其次，要感謝陳教授文成以及解教授昆樺。陳教授在初審及口試時的指導與建議，讓我學得如何以條列的方式呈現重點，大大的改善了部分內容鬆散的弊病；解教授昆樺用心的準備了簡報，教導我如何更深層的去挖掘一首詩的內在底蘊，讓人眼睛為之一亮，更拓展了我的閱讀視野。三位教授的傾囊相授，不僅使我受益良多，也令本論文更臻完善！另外，要感謝就學期間的同學昭祥，以及學妹菁凱對我的協助。因大學所學領域與研究所完全不相關，所以有些課程對我而言是艱澀的。他們知道我的需求，常常主動提供寶貴的資料，供我參考；遇到疑惑時，也會熱心為我解惑。感謝他們的不藏私，是我的益友，更是良師。最後，要感謝一直在背後支持我的家人，尤其是外子。如果不是他在工作之餘，扛起家務，讓我可以專心寫論文，恐怕到現在論文還沒個譜呢！更感謝他在電腦排版上給我的幫助。還有，最可愛的寶貝兒女，他們的笑容化解了寫論文的苦悶，是我堅持到最後的動力來源。謹以此論文獻給所有我愛以及愛我的人。紀雅蓉謹誌中華民國 102 年 6 月.

(4) 摘要本論文以臺灣現代詩為研究範圍，並選定情人、妻子與母親作為研究主體。臺灣現代詩的發展與其特殊的政治環境有著密不可分的關係，它既承繼了日治時代西方現代主義的精神，又消化了三○年代上海渡海來臺的古典資源，故而能開出兼容並蓄的璀燦繁花。而中國婦女在歷經政治缺位、社會地位卑下、文學失聲數千年之後，終於因著大時代的變動得以解開「纏足」，尋回自我，值得歌詠！本論文以「文本分析法」為研究方法。藉由文本的深入細讀，方能爬梳作品的外在形式表現以及其內在底蘊，進而加以分析研究。本論文第一章緒論，說明研究動機與目的，以及文獻探討與研究方法；第二章女聲覺醒的時代意義，探討歷史、社會如何影響女人的地位及文學發展，而女詩人們又如何從層層困境中，開墾出繽紛的文學花園；第三章情人，從愛情出發，探討女人在其中所扮演的角色，及其如何影響現代詩的表現；第四章妻子，以家庭為核心，析論女人在婚姻中的處境；第五章母親，以母職為切入點，探微母親與子女間的情感；第六章則提出全文的結論。. 【關鍵詞】現代詩、女人、女聲、情人、妻子、母親 modern poetry、woman、woman’s opinion、lover、wife、mother. i.

(5) 目次第一章緒論 ...........................................1 第一節研究動機與目的 ..................................1 第二節研究章節述要 ....................................3 第三節文獻探討與研究方法 ..............................4. 第二章女聲覺醒的時代意義 ...........................7 第一節尋聲之路 ........................................7 第二節女聲喧嘩 ........................................9 第三節女聲題材的呈現與語言策略 .......................11 第四節小結 ...........................................24. 第三章情人 ..........................................25 第一節談「情」說「愛」 ...............................25 第二節情詩中的兩性關係 ...............................27 第三節情人的素描 .....................................35 第四節另類情人 .......................................38 第五節小結 ...........................................45. 第四章妻子 ..........................................46 第一節是「家」，還是「枷」 ...........................46 ii.

(6) 第二節妻子的形象 .....................................51 第三節生活記實 .......................................61 第四節贈妻詩賞析 .....................................69 第五節小結 ...........................................76. 第五章母親 ..........................................78 第一節母親的誕生 .....................................78 第二節母親的形象 .....................................80 第三節母親的自我認同 .................................90 第四節憶母親 .........................................94 第五節小結 ..........................................102. 第六章結論 .........................................103 參考書目 .............................................................108. iii.

(7) 第一章緒論. 1925 年 12 月，臺灣文學史上第一本白話文詩集――張我軍《亂都之戀》問世，臺灣文學自此開啟了嶄新的一頁。1迄今，臺灣現代詩的發展已逾八十年，在眾詩家的戮力耕耘，以及等量齊觀的詩論剖析、引介之下，現代詩已從陌生的投石問路期走向廣為大眾接受的成長期，呈現出蓬勃發展的景致，詩壇可謂眾聲喧嘩。詩家們抱著科學家實驗的精神，努力尋找題材，勇於嘗試各種不同形式的創作，不僅形塑出自己的獨特風格，也讓讀者們在閱讀中開拓視野，經歷美好的心靈饗宴。. 第一節. 研究動機與目的. 中國是「詩」的國度。從第一部詩歌總集《詩經》的誕生，繼而楚辭、樂府民歌、五言詩、近體詩……至現代詩，詩歌的發展逾二千年，可謂各體兼備。在內容方面，也大有可觀，舉凡：送別詩、山水田園詩、借景抒情詩、托物言志詩、詠史懷古、羈旅行役詩、邊塞征戰詩等等，更是包羅萬象。然而，在這數量龐大的古典詩詞作品中，筆者發現以女性為主體的作品，在題材廣度和深度方面都顯不足，「思婦」、「閨怨」幾乎是婦女的形象代表，而史上唯一次以女性主體為詩學主流的「宮體詩」，卻是將焦點放在情色方面，徹底物化女性，為人所垢病。其次，這些思婦詩、閨怨詩卻又多由男詩人模擬代言，是父權社會下男人自己一廂情願的想像，難免有失真之虞，後世讀者實際上是無法與古代女子展開對話的。這種種缺憾的形成有其複雜的成因，諸如：重男輕女的傳統價值觀使得女人的社會地位卑下，或者是「女子無才便是德」的教育態度限制了婦女的各項發展等等，凡此總總，都成為後人無法確切窺探古代女子全貌的阻礙。既定的歷史缺憾無法改變，卻可避免重演。女人在整個歷史舞台上理應佔有一半的位置，卻長期處於被壓抑的「失聲」狀態，實在不可思議。是故，讓「女人」擁有「自我」，不再淪為男人的附屬品，遂成為近代婦權運動所亟力追求的目標。近年來，兩性平權的觀念似乎已隨時代變遷漸次落實，如參政權、工作權等等。然而，當我們檢視現今社會價值體系時，卻又發現不是那麼回事，尤其是女人進入「角色扮演」的生活情境時，傳統以父 1. 翁聖峰，〈《亂都之戀》簡介〉，臺灣大百科全書，http://taiwanpedia.culture.tw/web/content?ID=4549，檢索日期：100 年 9 月 10 日。 1.

(8) 權為中心的文化核心幾乎蛻變成一張鋪天蓋地的大網，再次困住女人，並且變得更難以掙脫。是故，本論文將研究主體設定在「情人、妻子與母親」三個角色，即是希冀藉由論文的架構，更深入探討「她們」在時代洪流裡的成長與轉變，進而關懷其心靈世界，肯定其存在價值。那麼，本論文何以選定「臺灣現代詩」為研究文類呢？理由有二。首先，是基於對於現代詩的喜愛。作為一種藝術，詩語言的凝煉優美自是在小說與散文之上，而其多義性又常能帶給讀者不同的啟發；再者，臺灣因特殊的政政治環境，使得現代詩的發展既承繼了日治時期西方思潮的影響，又汲取了中國古典文學的營養，是以在詩風的轉變或詩藝的發展上都有豐碩成果，值得咀嚼玩味。讀詩、賞詩的過程即是一趟豐富的心靈之旅。其次，古典詩的裡的女人形象是由男人所定義的，後世讀者勢必無法據以客觀窺探當時婦女的全貌。甚且，古時生活環境不像現在這麼複雜，「父母之命，媒妁之言」的婚配方式，以及「男主外、女主內」的家庭分工模式或許會讓婦女的煩惱單純化。反觀現代社會婦女，因教育普及的結果，知識能力提升了，外出就業的機會也跟著增加，肩負的責任和義務就遠多於古代婦女。現代女子的視野變寬了，才識增加了，於是開始藉由「書寫」來表情達意、反思自省。古典文學是男人的天下，現代文學則有「女聲」參與，兩性雖不一定同調，文壇卻因而熱鬧精彩。過去，女人不僅在現實生活中居於弱勢地位，文學中的的女人也是男人眼中的女人。女人的形象被塑造成或溫婉、或柔弱……其角色扮演被期待成為賢妻良母，至於其內心世界從來就被漠視。然而，最了解女人的終究是女人，要扭轉劣勢，改變命運，女人當然得為自己發聲！法國女性主義學者埃萊娜‧西蘇( Hé lè ne Cixous)就提出了「陰性書寫」理論，鼓勵婦女寫作，寫自己。2婦女透過書寫，從最熟悉的自己著手，才能讓世人得以不偏頗的重新認識女人。近年來，「女性書寫」與「書寫女性」兩大主題漸漸受到重視，並成為研究對象，像是鍾玲以十年為一個階段，析論五○年代到八○年代各期的代表女詩人所寫的《現代中國繆思》；李元貞集結了多年來研究女性詩學的豐碩成果而成的《女性詩學》；陳義芝以心理學的角度剖析戰後世代女詩人的性別意識所寫的《從半裸到全開》；莫渝為陳秀喜詩集撰寫的〈詩的療傷．療傷的詩〉；孟樊運用女性主義觀點來討論詩作的〈當代臺灣女性主義詩學〉等等，這些論述在在顯示女人的能力、視野和地位已不同以往，也開始受到注目。本論文選定以女人所扮演的「角色」為研究議題，自是不能離開男性觀點，蓋「角色」乃因著人際互動而產. 2. Hé lè ne Cixous 著，黃曉紅譯，〈美杜莎的笑聲〉，顧燕翎、鄭至慧主編，《女性經典主義》，(臺北：女書文化，2006 年，9 月)，頁 87。 2.

(9) 生。是故，男性對女性主題之書寫與研究勢必不能缺席，否則又會淪為女人唱獨角戲的窘境。這個世界本由兩性所組成，如果只是讓男人來定義女人，或光由女人自我言說，都將存在以偏蓋全的缺失。人與人之間的相處常因不瞭解或誤解這而產生齟齬，情人間的摩擦、夫妻間的爭執、親子間的衝突等等。本論文將以最美麗的語言──「詩」來了解最動人的「女人」，期藉著此一研究讓兩性之間、親子之間展開對話，增進彼此了解，進而能互相體恤，臻於和諧圓滿人生。. 第二節. 研究章節述要. 第一章、緒論。本章說明研究動機與目的，以及文獻探討與研究方法。第二章、女聲覺醒的時代意義。文學女聲的缺位是古典文學的傳統，而這樣的結果有其複雜的歷史因素，本論文既然以「女性主體」為研究對象，女詩人的作品當然重要，尤其是關於女性經驗或是女性心理的部分，男詩人自然得讓出位子。本章將依序由中國婦女的尋聲之路、文學女聲喧嘩展開論述，探討歷史、社會如何影響女人的地位及文學發展，而女詩人們又採取了哪些策略，從層層困境中，唱岀屬於女人的獨唱曲，開墾出繽紛的文學花園。第三章、情人。「愛情」，美麗卻又容易讓人受傷，猶如一朵艷麗多刺的玫瑰。僅管如此，它卻吸引著天下男女義無反顧的追求，更常成為催生文學的靈藥。女人在愛情世界裡究竟表現如何？本章擬從四個方向探微：一、談「情」說「愛」，以詩解讀愛情的真諦；二、情詩中的兩性關係，以現代詩來探索男女間的微妙互動；三、情人的素描，賞析現代詩中的情人風姿；四、另類情人，以「情婦」與「棄婦」為析論對象。第四章、妻子。「執子之手，與子偕老」(《詩經．邶風．擊鼓》)是古人對婚姻的企盼。現代人講：「最浪漫的事就是陪你一起慢慢變老。」可見對婚姻的期待古今皆然，只是時空背景不同，情感的表達方式也就有所差異。本章將以四個小節：一、是「家」，還是「枷」？二、妻子的寫真；三、生活拾穗；四、「情詩」抵萬金，來探討現代詩中的「妻子」角色。第五章、母親。傳統社會裡，母親的工作大抵是在家相夫教子，扮演著賢妻良母的角色。現在社會環境日趨複雜，許多母親在照顧家庭之外，還必須與父親共同扛起家計，身兼數職，著實辛苦。本章將以四個小節：一、母親的誕生；二、母親的形象；三、母親的自我言說；四、親情的回溯，來探究現代詩中的「母親」。第六章、結論。經過前面五章的研究探索，本章將之整理、歸納，以三小節. 3.

(10) 作為本論文之結論，分別是：一、女聲覺醒之必要；二、女人的重量；三、《現代詩中的情人、妻子與母親》的研究意義。期藉此議題的研究，讓讀者能以更多元的角度來欣賞以女性為書寫主體的詩作，進而從中了解女人的成長改變，肯定女人的價值，關愛、體貼生命中的女人。並透過詩例的探討，讓世代開始溝通，讓男女展開對話。在探尋他人生命軌跡的同時，亦鑑照自己的生命歷程，進而臻至圓滿人生。. 第三節. 文獻探討與研究方法. 一、文獻探討臺灣現代詩發展迄今，不僅作品産量豐碩，就連內容與形式也常讓人驚艷，這使得詩作之外的研究論述與批評亦等量齊觀。至今為止，與本論文相關的研究和論著有：陳義芝《從半裸到全開──臺灣戰後世代女詩人的性別意識》(臺灣學生，1999)，此書以三十位臺灣戰後世代女詩人的作品為例，析論其性別意識，書中還有一份珍貴的問卷資料呈現臺灣詩壇的「女性觀點」；鍾玲《現代中國繆司──臺灣女詩人作品析論》(聯經，1989)，此書除了對各個世代具代表性的女詩人均有著墨之外，也對女詩人詩風轉變做極具系統的整理與剖析；李癸雲的《朦朧、清明與流動──論臺灣現代女詩人作品中的女性主體》(國立師範大學博士論文，1990)以及《結構與符號之間：臺灣現代女性詩作之意象研究》(里仁，2008)，前者探討臺灣現代女詩人作品中各層面的女性主體，後者關注的議題，則在於意象如何游移於結構收束與符號的變異之間，以此對女性詩作展開心靈的探照。以上論著均是以女詩人的作品為研究對象。關於「女性主體」這一議題的現代詩探討，除上述專書論文外，亦有單篇論文呈現，諸如：李癸雲〈臺灣當代女性詩作中母女關係的詮釋〉(婦研縱橫，2006)，此文乃從臺灣當代女性詩作中觀察女性自視、自省的內在聲音；或散見於某些著作的小部分篇章，如渡也《渡也論新詩•「情婦」與「候鳥」》(黎明，1983)是聚焦於鄭愁予〈情婦〉的賞析。縱觀目前臺灣現代詩研究論著，以「妻子」、「情人」與「母親」為研究主體，並兼採兩性詩作為例析論者尚付之闕如，是以本論文以「現代詩中的情人、妻子與母親」為題，乃試圖透過一部學位論文的完整架構，以彌補這方面的不足。二、研究方法本論文以「文本分析法」為研究方法。閱讀文本是研究所有文學作品的首要工作，藉由文本的深入細讀，吾人方能爬梳作品的外在形式表現以及其內在底蘊，進而加以分析研究。 4.

(11) 何謂「文本」？荷蘭學者米克．巴爾(Mieke Bal，1946 -)認為文本指的是：「由語言符號組成的一個有限的、有結構的整體。符號的這一有限整體並不意味著文本自身是有限的，因為其意義、效果、功能與背景並不是有限的。」3顧蕙倩更進一步的闡述：文本有兩層意思：各種各樣記錄了文學符碼的載體，叫作第一文本；而第一文本中被閱讀者所掌握的內容，也就是閱讀中的意義整體，相應地可以叫作第二文本甚或次文本。4 詩在所有文類中可以稱得上是限制最多，最獨特的。首先，詩語言重視凝鍊優美。詩人們往往為了尋找一個適合的字而腸枯思竭，再三推敲，最有名的例子像是王安石《泊船瓜洲》中的名句：春風又「綠」江南岸。一個「綠」字便將整個江南的春天都寫進詩裡，是不是韻味十足？其次，詩是最講究節奏韻律的。傳統的舊詩講究字數、平仄、壓韻，限制相當嚴格；現代詩雖然格律較自由，但詩人們仍常運用修辭的技法，如類疊、排比、頂真等，或以斷句的方式來增加詩的節奏感。此外，詩也可以根據詩人的需求而有不合邏輯或文法的演出。正因為詩獨特的藝術特色，使得詩的文本更需要研究者深入細讀，否則，可能完全不知道作者到底在說什麼，或者有所誤解而不自知。因此，第二文本的挖掘就顯得格外重要了。法國重量級哲學家羅蘭．巴特(Roland Barthes，1915-1980)，將解構理論應用在文學批評上，他認為，「文本」(text)的誕生，即可宣布「作者的死亡」(The Death of Author)，表明作者意圖的消失和讀者的自由。5「一部作品問世，意味著一道支流融入了意義的汪洋，增加了新的水量，又默默接受大海的倒灌」6。一部作品在產出之後，讀者如何解摘要、解讀，作者已無法掌握，文本不可能提供一個標準答案。它的「相對不確定性」――斷裂和空白，都需要解釋主體來填補，這使得讀者無形中也成了文學作品的共同創造者，閱讀的樂趣也來自此。7讀者的存在掌握了文學意義的關鍵，文本的意義來自於讀者與作品的互動。8詩語言凝鍊多義的特色，正好留予讀者參與文本創作的極大的空間；而「人」永遠是 3. (荷)米克．巴爾著，譚君強譯：《敘述學：敘事理論導讀》(北京：中國社會科學出版社，2003 年)，頁 3。 4 顧蕙倩，《臺灣現代詩的浪漫特質》(臺北市：秀威資訊科技，2009 年 12 月)，頁 18。 5 林麗珊，《女性主義與兩性關係》(臺北：五南，2001 年)，頁 173。 6 羅蘭．巴特(Roland Barthes)著，《戀人絮語──一本解構主義的文本》(Fragments d’un discours amoureux)，汪耀進、武佩榮譯，(臺北，桂冠圖書公司，1991 年)，頁 15。 7 Elizabeth Freund 著，陳燕谷譯《讀者反應理論批評》(臺北：駱駝出版社，1994 年)頁 144。 8 葉巧晶，〈讀者反應理論與兒童圖畫書詮釋〉《網路社會學通訊》第 69 期，2008 年 3 月 15 日。. 5.

(12) 文化和思想的中心主體，不論是文本中的人物、書寫者或閱讀者。. 6.

(13) 第二章女聲覺醒的時代意義在臺灣當代文學中，女性作家的作品不論在質或量上均有斐然的成績，然而，這樣的成果並非一蹴可幾。縱觀中國古典文學史，不管是哪一個朝代，幾乎清一色是男人的天下。雖然期間也曾出現過像蔡琰、李清照、朱淑真這樣的文學家、女詞人，但在比例上來看，說是鳳毛麟角一點也不為過，這樣男女失衡的現象維持了數千年。本論文選定「女人」作為研究主體，那麼，在男性的凝視之外，女性的自我觀照更是不容忽視。女人經過漫長努力才能夠在文學天地裡發聲，其艱辛的歷程別具意義，也或多或少影響了女性的寫作題材和策略。是故，本論文將以「女聲覺醒的時代意義」作為論述的起點。. 第一節. 尋聲之路. 中國自有成文歷史以來，就是一個以男子為中心的父權社會。《易經．繫辭上傳》開宗明義言：「天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陳，貴賤位矣。動靜有常，剛柔斷矣」。《說卦傳》則云：「乾，天也，故稱乎：父。坤，地也，故稱乎母」; 又云：「乾為天，為圜，為君，為父，為王……坤為地，為母，……」中國傳統社會男尊女卑、陽剛陰柔的思想由是開其端。然而，光只是乾坤陰陽的觀念尚不足以成為約束人民行為的規範，當它演變為「宗法制度」，並筆之於詩書，成為普羅大眾奉為圭臬的「禮教文化」之後，男尊女卑的社會態勢才變成難以撼動的傳統。1 中國向來以禮義之邦自居，而所謂的「禮教」在維持社會秩序上，也的確發揮某種效用，然而，它卻同時為廣大的婦女帶來深重的壓迫、歧視及無窮的痛苦。諸如：「君為臣綱，父為子綱，夫為妻綱」、「女正位乎內，男正位乎外」、「三從四德」、「女子無才便是德」、「女人識字多誨淫」……這些禮教規範說穿了不過是「愚女」政策，無非是希望女子無才無識，以男人為天，徹底的順服男子的統治。女性的發展不但因此受限，甚至連自身的自主權也喪失。女人失去政治參與權，以家庭為其天地，沒有經濟能力，無法獨立生存，最後就徹底淪為男人的附庸。歷史上慘無人道的裹小腳惡習說明了女人為了取悅男人而必須忍受痛苦的悲哀；《孔雀東南飛》的故事寫實的呈現女人不能主宰命運的無奈。這個世界，女人理應占有一半的舞臺，然而，吃人的禮教已然讓婦女淪為父權社會裡的邊緣人，無能體察不合理的現象，亦無力為自己爭取應有的平等，只能黯然成為歷史長河裡失聲的群眾。 1. 林麗珊，《女性主義與兩性關係》(臺北：五南，2001 年)，頁 20-21。 7.

(14) 父權體制的發展，透過政治、教育、道德、輿論、宗教等方式的全面運作，遂形成一張牢不可破的大網，將婦女困在網中，無法掙脫。男人卻在政治、社會、家庭等等場域裡都佔儘優勢，擁有主導權。當男尊女卑的態勢變成傳統，進而深植人心數千年之後，恐怕連女人本身也毫不懷疑自己的次等地位，並以這樣的觀念教育下一代，要扭轉婦女的命運談何容易？直至近代西方思潮的引進，才逐漸打破這一思想禁錮，讓中國的兩性平權之路露出曙光。 1894，甲午戰爭之後，中國在維新派領導人康有維（1858-1927）及梁啟超的鼓吹下出現了兩項重要的運動：一是「不纏足」，二是「興女學」。其中「興女學」的著眼點其實是在於提高婦女素質，可以「相夫教子」，以收「強國保種」之效，並非針對爭取女權平等而來。僅管如此，以「救中國危亡，富國強兵」為號召的維新派，仍可以說是婦女運動思想的重要啟蒙。2 隨著中西交流的日益頻繁，許多人因此有機會出國留學，受到西方文化的衝擊，促使這些學者開始對自身文化產生反思，進而促成了 1919 年的五四新文化運動。五四運動肇因於對傳統文化不滿，亟思改革之道，當然，其中包含了多項女性制度方面的改革與廢除。五四運動再度讓女權運動活絡起來，婦女們藉由發行刊物、翻譯西方女性主義著作、推廣教育等等方式實踐理想。這一波的女權運動不僅只是女性孤軍奮鬥的革命，許多男性知識份子也紛紛投入，功不可沒，例如：1916 年陳獨秀（1879-1942）在《新青年雜誌》中撰文呼籲女性恢復獨立自主的人格，勿自居被征服地位。李大釗（1889-1927）在〈東西文明根本之異點〉一文中，提倡西方式小家庭的制度，他認為中國因行家族主義，重視家族繁衍，而且賤女尊男，故有一夫多妻之風，徒使女性受壓迫；西方社會，行個人主義，家族簡單，故行一夫一妻制，女性才能受到應有的尊重。魯迅則在〈我之節烈觀〉一文中提及：「男子決不能將自己不守的事，向女子特別要求」……這些在社會上舉足輕重的名流雅士登高一呼，讓女人的尋聲之路更向前邁進了一大步。 1931 年，國民政府在完成統一全國之後，公佈《中華民國訓政時期約法》，其中第六條規定：「中華民國國民無男女、種族、宗教、階級之區別，在法律上一律平等」，中國婦女的參政地位終於獲得確認。1949 年，國民政府播遷來台之後，更透過立法建立制度，以保障婦女的各項權益，諸如：民意代表婦女保障名額；「2000 年的總統選舉，臺灣婦運的先鋒呂秀蓮女士當選有史以來第一位民選的女性副總統，而新內閣也大量晉用女性優秀人才參與決策。」3；再如 2012 年總統大選，蔡英文女士成第一位女性總統候選人等等，這些都是臺灣女性參政的具體實踐。女人，在歷史舞臺失聲千百年之後，終於因著中西文化文流、社會快. 2 3. 林麗珊，《女性主義與兩性關係》(臺北：五南，2001 年)，頁 30。林麗珊，《女性主義與兩性關係》(臺北：五南，2001 年)，頁 35。 8.

(15) 速變遷、教育普及等等原因，取得發言權，這一條尋聲之路走來並不容易。. 第二節. 女聲喧嘩. 過去，女性文學作品產量稀少如前節所述與我國根植人心的父權社會有極大的關係。在父權體制下，女性居於附屬的地位，重男輕女的觀念限制了女性的發展，歷代的女子教育皆以日後「相夫教子」為前提，著重道德修養與技能，從《禮記‧內則》、班昭《女誡》、以迄後代紛陳的家訓典籍中，可見一斑。男女受教權的不平等，受教內容的差異……使得女性在學識方面自然不如男性，相對的，文學上的成就自然無法與之相提並論。另外，女人久居深閨，即使有滿腹才華，也無發揮之地。而男子可以遨遊四海，自然識多見廣，更有機會結交到志同道合的好朋友，互相砥礪提攜。凡此總總，皆是女詩人產量不豐，作品流傳少的不利因素。文學史上，豈無女聲？縱觀之，歷代女詩人數目較多的朝代有兩個，第一個時代是唐朝中葉到末葉，第二個時代是清朝中葉。鍾玲認為：這兩個時代都有其文化政治背景。在唐朝顯然是武則天女主當政，女性的政治地位提高了，公主、女官、貴族女子，也進行士大夫的文學活動，熱衷寫詩，所以宮庭的婦女文學盛行起來，結果上行下效，其他有機會受教育的女子也寫詩作賦，……至於清朝，因為有兩位著名的學者提倡女子發揮文才，「隨園老人」袁枚和陳文述都提倡女子作詩填詞，廣收女弟子，與她們吟詩唱和。當然唐朝清朝都是異族主政，儒教禮教的勢力較弱，女子比較容易抬頭。」4 至於其他各朝，也曾零星出現過幾位女文學家，諸如漢朝的班昭、蔡琰，宋代的李清照、朱淑真等。然而，唐、清兩代女詩人的總數再加上這些偶然出現的才女，比起歷朝浩浩蕩蕩的文士隊伍，說是「萬綠叢中一點紅」也不為過。這些女聲所能掀起的，不過是浩瀚文學裡的一點浪花。在古典文學裡，女性的園地終究十分寂寥落寞。時序進入民國之後，文學創作起了極大的變革。首先，帝制崩解，新思潮的引進及衝擊，傳統價值觀受到史無例的挑戰，開放多元的思想觀念影響創作的內容及體裁；其次，五四白話運動的推行。在此之前，書面語跟口語的距離比較遠，其後，只要在不失文學美感的前提下，作家可依個人喜好，文言白話自由運用， 4. 鍾玲，《現代中國繆司―臺灣女詩人作品析論》，(臺北：聯經出版事業公司，1989 年)，頁 404。 9.

(16) 即是所謂的「格律自由」。而這一波文學大浪的衝擊中，最具意義的莫過女聲覺醒。中國文學向來有「文以載道」的傳統，古代評論家在評論作品優劣時，往往是先考量作者的個性和人品，其次，才是作品本身，文學作品的優劣並未超然獨立於「人品」之外。這樣的論斷標準用在女文學家上，更是嚴苛。試看漢代兩位女文學家班昭和蔡琰，前者寫出了中國第一部完備的女性禮教規範《女誡》，影響中國婦女地位近兩千年，其內容完全符合父權社會的期待，是以班昭能立足於當世。反觀後者，情感真摰的將其一生慘痛遭遇訴諸筆墨，寫下了五言詩長篇佳作《悲憤詩》，卻招致未能守貞的嘲諷。傳統的價值觀，深深的影響了文學的發展，不符合社會期待的「女聲」勢必要受到壓抑。若以今日講求兩性平權的觀點重新審視《女誡》和《悲憤詩》，情況可能完全改觀。班昭的《女誡》顯然是開女性主義的倒車，而《悲憤詩》裡的蔡琰能坦坦蕩蕩的面對自己不堪的人生，或許反倒能贏得尊敬。在故步自封的守舊時代，文學界的女聲氣若游絲。然而，當舊體制以迅雷之速崩解時，女人就開始嶄露頭角。現代詩的發展迄今近百年，臺灣現代詩因著臺灣特殊的政治環境，而與中國現代詩有著截然不同的發展。大體來說，日據時期（1920－1945 年）現代詩就使用的語言而言，歷經白話文、臺灣話文以及日文三個階段；以詩的藝術形式觀之，此時期的現代詩吸收了日本現代詩與世界文學思潮引進的一些新觀念及新技巧，讓詩展現出更多元的風貌。1945 年日本戰敗，臺籍詩人面臨語言轉換的困境，復加二二八事件的陰影，以致此時期現代詩的產量不多。臺灣現代詩真正開始要形塑出自己的風貌應該是從 1950 年代開始。 1950 年前後，國民政府遷臺，臺灣本土詩人正面臨語言轉換的困難，因而大陸來臺的詩人幾乎主導詩壇發展。這群詩人對詩懷抱著極大的熱情，不僅投身創作，更致力於創立詩社、發行詩刊，藉以切磋詩藝、宣揚詩論，對於提攜後輩更是不餘遺力，其中最具代表性的詩人及詩社如：以紀弦為首的「現代派」、覃子豪和余光中共創的「藍星詩社」、以及洛夫、瘂弦、張默三人共組的「創世紀詩社」等等，詩人們還常為了捍衛自己的詩觀，而不惜展開論辯，像是紀弦與覃子豪論爭「橫的移植」和「主知抒情」，或是覃子豪與蘇雪林針對「象徵派」進行論戰等等，這些詩社的創立與論戰延燒，使得臺灣現代詩逐漸蓬勃發展，而女詩人也於此時期初試啼聲，並隨著時代的推移，漸次走出自己的風格。例如：流露女性主義信息的蓉子、夏宇、蘇白宇，及利玉芳等；發揮現代主義精神的羅英、藍菱，及零雨等；表現後現代主義特點的夏宇、萬志為、梁翠梅、羅任玲等。5而內容方面，女詩人亦表現出時代精神，諸如：對鄉士呈現關愛之情的陳秀喜、敻 5. 鍾玲，《現代中國繆司―臺灣女詩人作品析論》，(臺北：聯經出版事業公司，1989 年)，頁 397。 10.

(17) 虹、洪素麗等；對社會現實關懷的朵思及張香華；積極提倡環境保護主義及人道主義的洪素麗、陳斐雯、斯人6；以及自我色彩鮮明的顏艾琳和江文瑜等。文學中的女聲不再只囿於過去「三從四德」的教條裡，也不再只是「婉約」一詞所概括，「女聲喧嘩」為文學界帶來的了一個嶄新的視野。. 第三節. 女聲題材的呈現與語言策略. 當代精神分析學家佛洛依德( Sigmund Freud, 1856-1939)以「陽具羨慕」來說明女人的劣勢地位7。拉康(( Jacques Lacan, 1901-1981)據此更進一步提出以父權為中心的「象徵秩序」，並直言：「沒有女性這種東西」8。格巴(Susan Gubar)也指出：「女人還不僅僅是一般的物。作為文化的產物，『她』是一件藝術品。『她』或是一個象牙雕刻，或是一個泥製品，或是一個聖像、偶像，但她從來不曾是一個雕塑家」9。長久以來，女人就這麼經由男人的定義而淪為「他者」――一個被眨抑、被觀看、被書寫的客體。如果女人要破舊立新，衝出那道久為男性所框限的堅固藩籬，她必須有所作為。針砭此弊，法國女性主義學者埃萊娜‧西蘇( Hé lè ne Cixous)提出「陰性書寫」，她認為：婦女必須參加寫作，必須寫自己，必須寫婦女。就如同被驅離她們自己的身體那樣，婦女一直被暴虐地驅逐出寫作領域，這是由於同樣的原因，依據同樣的法律，出於同樣致命的目的。婦女必須把自己寫進文本――就像通過自己的奮鬥嵌入世界和歷史一樣。10 通過寫作，寫女人自己，挑戰由男人建構的話語權威。唯有不再沉默，婦女才有確立自己地位的可能。西蘇更進一步提出：女性的文本必將具有極大的破壞性。它像火山般暴烈，一旦寫成它就引起舊性質外殼的大動蕩，那外殼就是男性投資的載體。別無他路可走。假如她不是一個他，就沒有她的位置。假如她是她的她，那就是為了粉碎一切，. 6. 鍾玲，《現代中國繆司―臺灣女詩人作品析論》，(臺北：聯經出版事業公司，1989 年)，頁 397。鄭至慧，〈存在主義女性主義〉，顧燕翎主編，《女性主義理論與流派》(臺北：女書，1996 年)，頁 86。 8 張京媛主編，《當代女性主義文學批評》，(北京：北京大學，1992 年)，頁 363。 9 轉引自李癸雲，《朦朧、清明與流動：論臺灣現代女性詩作中的女性主體》(臺北：萬卷樓，2002 年)，頁 164-165。 10 Hé lè ne Cixous 著，黃曉紅譯，〈美杜莎的笑聲〉，顧燕翎、鄭至慧主編，《女性經典主義》，(臺北：女書文化，2006 年，9 月)，頁 87。 7. 11.

(18) 為了擊碎慣例的框架，為了炸碎法律，為了用笑聲打破那「真理」。11 如果「我們繼續說同一的語言，我們將再製造同一歷史」12，一個視女人為他者的歷史。歸納西蘇的論述可知，女人如果要在由男性把持的文學場域裡突圍，讓世人認識你，除了必須書寫自己之外，其作品還必須具有力量――具有破壞、顛覆與重構的力量。本節就以「女性主體」這個主題來析論女詩人的書寫題材及語言策略。一、書寫題材 (一)身體的展演過去，女性在創作(書寫)中缺席，任由男性建構以父權為中心的象徵秩序。現在，要打破佛洛依德以來的陽具中心主義，將女人從邊緣位置拉回主體中心，還是必須藉由書寫，寫女性，從身體出發。西蘇說：「長期以來，婦女們都是用身體來回答迫害、親姻組織的馴化和一次次閹割她們的企圖的。……現在，我們要炸毀這條法律，要開口說話」13，寫「關於她們的性特徵，即它無盡的變動著的錯綜複雜性，關於她們的性愛，她們身體中某一微小而又巨大區域的突然騷動。」14 西蘇「陰性書寫」的論述確立了女性書寫的權力與地位。中國文學傳統向來以含蓄為美，所以有關「身體」或「情慾」方面的書寫就常常以隱微的方式呈現，不致太露骨，女詩人的作品更是如此。李元貞認為「從五○年代起至九○年代的今天，除了九○年代女同志的書寫外，在多數女詩人的作品中，較少見到直接的身體書寫，因為文學界一向視詩為心靈語言，身體是被輕忽的。」15然而，一九九○年以降，這樣的情況似有所改觀。屬於女人獨有的生理經驗，如月經、懷孕、分娩等；或者女性器官，如乳房等等，開始大剌剌的裸呈在現代詩的舞臺上，成為女詩人自我探索、直接書寫的起點。首先，以每個月都會困擾女性的「月經」為例作說明。西蒙•波娃在《第二性》曾提及：女孩子在月經來以前尚未對自己的身體感到羞恥，但是，當第一次月經來時，她為自己內褲上的髒污感到羞恥，她甚至認為自己患了腹瀉或致命的出血症，即使經過明智的指導，可以避免她過分的焦慮，女孩子仍是感到羞恥。 16. 其實，月經帶給女人的困擾除了不潔和羞恥感之外，還有因月經而引起的情緒. 11. Hé lè ne Cixous 著，黃曉紅譯，〈美杜莎的笑聲〉，顧燕翎、鄭至慧主編，《女性經典主義》，頁 95。 12 參引蔡振興〈法國女性主義：伊莉佳萊論他者〉，《中外文學》「法國女性主義專輯 1」21 卷: 9 期， 1992 年 2 月，頁 20。 13 Hé lè ne Cixous 著，黃曉紅譯〈美杜莎的笑聲〉，顧燕翎、鄭至慧主編，《女性經典主義》，頁 94-95。 14 Hé lè ne Cixous 著，黃曉紅譯〈美杜莎的笑聲〉，顧燕翎、鄭至慧主編，《女性經典主義》，頁 94。 15 李元貞，《女性詩學》(臺北：女書，2000 年)，頁 167。 16 西蒙•波娃(Simone de Beauvoir)著，陶鐵柱譯，《第二性》(臺北：貓頭鷹，1999 年)，頁 313。 12.

(19) 低落、腹部漲痛、行動不方便等等。然而，在負面意義之外，「月經」卻是女人具備生命傳承能力的神聖宣告。面對這個令人不愉快的「好朋友」，顏艾琳選擇正視它的存在，試看這首〈瓶中蘋果〉：是誰將蘋果種在我的體內？每月每月，它成熟著果實沉沉落底在子宮中，而我感覺滯重、暈眩彷彿有什麼即將發生。 …… 那蘋果熟致腐爛化為稠汁，並且憤怒地、快速地往下墜落離開我的身體。17 詩人以蘋果的成熟、腐爛象徵月經的週期，顯然是想利用甜美的蘋果為向來遭男人污名化的月經重新定位。而在西方神話裡，蘋果又象徵著誘惑、禁果，所以詩人以此為題，又是意有所指了。詩的一開始直接以「是誰」質問，其實是帶著不滿的情緒――為什麼有人可以不經過我的同意就「將蘋果種在我的體內」？接著，詩人寫出月經帶給女人的困擾、焦慮，以及生理週期經血的排出過程，至為傳神，有經驗的女人想必都能認同。這是男人永遠無法感同身受的。美國女性主義文學批評家格巴( Susan Gubar )在〈「空白之頁」與女性創造力問題〉一文中說：「女性身體所提供的最基本的，也是最能引起共鳴的隱喻就是血…… 體驗為一種痛苦的創傷。」18其他如夏宇的〈一般見識〉、張芳慈的〈紅色漩渦〉以及江文瑜的〈口•紅〉等等也都取材於「月經」。其次，以「懷孕、分娩」為題材的詩，如：利玉芳的〈水稻不稔症〉和〈孕〉分別寫出女人流產的失落和懷孕的喜悅；陳秀喜的〈初產〉和洪淑苓的〈河岸：分娩即事〉則翔實的記錄了生產過程中的疼痛感和種種不適；再如江文瑜，更是把懷孕過程中嬰兒與母親之間的深情化作〈一首情詩的誕生〉，試看：. 17. 白靈主編，《新詩 30 家：臺灣文學三十年菁英選 1978-2008》(臺北：九歌，2008 年)，頁 328-329。李元貞〈女體與陰性書寫一序陳玉玲詩集《月亮的河流》〉，陳玉玲，《月亮的河流》(臺北：桂冠，2002 年)，頁 3。 18. 13.

(20) 羊膜的超薄保險我們互通衷曲我和你的同步心跳簽訂忠誠契約兩個月來你不停孕吐出和我激烈做愛的那胃酸翻攪過的殘渣碎葉原是上面寫滿迷戀你名字的縮寫和曾經無數次交歡過後腐爛在廢頁裡我們共同結晶的詩/屍屑 …… 十個月簽約到期的優惠子宮套房肉黃牆壁血色的磚塊剝落疲憊的你整日憂心我的安全可慮 …… 只聽到我女主人哀號的痛苦哭泣門口射進一道光芒「啊!滲在血水中的寫著滿滿你的名字縮寫和愛情符號受精的紅色軀體19 詩人將分娩與寫作的過程作了一個非常巧妙的連結，而嬰兒的誕生就好比是情詩的誕生，西蘇也曾把這兩者並置來談：「她的分娩，以母獅的力量；以種子、以宇宙發源，以一個女人.... ，對文本的慾望、騷亂。什麼擁有她?一個孩子! 紙！陶醉！我充滿了，我的胸中洋溢著！奶水。墨水。吮吸的時刻。我？我也太餓了。奶水、墨水的味道!」20。李元貞認為：「詩人將女性的母體功能想像成雙重的能力(產嬰與產詩難分難捨)，讓女作家的創造力有了母體文化(意義)的依歸。」21 其他以女性器官為題材的詩，也有許多讓人驚艷或印象深刻的作品，例如：顏艾琳的〈乳房〉：「一種布丁/一種起司蛋糕/一朵肉感的玫塊/一朵神祕的雲/一瓶動態的奶/一瓶沒有酒精的烈酒/主動的時候/被欲望討論著；/ 被動的時候已經在嘴巴」22，詩人對乳房的每一種想像都是那麼的貼切而迷人。再如夏宇〈野獸派〉：. 19. 江文瑜，《男人的乳頭》(臺北：元尊，1998 年)，頁 112-115。轉引自李癸雲，《朦朧、清明與流動：論臺灣現代女性詩作中的女性主體》(臺北：萬卷樓，2002 年)，頁 186。 21 李元貞，《女性詩學》(臺北：女書，2000 年)，頁 211。 22 白靈主編，《新詩 30 家：臺灣文學三十年菁英選 1978-2008》(臺北：九歌，2008 年)，頁 328-329。 20. 14.

(21) 廿歲的乳房像兩隻動物在長久的睡眠之後醒來試探著. 露出粉色的鼻頭打呵欠. 找東西吃. 仍舊. 要繼續長大繼續長大長大23 「廿歲的乳房」、「粉色的鼻頭」，勾勒出了一位初長成的美人；「試探著」、「找東西吃」、「繼續長大」暗示著美人的情慾探尋。這首詩既是對乳房的「深情凝視」 24. ，也「代表女人情慾的主動」25。陳義芝認為：在從前『端淑典婉』的女詩人筆下，輕易不敢「露出粉色的鼻頭」，夏宇率先走出禁忌，創造出身體的新意象。在一向屬於凹陷的女性身體特徵中，她突出乳房這一對向外凸出的器官，隱隱有拿它與男人性慾的箭―― 陽具，相抗衡的意味26。. 李元貞則以為此詩題為「野獸派」，頗有解放女人情慾的想像。27「巴赫金(Mikhail Bakhtin, 1895 -1975)在討論身體時說，誇張的身體描述往往可以使身體和世界的界線消失，身體可以被比擬為各種意象，展現出一種審美性」28，當婦女通過身體來寫作，她就得以重新審視自我，讓身體得到充分自由，而不再只是困在男性凝視下的客體。 (二)情慾的吟唱在中國傳統價值體系裡，世俗對於男女的「情慾」有著天差地遠的標準。男人只要有能力，娶個三妻四妾是正常的事，就算在外拈花惹草，了不起是得個「風流」的評價，有時倒像是讚美。反觀女人，終其一生都得牢牢遵守「烈女不嫁二夫」的明訓，把貞節牌坊視為最高榮譽，像是潘金蓮這樣敢愛敢恨的女子終究得落得「淫婦」的罪名，誰會同情她下嫁武大郎的遭遇呢？女人的「情慾」自古以來就是被壓抑的。現在，隨著兩性平權時代的來臨，風氣的逐漸開放，女人的「情慾」也該鬆開道德的枷鎖，得到自由，顏艾琳的〈黑暗溫泉〉呼籲：「如果生活很累/道德很 23. 夏宇，《腹語術》(臺北：現代詩季刊社，1991 年)，頁 50。陳義芝，《從半裸到全開》，頁 50。 25 李元貞，《女性詩學》(臺北：女書，2000 年)，頁 189-190。 26 陳義芝，《從半裸到全開》，頁 50-51。 27 李元貞，《女性詩學》(臺北：女書，2000 年)，頁 189-190。 28 轉引自陳義芝，《從半裸到全開》，頁 50。 24. 15.

(22) 輕，/那麼，/卸下一切/投入黑暗中吧！」如果道德觀已經改變，那就拋開一切束縛，因為：「黑暗的底層/是我在等待。/為了誘引你的到來/我將空氣搓揉――/成秋天森林的乾爽氣味，/適合助燃/我們燃點很低的肉體」。29這是多麼誘人的邀約啊！再看翔翎這首用詞甚雅、意境甚美的〈飛觴兩闕 1〉：江水漾漾我在雪融的上游隱隱聽見你搖櫓弄槳穿梭于水草間的聲音那正是春日所有的鳥都在築巢空氣中有一種巨大的喜悅飽盈欲裂江淹漫漫我欲涉江而下患忖著如何領你于葦花深處進入那最溫暖的水窪江水漶漶你終于捨舟棄槳迎我于寬廣的水域而上流那急促的融雪是我最初和最後的秘密30 詩的第一段「搖櫓弄槳穿梭于水草間」表示男女已進入交歡的情境；第二段的「飽盈欲裂」則是描繪兩人情慾的漲滿；第三段開始，女人思索著如何「領你于葦花深處/進入那最溫暖的水窪」，終於男人「捨棄舟槳」，配合女人的引領，最後兩人都達到高潮。31以古典婉約的意象書寫女人情慾的主動，別有一番風景。 (三)角色的吶喊 29. 顏艾琳，《骨皮肉》(臺北：時報，1997 年》，頁 33。李元貞，《紅得發紫：臺灣現代女性詩選》（臺北：女書，2000 年），頁 184-186。 31 李元貞，《女性詩學》，頁 198。 30. 16.

(23) 在男性定義的象徵系統裡，女人是「他者」，終其一生扮演著為人妻、為人母、為人媳……的角色，唯一不是的就是她自己。涂靜怡的〈新女性之歌――為慶祝三八婦女節而作〉寫道：下班回家時我們仍要. 當仁不讓. 做個好妻子. 好母親. 更要做個好媳婦相夫教子孝敬公婆把家. 築成一個幸福的巢. 把家. 釀成一個甜蜜的窩. 以雙倍的犧牲與奉獻為新時代的女性塑造傑出的典型32 為了成就社會冠冕的賢妻、良母、孝媳角色，女人得付出「雙倍的犧牲與奉獻」所謂的「新女性」反而比「舊女性」更加疲累，「慶祝」二字顯得格外諷刺。陳秀喜的〈棘鎖〉一詩也描述著同樣的處境：「拚命地努力盡忠於家/捏造著孝媳的花朵/捏造著妻子的花朵/捏造著母者的花朵」只是為了「將來的鬼籍」，卻完全失去了自我。喻麗清的〈一天〉則表達了對主婦身分的不滿，卻又得接受的無可奈何：是的. 是的. 我來這百靜中泊我的艇泊這一日復一日無變化的呈獻不能享受自己不能表達自己終於是一條主婦枯寂的路子33 社會的變遷讓女人更有能力獨立自主，雖然消解了「男主外」的傳統，但卻未瓦. 32 33. 涂靜怡，《飲水思源》(臺北：采風，1986 年)，頁 18-23。喻麗清，《短歌》(臺中：光啟社，1976 年)，頁 70-71。 17.

(24) 解「女主內」觀念，所以大多數的現代女性在分擔家庭經濟之餘，卻仍肩負著「家務」和「教養子女」等瑣事，被更多的社會角色捆綁。女人的生殖功能與家務角色不但未讓女人得到應有的尊重，反而成了束縛的枷鎖，日復一日，將女人的生命推向「枯寂的路子」。再看溤青的〈一婦人〉：心想漫搵英雄淚的究竟都不見得是男人她路過菜市場順便去買一斤的肉和青豆走路的步伐因為高跟鞋而慢了點臉上是不愛也不恨不壯懷也不畏懼的表情跟黑青色的銅像倒有幾分相似 ――馮青〈一婦人〉34 男人為社會、為國家貢獻，揚名立萬，遂被鐫刻為人人景仰的銅象。而婦人卻只能成為處理生活瑣事的無名英雄，悲哀的成為沒有任何表情的活「銅像」。詩人冷眼的看待男女兩性的不平等待遇。在女性主義學者的眼裡，妻職和母職對女性的自我實現都是一大妨礙。然而，如果每一個女人都效法西蒙•波娃追求女性主體，終身不結婚、不生育，那麼整個「社會結構必然受到衝擊，而女人自我也會有矛盾與自責」35。對於這群廣大卻默默無聞的無名英「雌」，歷史不會為她們的「平凡」事蹟著墨，所以女人得為自己的不公平待遇吶喊，或以自身經驗，或以敏銳觀察，擷取生活中重要卻不受重視的細節發聲，為女性主體爭取應有的位置與尊重。二、語言策略美國當代女性主義理論家伊蓮･蕭華特（Elaine Showalter）在《她們自己的文學》中提到所有文學性的次文化都有三段式歷史分期發展：. 34. 馮青，《天河的水聲》(臺北：爾雅，1983)，頁 132。李癸雲，《朦朧、清明與流動：論臺灣現代女性詩作中的女性主體》(臺北：萬卷樓，2002 年)，頁 118。 35. 18.

(25) 首先，有一冗長的模仿期，傚法宰制傳統的流行模式，並內化其藝術標準和對社會角色的觀點。其次，有一段抗議期，反叛原有標準和價值，提倡弱勢的權利和價值，包括要求獨立自主。最後，有一段自我發現期，轉向內在尋求自我身分認同，不再依賴反抗強權來定義自己。以女作家的例子來說，比較恰當描述這三個時期的詞彙可謂陰性特質階段(feminine) 、女性主義階段(feminist)和女人階段(female)。36 以下即依據蕭華特對女性文學的歷史分期發展，試析女詩人的語言策略。 (一)戲擬戲擬(parodija, parody) 是一個貫穿了巴赫汀小說、文化理論的重要概念，顧名思義，是一種模擬或模仿，是語言對語言的模擬，又包含了不甚恭維、不太嚴肅的成分，有開玩笑、戲謔、逗哏、調侃的性質。不過，調侃背後又有著非常嚴肅深刻的意蘊。37巴赫汀把戲擬看成是複調和雙聲語、圖性引語方式的主要表現：「(在戲擬中)作者藉他人的話語說話，但在這個他人的話語中引入了一種語義的意向，與他者話語的原有意向針鋒相對。第二種聲音一旦在他者話語中安家落戶，便與主人頂撞牴牾，並且強迫主人為完全相反的目的服務。話語成為兩種聲音爭鬥的競技場。」38 誠如蕭華特所指陳，女性文學發展的第一階段必須先經歷很長的「模仿期」，這個時期，女性詩人的作品呈現的是如鍾玲所形容的「紹繼中國文學傳統」的風格，亦即父權中心下的文學語言。光只是「模枋」並無法讓女人離開邊緣地帶，中心依舊穩固。長久下來，女詩人當然不會滿足於這樣毫無女性主體意識的仿寫，所以她們運用戲擬的策略，在模仿之餘，更要嘲弄男性霸權，造成了意想不到的喜劇效果。試看江文瑜這首〈男人的乳頭〉：從 A罩杯至 D罩杯找不著你的尺寸原來你的只有小寫 36. 托莉•莫(Toril Moi)著，國立編譯館主譯，王奕婷譯，《性/文本政治：女性主義文學理論》(臺北：巨流，2005 年 9 月，頁 66。Toril Moi 著，陳潔詩譯，《性別 / 文本政治：女性文學理論》（臺北：駱駝出版社，1995 年），頁 50。 37 劉康，《對話的喧聲――巴赫汀文化理論述評》(臺北：麥田出版社，2005 年 7 月，二版)頁 229-230。 38 轉引自劉康，《對話的喧聲――巴赫汀文化理論述評》(臺北：麥田出版社，2005 年 7 月，二版) 頁 230。 19.

(26) 躺在鋪上眠床的專櫃裡 abcd 「原先，過於羞澀拘謹你只允許自己以 o型面目示人 …… (你的 o如今披上一身舌帶，風姿綽約宛若 a) …… (此刻，你的 o深飲一口氣，背脊堅挺腰桿拉直如 b) …… (你矜持的 o終於口乾喉燥，展唇急促呻吟如 c) …… (你的另一個 o恢復自尊，微笑地再度挺直腰桿宛若 d)」負責打點男性罩杯專櫃的女人滿意地凝視 abcd屬於男人的小寫款式39 在文化上，女人的乳房是男性凝視的客體，江文瑜卻將此詩反轉為女性凝視男人的乳頭，並戲擬了「女性 A B C D 罩杯的分類方式，大寫 A B C D 代表的是既定的權威性符號，分類女性胸部大小則是 A B C D 的中心意義，但小寫的 a b c d 則打破了 A B C D 的單一性」40。此外，她還以各種各樣的舌愛，來賞愛男人的小乳頭，戲擬了男人在女人乳房上文化建構的濫調，展現了身體的重構與解構，即語言(思想)的解構與重構。41女人也從「被觀看的客體」成為「觀看的主體」。再看羅任玲這首戲擬童話故事的〈我在果菜市場遇見白雪公主〉：我在果菜市場遇見白雪公主，她看來蒼老而憂鬱，(並忙著和一隻青蘋果討價還價。) …… 39. 江文瑜，《男人的乳頭》(臺北：元尊，1998 年)，頁 112-115。羅郁華，《解嚴後臺灣女詩人性別書寫研究》，(國立屏東教育大學中國語文學系碩士論文，2011 年)，頁 173。 41 李元貞，《女性詩學》，頁 215。 40. 20.

(27) 妳說？白馬王子？他投資股票去了，輸掉三千萬42 童話故事裡的白雪公主應該是住在城堡，「從此以後過著幸福快樂的日子」。然而，現實生活卻殘酷許多，她變得「蒼老而憂鬱」，還必須為了節省開銷，世俗的與人討價還價，想來是因為王子「輸掉了三千萬」。女詩人藉著戲擬童話，營造出一個滑稽可笑的場景，揭發了理想與現實之間的迥異。43 (二)顛覆與批判依據蕭華特的說法，女性文學發展的第二階段是「抗議期」，「反叛原有標準和價值」。在顛覆、批判既有體系之後，才能反身自省，進而重構己身的歷史觀。44為了瓦解性別二元對立的觀點，西蘇曾深入分析二元對立的種種概念，「女性身在何處？（Where Is She？）」，主體與客體之間的關係，主動 / 被動、太陽 / 月亮、文化 / 自然、日 / 夜、頭 / 心、父 / 母、男 / 女……這些思維啟發了女性文學粉碎霸權的方向。像是顏艾琳的〈陰田〉結論道：「女人是水/懷孕是田/孩子是鹽/美麗的月光是男人」，詩中把男人比喻為「月光」，即是顛覆了男人是「太陽(宇宙中心)」的象徵秩序。她的〈巨鯨的自卑論〉也展現了她顛覆男權的企圖，試看：牠濡濡地吐出泡沫掩飾臉部害羞的面積「在海洋裡，我不過是人間的一枚微小精子」45 巨鯨？巨莖！詩人以海洋裡最大的生物來滿足男人對陽具大小的驕傲感，那麼，巨鯨(巨莖)何需自卑？因為巨鯨再怎麼龐大，仍是海洋裡渺小的一份子。詩人模仿男人的口吻，從男性的角度來顛覆陽具中心：男人再怎麼巨大，還不就只是游入海洋(女陰)裡的一枚精子。此詩大大嘲弄了男性主體的自尊。李元貞的〈可以了吧〉更是對男人舊思維的痛擊： 42. 羅任玲，《密碼》(臺北：曼陀羅詩社，1990 年)，頁 84。羅郁華，《解嚴後臺灣女詩人性別書寫研究》，(國立屏東教育大學中國語文學系碩士論文，2011 年)，頁 172-173。 44 李癸雲，《朦朧、清明與流動：論臺灣現代女性詩作中的女性主體》(臺北：萬卷樓，2002 年)，頁 76。 45 顏艾琳，《骨皮肉》（臺北：時報文化出版事業有限公司），頁 38。 43. 21.

(28) 一個男人搗碎了一個女人的心對她說我不休掉你可以了吧 …… 她轉身走出廚房之後自己休掉了男人 …… 只有我休掉你男人才知道什麼是可以了吧46. 詩中的男人以為只要不休掉「她」便是一種恩賜，對於自己所犯的錯並不需要反省改進。女人最後借用男人掛在嘴邊的「可以了吧」予以還擊，痛快的顛覆了「男尊女卑」的傳統。李癸雲認為：「臺灣當代女詩人作品對『中心』的顛覆方式多是先挖去原有父權體制的說法、定義或評斷，再貼上自己的思考角度，以達到批判的目的。」試看朵思的〈山岳的形式〉：. 從億萬年前開始有些地表在那裏擠壓有在些地表在那裏摺疊有些地表在那裏堆積熔巖，而爆炸不同的年代不同的形式推衍著不同姿態的山岳魅力地熱，蒸騰的心一經開採便律動成堅挺浪漫的大地乳房的形式47. 46 47. 李元貞編，《紅得發紫》，(臺北：女書文化，2000 年 12 月 25 日)，頁 210-211。朵思，《心痕索驥》(臺北：創世紀詩詩社，1994 年)，頁 78-79。 22.

(29) 在詩人眼中，女體就如同億萬年前即存在的地質，歷經擠壓、摺疊、甚而堆積、爆炸，具有極大的異質性。然而它「一經開採」，亦即在男性凝視後，就成了單一的形象――堅挺浪漫，女體潛藏於內在的魅力、熱情未被正視。詩人以此批判「父權體制對女體單一觀點的偏見」48。 (三)自我實現女性書寫的目的是為了找回主體位置，而不是為了推翻男性霸權，再造出另一個「女性霸權」。因此，女性文學最終的路是要回歸「自我實現」。斯人〈有人要我寫――戲答瘂弦先生〉寫道：有人要我寫清水白石供養出的詩我很抱歉，深深有感於蓮花出青泥哪個少年家沒有多情過害過病相思愛情這東西縱然好滋味老來無法矣有些不朽的詩人天生的多才又美麗要我東施效顰做伊的眼耳鼻舌身意恕我無禮，套艾略特的一行詩自惕 No,IamnotEmilyDickinson, norwasmeanttobe.49 「不，我不是艾密麗•狄更生，也無意效法。」50詩人明確的表達寫詩的自主性，她不想模仿別人，只想做自己，為自己寫詩。而顏艾琳的〈詩人〉一詩更是展現的她的自信與自負，試看：我知道我不會沒沒無名…… 每出版一本書，便完成另一座墓碑。嫉妒我的文人，將我魔鬼化，而讀者卻視我為偶像。 48. 李癸雲《朦朧、清明與流動：論臺灣現代女性詩作中的女性主體》(臺北：萬卷樓，2002 年)，頁 227。 49. 斯人，《薔薇花事》(臺北：書林，1995 年)，頁 103-104。李癸雲《朦朧、清明與流動：論臺灣現代女性詩作中的女性主體》(臺北：萬卷樓，2002 年)，頁 176。 50. 23.

(30) 我年紀輕輕已是活著的神51 臺灣女詩人從紹繼文學婉約正統，到表現女性主義的激進態度，已漸漸有了女性自己的聲音。而斯人為自己寫詩以及顏艾琳「我年紀輕輕，已是活著的神」之氣勢及詩作表現，說明了女詩人已走在「自我實現」的路上。. 第四節. 小結. 中國婦女在歷經政治缺位、社會地位卑下、文學失聲數千年之後，終於因著大時代的變動得以解開「纏足」，尋回發言權。臺灣女詩人復因著特殊的政治環境與文學場域，比起大陸的女詩人有更大的發揮空間，遂得以有成群湧現的現象，女聲喧嘩，熱鬧精彩。中國的歷史曾經是一部男人的專制史，中國的古典文學史也幾乎是男人的天下，古代女子的形象是男人塑造的。然而，時代不同，女人已不再像傳統婦女那樣居處附屬地位。女人會獨力思考，有能力謀生，在許多方面的表現甚至凌駕男性。如果男人仍只想以其慣常的眼光來看待女人，而不去了解女人的全貌，關注她的心靈世界，那麼，兩性和諧談何容易？「陰性書寫」的力量創造了女人正視自我的契機，更是一個讓世人重新認識女人、定位女人的必要策略。女詩人們的作品或多或少會以「女性主體」為題材，原因不外乎那是自己最熟悉，卻又是被扭曲、誤解和漠視最嚴重的部分，為自己發聲責無旁貸。但，這只是一個起點。隨著解嚴時代的來臨、民間風氣的開放、婦女運動的興起……女詩人更將觸角廣及至政治、社會現實、鄉土、環保等議題。「女聲覺醒」在政治社會上，宣告的是兩性平權時代的來臨；在文學場域裡，則是標幟著眾聲喧嘩的時代已然到來，在男性書寫之外，我們將看到另一座繽紛的詩歌花園，而「她」將慢慢補足歷史長期偏頗的那部分，讓世界臻於完整、完美。. 51. 顏艾琳，自序中所寫之序詩〈詩人〉，《點萬物之名》(臺北：北縣文化局，2001 年)，（無編頁碼）。 24.

(31) 第三章情人羅蘭•巴特(Roland Barthes)在其《戀人絮語》中提及有兩個神話曾經使我們相信愛情能夠且應該在美的創造中得到昇華，一是蘇格拉底神話――愛有助於「產生各種各樣美妙的表述」，另一是浪漫主義神話――寫下我的激清就能創作出一部不朽的著作。這一切皆因戀人要在某種「創造」(特別是寫作)中「表達」戀情的慾望而生。1 可見「愛情」是催生文學的靈藥。從中國歷代流傳下來的古典詩歌，如詩經、漢代樂府、唐詩……即可得到驗證。激發這些創作的靈感來源無疑的就是愛情的一方――「女人」。羅蘭•巴特《戀人絮語》一書中的「戀人」主要原型是歌德的維特，是戀愛的主方，而相對於主方的客方稱作「情人」。2實際上，戀愛的過程中，男女雙方都可能是「戀人」或「情人」。本章將所探析的「情人」範圍鎖定為「女人」，藉此析論「女人」在愛情中所扮演的角色，及其如何影響現代詩的表現。. 第一節. 談「情」說「愛」. 「問世間，情是何物？」每個人心中自有一番見解。遇合的對象、情境、時間……不同，對愛情的感受就不一樣，這也是愛情奇妙迷人之處。現代詩人以其敏銳的觀察力、細膩的情感，或浪漫、或幽默、或奇想……來詮釋愛情，呈現愛情的多種風貌。余光中在〈收藏家〉一詩中以「瘟病」來形容戀愛：「高三起 /他收集車票和戲票 /全撕了角 /為了一種瘟病叫戀愛 /可終於收集不到 /那女孩」。陳義芝〈我是你病人〉：「我是你病人/你餵我甜藥/撫摸我胸乳/使我產生痊癒的信仰」3，以及杜十三〈藥〉：「一兩黑髮攪拌一勺嫵媚/一錢花香摻入一對紅唇/用月光烘製/用草地熬煎/可以治療……一夜長長的相思/……妳是我的藥呵」 4. 均逕以病人自況，情人既是醫生，也是藥。「許多無法理喻和百思不得其解的頭. 緒糾成一團亂麻」5，讓戀人感覺愛情就如同一場難以治癒的「病」。同樣以「病痛」來比喻愛情，夏宇則是將兩個毫無血緣關係的事物――「愛情」與「蛀牙」作聯結：「為蛀牙寫的/一首詩，很/短/唸給你聽:/『拔掉了還 1. 羅蘭•巴特著，汪耀進、武佩榮譯，《戀人絮語――一本解構主義的文本》，(臺北：桂冠，1991 年)，頁 95。 2 羅蘭•巴特著，汪耀進、武佩榮譯，《戀人絮語――一本解構主義的文本》，(臺北：桂冠，1991 年)，頁 6。 3 陳義芝，《不安的居住》，(臺北：九歌出版社，1998 年 2 月 10 日)，頁 190~191。 4 簡政珍主編，《新世代詩人精選集》(臺北：書林出版有限公司，1998 年)，頁 171-172。 5 羅蘭•巴特著，汪耀進、武佩榮譯，《戀人絮語――一本解構主義的文本》，(臺北：桂冠，1991 年)，頁 56。 25.

(32) /疼. 一種/空/洞的疼。』/就是/只是/這樣，很/短/彷彿/愛情」。6「愛情」是「甜」. 的，「牙」也因嗜「甜」而遭蝕；愛情失去了，心靈上產生了一種「疼」、一種「空」「洞」的惆悵；蛀牙拔掉了，留下一個「空」「洞」，身體上也有了一種「疼」的感覺，「身」與「心」、「虛」與「實」交錯，「愛情」和「蛀牙」遂產了一種微妙的聯繫。「現代詩又喜歡一點怪、一點奇，喜歡一些醜的、詭異的、不合常規的」 7. ，此詩的趣味性當如是觀。除了以「病」來比喻愛情之外，兩性交往的過程也常常是一場複雜的心理戰，. 正所謂「情場如戰場」。試看渡也的〈空城計〉：我想妳就是三國蜀人諸葛亮……/這樣，我想妳就是企圖讓我猜測/妳城裡囤積了用不完的/情/取不盡的/愛/這樣，我豈可效法魏人司馬懿/不戰而退……/率軍入城……/我才發現，原來/妳是最難玫打/最難抵抗的一座/ 空城8 「空城計」是三國時期諸葛亮運用心理戰術智退敵軍的故事，故事的精彩之處建立於「攻心計」。對「既期待又怕受傷害」的戀人而言，情人的心思一樣費思量。戀人既想發動攻勢攻城掠地，又怕自己表錯情、會錯意，造成尷尬局面，只好一再沙盤推演，深怕有所閃失。情場上所需運用的心理戰術可不比戰場簡單。再看陳黎的〈情詩〉：我們必須歡迎各種/可能的爭吵/讓不同的腳嘗試不同的/音步:曲折的比喻/似是而非的敘述/因為愛只有一個主題譬如我喜歡用駢體造句/說憂由於心，妒來來自女/而你卻一味信仰詩律，半新半舊地辯說/懷疑，是抽象動詞/不能跟我押韻啊，我們必須熟練種種修辭學的絕技/倒裝，誇飾/鍊金術般把一切，一切難過的都/誤解成金:/因為愛/愛實在是太大的岩塊9 浪漫完美的愛情只存在於童話故事裡，戀人們的愛情得面對現實的種種考驗。詩人將愛比喻為「大的岩塊」，岩塊裡充斥著許多雜質，諸如：爭吵、憂慮、忌妒懷疑等等，而「我們」都必須熟練如何應對情場上各種可能出現的窘境，即使必須學習「誤解」，如同鍊金術士一般，剔除一切雜質，提煉出純粹的「愛」。 6. 夏宇，〈愛情〉，選自張默，《剪成碧玉葉層層》(臺北：爾雅，1981 年 6 月)，頁 243-244。蕭蕭，《雲端之美，人間之真》(臺北：駱駝出版社，1997 年 3 月)，頁 202。 8 張朗主編，《當代愛情詩精選》(臺北市：絲路，1995 年)，頁 314~316。 9 陳黎，《陳黎詩選》(臺北：九歌，2001 年初版，2010 增訂新版)，頁 56。 7. 26.

(33) 另外，顏艾琳的〈愛是四腳獸〉：「愛情是熱帶叢林的沼澤/一旦陷入/便無法自拔」10，以「沼澤」來形容「愛情」的讓人「無法自拔」；陳秀喜的〈思春期〉：「神的傑作中最成功的季節/透明全盲的瞳中/天使和魔鬼一樣可愛/海賊和王子一樣可親」11，則說明了「愛情是盲目的」。既然愛情會讓人相思成疾、嫉妒懷疑、盲目失去理智……那又為什麼會讓世間千萬男女無法自拔的投身情場呢？余光中的〈傘盟〉寫道：如果死亡是一場黑雨淒淒/幸而我有一段愛情/一把古典的小雨傘/撐開一圈柔紅的氣氛/而無論是用什麼做成/用緋色的氛圍或橙色的光暈/願你與我做共傘的人/伴我涉過濕冷的雨地/如果夜是青雨淋淋/如果死亡是黑雨淒淒/如果我立在雨地上/等你撐傘來迎接，等你12 詩人將愛情比喻為「一把古典的小雨傘」，詩中「醒目分明的顏彩：青、黃、黑、紅、橙、緋，強烈對照了暗夜與燈輝、冷雨與傘蔭、死亡與愛情」13，寓意愛情這把傘足以阻絕生命中的風雨，抵禦死亡的恐懼。可見愛情所產生的甜蜜氛圍可以讓人勇敢、讓人感到溫暖，這也是愛情的迷人之處。. 第二節情詩中的兩性關係「兩性關係」長久以來一直是人類關注的議題，尤其在講求兩性平等的現代社會，「兩性關係」的研究更成為一門顯學。什麼是「兩性關係」呢？簡而言之，即是男女之間的互動關係。在以父權為中心的傳統中國社會裡，「男陽剛/女陰柔、男積極/女消極、男主動、女被動」被視為一種秩序。而西方社會亦「將女性放逐到二元對立中的負面以確認男性的優勢」14。埃萊娜•西蘇提出構成此一系統的二元對立是：「她在哪兒？積極/消極、太陽/月亮、文化/自然、晝/夜、父親/母親、腦/心、理智/敏感……形式形. 凸形. 台階. 基地――支撐著台階、容器、男性/女性」. 15. 進展. 種子. 發展/內容/凹. 。長存於歷史社會中的兩性對. 立關係在面對女權運動的衝擊下是否有所改變？女人是否已扭轉劣勢地位？以. 10. 顏艾琳，《她方》(臺北：聯經，2004 年)，頁 134。張香華，《偶然讀幾行好詩》(香港：遠流出版公司，2006 年 3 月 16 日)，頁 55。 12 余光中，《紫荊賦》(臺北：洪範文學，1986 年 7 月)。頁 79-80。 13 陳幸蕙，《悅讀余光中：詩卷》(臺北：爾雅，2002 年)，頁 191-192。 14 格蕾•格林著，考比里亞•庫恩編，陳引馳譯，《女性主義文學批評》，(臺北：駱駝，1995 年)，頁 69。 15 格蕾•格林著，考比里亞•庫恩編，陳引馳譯，《女性主義文學批評》，(臺北：駱駝，1995 年)，頁 71。 11. 27.

(34) 下試以情詩觀察之。一、主體與客體在愛情的世界裡，總有一方是主動，一方是被動。羅蘭．巴特在其《戀人絮語》中曾將愛情與戰爭相提並論：在這兩種情形中，都免不了要征服、搶劫、俘虜等等。每當一個人墜入情網，他總是在重演一段古代生活片斷。那時的男子得搶劫婦人(以便與異族通婚)……不過，這裡有一個有趣的回環：古代神話裡的擄掠是主動的；他搶劫被擄對象，他是奸淫的主方，(就像人們所熟知者，其客方是一女子，始終為被動的一方)；在現代神話裡(關於熱戀的神話)，情況恰恰相反：搶劫者什麼也不想要，什麼也不幹；他是靜止的(像個畫像)被搶劫的客方才是強奪的真正主方；被擄的客方成了戀愛的主方，征服的主方成了被愛慕渴求的客方。16 由上述觀點得知，愛情與戰爭實同中存異。在戰場上，征服者即是擄掠者、搶劫者；在情場上，征服者卻可能是未發動任何攻勢的客體。例如渡也〈空城計〉一詩中的「我」是一個勇敢追求愛情的男子，理論上是以「征服者」之姿出場，而實際上，「我」卻成了「什麼也不想要、什麼也不幹」的「妳」的「俘虜」。「妳」反倒成了「征服者」、「搶劫者」，擄走了「我」的心，「我」是戀愛的主方，「妳」是「被愛慕渴求」的客方。類似的情節還出在其〈作案〉17、〈科技大戰〉18等詩中。對愛情的雙方而言，「主體」總是痛苦磨難者，內心受傷愈深，主體愈加成為主體。19 在愛情的戰場上，男子主動出擊是常態，即使失敗了，似乎也很「壯烈」。試看沙穗的〈護城河〉：隔著護城河/妳以為妳安全了？/水再深/也深不過妳的眼睛河再寬/也不如妳那頂寬邊帽/我無須雲梯/妳長長的睫毛不已經伸過來？河邊一棵柳樹/擺呀擺的/妳以為我在注意柳樹？/告訴妳/我想利用妳飄著的長髮風從妳那邊吹過來/隔著護城河/妳以為你安全了?/風怎麼過來 16. 我就怎麼. 羅蘭．巴特著，汪耀進、武佩榮譯，《戀人絮語》(臺北：桂冠，1991 年)，頁 202。渡也，《流浪玫瑰》(臺北：爾雅，1999 年)，頁 67-68。 18 渡也，《流浪玫瑰》(臺北：爾雅，1999 年)，頁 67-68。73-74。 19 羅蘭．巴特著，汪耀進、武佩榮譯，《戀人絮語》(臺北：桂冠，1991 年)，頁 203。 17. 28.

(35) 過去/不信先給妳一個飛吻20 遇到愛慕的女子，男子毫不掩飾的坦率告白，如此灑脫。那麼，當女人遇到心儀的對象時，她該如何是好？試看陳玉玲的〈蜘蛛網〉：我喜歡編織/一張等待你/繳械的床/沾著一些淚珠/最好/讓你今生/最後一場/邂逅/恍惚是前世的重逢/這回/我會全心對你/不論你願意當/正餐還是點心/我會赤裸裸/乖乖地躺在/這張/床上/只要你甘願/投降蜘蛛是自然界的獵食者，詩人以此自喻，流露出她主動追求愛情的企圖，顯然是想擺脫「男追女」的傳統。然而，所以她所採取的狩獵方式是努力的設下「溫柔」的陷阱，「乖乖地」等待男子「投降」，這樣的「獵男」方式，其實也還是一種「等待」，不過卻已是女人亟欲掌握愛情，成為主體的積極表現。再看陳秀喜的〈思春期〉：神的傑作中最成功的季節/透明全盲的瞳中/天使和魔鬼一樣可愛/海賊和王子一樣可親/最馴良的動物/自己恨不得跳入狩獵者的心/於是便利捕獲的好機會/千古不變21 詩人以「獵人與獵物」來形容愛情中主體與客體的關係。「思春期」指的是少女懷春，渴望異性追求的一個階段，所以此詩的主體是「女子」，女子既是「獵物」，卻渴求被「捕獲」，異於一般的「狩獵」規則，是懷春少女「等待愛」的情愫表達。同樣以「女子懷春」為題材，利玉芳的〈貓〉則是以第一人稱作了一個真誠卻委婉的告白：野貓的鳴叫無濟於事/我情緒浮噪卻因野貓的鳴叫……/貓的眼睛就是我的眼精/……/貓的腳步就是我的腳步/原以為貓的哀鳴只是為了饑餓/但我目賭牠在寒冬遍佈魚屍的堤岸/不屑走過/然後拋給冷默的曠野/一聲鳴叫/發現那是我隱藏已久的聲音22. 20. 沙穗，《護城河》(屏東：屏東縣立文化中心，1993 年 6 月)，頁 66。張香華，《偶然讀幾行好詩》(香港：遠流出版公司，2006 年 3 月 16 日)，頁 55。 22 利玉芳，《活的滋味》，(臺北：笠詩社，1986 年)，頁 56-57。 21. 29.